从音乐史的发展角度看,歌舞的起源同原始宗教礼仪有密切关系。在原始社会,音乐和舞蹈实际上是一种祭祀形式。王国维说过,“歌舞之兴始于古之巫术,古代之巫,实以歌舞事神为职业。”
所有原始宗教的巫术礼仪都表现为歌舞形式,这可从考古发现的古代岩画,如广西左江岩画等,可以考证。甚至有学者曾直接提出这样的观点,认为最早的音乐是“巫术音乐”。
而道教音乐与中国古代音乐有非常密切的关系。相传《华夏颂》、《步虚辞》等为道教音乐最早的音韵。而《华夏颂》是吸收秦汉时宫廷雅乐改编而成的,《步虚辞》则是源于古代的祭祀音乐,据《道书援神契》说:“古者祭祀歌乐章,或歌毛诗,今法事长吟步虚,本此也。”
而最早的道教音乐理论在汉顺帝时问世的《太平经》就已提出,认为音乐有三种功能即“乐人”亦即“通神明,得长生久存”;“乐政”亦即“移风易俗；“乐神”亦即“得乐天地法者,天地为其和,群神为之喜'。在今日之道观,道教音乐已成为其存在的一种不可缺少的因素。在几经波折之后,道教音乐得以保存并逐步弘扬光大,这自然是道教音乐传统的生命力的表现。
一、道教音乐的理念
理想的产生受人们的社会经历和社会活动制约。音乐理想也是如此。考察儒道音乐理想,不难发现彼此存在着一定差别。
以老庄为代表的道家学派音乐理想是崇尚自然。老子从哲学的本体“道”出发,提出了“大音希声”的著名音乐命题。这一命题表明,最宏伟的乐音乃是“无声之声”。之所以如此,是因为道本身是无状之状,无声无息,听之不闻,视之不见,而人效法地,地效法天,天效法道,道效法自然,则所追求的最高音乐境界也应当是与“道”相应的“无声之声”。一切出于自然,而非人为。
沿着老子的步履,庄子更提出“天籁”的音乐境界说。“籁”就是音响,天籁即天然音响。与天地“共吹”的“天籁”乃是一种大和谐境界。
当道家在返观自然中建立“大音”、“天籁”的音乐境界时,以孔子为代表的儒家则根据《周易》的“感应”观念,建立“同夫大礼”的音乐理想,从儒家经典《乐记》中可见此等“理想”之一斑,儒家以“神道设教”,倡导与天地同和之“大乐”,与天地同节之“大礼”。这种以伦理教化为宗旨的音乐理想也深深地影响了中国历史。
道教将老庄的“天籁”音乐理想与儒家“和人伦”的音乐观念会通起来。《太平经》主张“以乐治身”。之所以如此,是因为“乐可和合阴阳”。
故元气乐即生大昌,自然乐则物强,天乐即三光明,地乐则成有常,五行乐则不相伤,四时乐则所生王,王者乐则天下无病……故乐者天地之善气精为之,以致神明,故静以生光明,光明所以候神也。——《太平经》
此处的“乐”既是指快乐的心理、快乐的行为,又是指音乐。
在《太平经》看来,天地、万物、鬼神都可以有乐的行为。乐的最终目的是要“得道本”。《太平经》通过类比推理,力图说明人若能以乐调和阴阳,即可达到天地、万物、四时、五行在立体上的“同乐”之功。
如果把“得道本”看做《太平经》的音乐理想,那么其旨趣所在即是复归于道。《太平经》把音乐的引动分为三种境界:第一为天界;第二为地界;第三为人界。以什么样的旋律、什么样的奏乐所引动的对应层次也是不同的,由此而产生的效果当然也是不同的。
基于“天尊地卑”的观念,《太平经》把引动的最高目标投向天界,力图“上得其意”而乐天神,“俱得其意”而使上帝王安游,从而获得天地万物感通和顺、祛病消灾、乐身度世的效果。如此,则《太平经》已从原先的“效法自然”的朴素音乐理想而走向“人神感应”的玄想之中。从《太平经》的有关论述里,我们不难看出道教音乐理想的特质。
二、道乐的基本品类
道教的音乐理想是与其音乐实践活动密切相连的。作为一种追求的目标和向往的境界,道教音乐理想与其他理想共同的地方在于其中存在着让人奋发的力量。因为理想必定要催动人们去创造、去实践;反过来说,实践与创造形成的成果也会促进理想的升华。在道教中,其音乐理想与音乐实践活动之关系也是如此。故而,我们可以看到,随着道教音乐理想的形成与逐步成熟,道教音乐实践活动也广泛开展起来,由此便形成了道门各种音乐品类。概而言之,主要有如下数种：
