“东坡指出向上一路”，是王灼针对“歌曲”发表的议论，自然就会与“词”本体联系在一起。只就字面看，会理解为苏轼与柳永相比，走出了雅正的路。后代学界扩大了“词”的题材、提高了“词”的地位等总结，都是符合实际的，也有将“柳氏家法”与苏轼词曲比较，提出“东坡境界”说者。但是，当查检“向上一路”语源时，不禁让人联想到居于“苏门四学士”之首黄庭坚的《休堂颂》。头上安头，如何得休。杀佛杀祖，方得按堵。北郁单越，西瞿耶尼。事同一家，吃饭着衣。向上一路，千圣贬眼。韩信打关，张良烧栈。一篇《休堂颂》的表达，确实虚灵玄妙，让人“丈二和尚摸不着头脑”，却在启迪人们怎样思考。宋代“弄笔者”广采博取，于老庄佛释之学中汲取了大量的精神营养，王灼也不例外。他与释家交游密切，《碧鸡漫志》中也借“野狐涎”之语来批评柳永及其爱好者。用“向上一路”评价“东坡先生”，的确提供了“不落言筌”的意义空间。禅宗典籍中“向上一路”的语录不少，比如《五灯会元》就列有诸多著名禅师的解说，兹举数例：曰：“向上一路，千圣不传。学者劳形，如猿捉影。”(《五灯会元》卷第三盘山宝积禅师）问：“如何是向上一路？”师举衣领示之。(《五灯会元》卷第七洞岩可休禅师）僧问：“禅宫大敞，法侣云臻。向上一路，请师决择。”师曰：“素非时流。”(《五灯会元》卷第八安国从贵禅师）僧问：“古人道向上一路，千圣不传。如何是不传底事？”师曰：“向上问将来!”曰：“恁么则上来不当去也。”师曰：“既知如是，踏步上来作甚么？”(《五灯会元》卷第八龙王院俊禅师）僧问：“如何是向上一路？”师曰：“脚下底。”曰：“恁么则寻常履践。”师曰：“莫错认。”(《五灯会元》卷第十支提辩隆禅师）
师复谓曰：“殊不知吾祖师门下，以心传心，以法印法，不立文字，见性成佛。有千圣不传底向上一路在。”善又问曰：“如何是向上一路？”师曰：“汝且向下会取。”(《五灯会元》卷十二净因继成禅师）问：“如何是向上一路？”师曰：“郴连道永。”(《五灯会元》卷十三报慈藏屿禅师）
问：“如何是向上一路？”师曰：“一条济水贯新罗。”(《五灯会元》卷十五妙胜臻禅师）问：“向上一路，千圣不传，未审如何是向上一路？”师曰：“行到水穷处，坐看云起时。”曰：“为甚不传？”师曰：“家家有路透长安。”(《五灯会元》卷十七泐潭文准禅师）梳理这些语录，可以从中把握到一些意蕴，比如抓住要领、不同流俗、脚踏实地、躬身实践、心向将来、在日常生活中领会、持之以恒、融会贯通、虚心闲行、用心感受等。“千圣不传”的指向，正在于个体的修行。王灼采用“向上一路”来肯定“东坡先生”的贡献，也是借用禅宗思维方式，表现了东坡先生“指出向上一路”所产生的引领意义和多重意涵。他在总评北宋诸家时说，东坡先生“高处可出神入天，平处可临镜笑春”，在“东坡指出向上一路”一节开篇说：“长短句虽至本朝盛，而前人自立与真情衰矣。”在这样的语境下，强调“东坡指出向上一路”，其中应有“自立”与“真情”上的“向上一路”。综合王灼前后文考察，所谓“东坡指出向上一路”应作如下分解。(一)“笔下无一点尘俗气”
苏轼《卜算子。黄州定慧院寓居作》是苏词中为人熟悉并为人称道的作品之一，传播广远，尤其是被选入中学教材后，更是略知书者都能开口成诵。缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。文人们往往喜欢引黄庭坚《跋东坡乐府》来加以论说：“东坡道人在黄州时作。语意高妙，似非吃烟火食人语。非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？”“