第一,仙歌。顾名思义,所谓“仙歌'”就是神仙所唱的歌。道教以神仙作为理想典型。表现在道教音乐上,便出现了信奉者对“神仙”的讴歌。同时赋予神仙高超的歌咏本领。这就是说,一方面是通过音乐的艺术形式来赞颂神仙的“超越”;另一方面是神仙表现出神奇的歌唱演奏本事。在道教传记类文献里,有许多关于神仙奏乐的描述,例如《无上秘要》保存的“三茅真君”传里便有此类之记载。从这些记载的神话可以看出,道教神仙不仅精通各种演奏之乐器,而且似乎个个都有一副美妙的歌喉。通过歌咏,道门中人展露了神仙往来的通道,暗示了修道升仙的乐趣。
第二,步虚声。据南朝刘敬叔《异苑》所载,早期道教曾出现了歌颂神仙轻举之美、宛如步行虚空的道门曲调,这就是“步虚”。吴兢《乐府古题要解》称,步虚声韵系“道观所唱,备言众仙缥缈轻举之美”。这说明“步虚”即是道乐的一种品式。
第三,音诵与课诵。任何一种成熟的宗教,都有自己的经典。有了经典,就要念通。道教在长期的发展过程中也造作了为数众多的经典。众经中有的是用来阅读的,而重要者往往要念诵。怎样念诵,其体式也颇有讲究。
道经之造作韵散合用。韵文有相对固定字数,配上曲调,便形成仙歌道曲,可以独立出来演唱。至于经中之散文经过道人们的念诵实践,逐步形成具有抑扬顿挫、节奏变化的调式,这就是“音诵”与“课通”。
第四,斋醮音乐。道教斋醮科仪,从一开始便与音乐结下了不解之缘。道教经过长期发展,斋醮音乐也不断丰富和完善。由于道教斋醮的种类不同,所使用的音乐调式自然是不一样的。
第五,纪念法事音乐。道教科仪种类繁多,纪念法事是其中重要的门类。所谓纪念法事是指道门中具有特殊纪念意义的日期举行的法事活动,比如尊神圣延、道派创立纪念、节气纪念等等。每逢重要的纪念日,道教都要举行一定的法事活动。这种活动与斋礁法事活动一样,都要运用音乐。甚至可以说,音乐已经成为其纪念法事科仪的组成部分。
三、道教音乐的特点
一、具有很强的兼容性
道教音乐在形成过程中,不断兼收并容不同阶层的音乐,因而成其博大。
早期天师符箓斋仪的音乐,主要吸收了民间巫觋祭祀音乐,所谓“弦歌鼓舞,烹杀六畜,酌祭邪鬼”到士族神仙道创建正统的仪式音乐时,就开始吸收宫廷雅乐、方士琴歌、佛教音乐等多种因素。唐代以后,道教为官方承认,道教音乐随之大量流入官廷,唐明皇、宋徽宗或亲自向道士教授道曲,或亲撰道曲歌调,或在全国抽调道士作经乐培训,不少文人、贵族也以能写道教题材的歌曲为能事,这些都给道教音乐注入了上层雅乐的新内容,对于地区性民间音乐,也同样兼收并容。至元明以后,道教音乐下移,尤其是散居民间的火居道士更多地吸收了各地的传统音乐材料如戏曲、小调、器乐曲等。
对各种音乐吸收层面的广阔,使道教音乐形成了丰富复杂而又多层次的构成特点,于道教音乐,我们很难用雅乐、俗乐等传统概念去界说,因为它是容多种层次的民族音乐材料于一体,已成为民族音乐的一种综合体现。
但这里有一点须要说明，道教音乐对各种教外音乐的吸收比重是有所不同的,由于魏晋以来,正统道教主要在上层官廷和文人阶层中传播,故使道教音乐在整体成上较多吸收古代宫廷延音乐、文人音乐和艺术性较为成熟的民间音乐的成分,而近世俗乐尤其是形式较为简单的民歌和歌舞的因素很少,这正是道教音乐的韵味特别古雅玄妙的重要原因之一。
二、专业性
道教对教外音乐的吸收,绝不是生搬硬套,而是按照仪式和宗教理想的需要,对之作了新的综合与提高。
旧时的道观,实际就是一种培训、加工音乐的特别场所,其对音乐的传授、创编和表演都达到了很高的专业化水平。
观内设有专职的音乐人员经师、乐师、知鼓、知磬等,经乐活动规定为日常性功课,有很强的稳定性和连续性,经乐传习有相当正规的制度和教程，很像是一所音乐学校。即使是民间火居道士,其音乐传习也是家族或师徒传授,有一定的世袭性和相当严格的训练方式。
可见道教在传习音乐方面是相当专业性的,这与民间音乐自生自灭、人逝音亡的传授方式很不一样。这种制度保证了道教音乐代代相传的稳定性,有利于艺术经验和表现手段的积累和提高。
通过这种专业性的加工提高,逐渐形成了以法器和管乐为主的乐队表演形式，其悠长清雅的旋律,婉转的拖腔,自然律动连绵不绝的演唱,以及平和幽深的风格,都有别具特色的风采和神韵。
三、中国音乐的“活文物”
道教科仪的发展经历了漫长的演变过程程。从汉代三张斋仪(涂炭斋、旨教斋)的初萌到两晋南北朝士族道教规范确立基本的仪式框架,唐宋时科仪繁富,到明代又去繁就简，立成定规。
尽管历代有所变化,但大体上都力求遵循古制,以南北朝时陆修静等士族道教所创始的科仪为范本,传承基本是延续一贯的。现代科仪及其所用音乐和曲目,大体上还是沿袭明代之制。
道教音乐较之于民间音乐,有可能更多更完整地保留了古乐因素,其内部原因是它的传承有很强的延续性和保守性。
综合史籍，道乐一直保持不变的原因大概有这么几点:
一、道教音乐特别是宫观道乐自它形成开始,就一直受到皇室官府的扶持和庇护,受到道教清规和科仪轨范的制约,很少受到世事变迁的冲击和打断,故得以自成一体地连续发展。同时道乐传承强调照传统样式演唱,不允许任意更改,尤其全真道要求更严,至有“死全真”之称,加之道观过去经济都还可以,其仪式音乐多用于神圣场合(如祭祀尊神或国醮等),不能也无需媚俗,故没有不断更新的必要和动力。
二、古代宫廷乐散于民间时多流入道观是道乐保留古代特色的另一重要外部原因。古代宫廷和贵族,因各种原因,或乐伎年长,或雇主死去,或战乱等,常要遣散乐伎。这些乐伎多无独立的经济地位和自由的生活选择,其出路主要是进道观寺院修道,其次才是嫁人。在北魏时期高阳王元雍死后,其五百乐伎大多奉命入道。这种情况历代都有。
到了唐代官家乐工进道观，已成惯例,连不少公主也有脱尘入观为道者。这些精通音乐的人入观后,便将古乐带入道观保存了下来。
四、道乐对民间曲艺的影响
中国传统戏曲音乐是富于民族特色的综合艺术形式。其在表演形式、乐队编制和功能、音乐结构和唱腔形态上都与道教仪式音乐很相似,而戏曲音乐的形成和发展正是得力于道教音乐的影响。
首先,道教题材的剧目贯穿戏曲发展史,戏曲的创作主体文人和民间艺人也深受道教影响。
元明两代文人剧作家,崇尚道教的很多,大多以仙道为名号,而民间戏曲艺人,也不少是出自道教,如明清时流行全国的弋阳腔,从元末弋阳当地的高腔发展而成,而最早的高腔戏班,则是由当地道士组成。所用唱腔,即是道教法事中的经腔,故当地人都称之为“道士班”、“道士腔”。
戏曲与道教仪式音乐有共同的表演模式,有情节,有程式,有舞台布景和道具设备,动态的唱做念舞说白韵白,以歌唱为主的表演形式,以器乐贯穿全局的气氛渲染,等等。
只要细心考察，不难发现过去冠以民间乐器的许多著名乐种,其实都有浓厚的道教背景。如明代就流行于江南的吹打乐种《十番锣鼓》,流行于西安的《陕西鼓乐》,最早都与道教仪式音乐有关,其演奏者大多是道士出身的。比如著名的《二泉映月》，阿炳本就是个道士，他所作名曲《二泉映月》,据阿炳的道友回忆,这首乐曲就是江西龙虎山道观《梵音乐谱》中的一首,原来是用“工尺”普记录的,存放在当时的雷尊殿中，没有曲名,《二泉映月》是后加的。据说,阿炳亲自演奏的《二泉映月》与“工尺”普所记原曲分毫不差。
而过去的火居道士们在从事法事音乐的过程中,常与民间艺人搭班演出,自然而然就把原来的法事音乐融入了于民间乐器之中。从而也促进了民间音乐的发展与繁荣。
虽然道教音乐从古代民间音乐中吸收了不少养料,但却将其熔于一炉,化为一体,从而创造出一种独立品格的艺术形式和别具神韵的音乐形象,发展出自己运用、创造、组织音乐的特殊技法和手段,并反过来影响推动着其它民族音乐品种的发展进程,在集中、传授、保存和提高古代民族民间音乐方面起了重要作用。
在迅猛发展的现代社会中,道教音乐仍不失其独到的艺术魅力,它仍在诸多庄严静穆殿堂中传唱,或以各种不同形态活跃于民间乐种之中,继续给人以美的享受。它那特殊的艺术构思和音乐表达形式,也将会为现代音乐的创新提供有益的启示和借鉴。
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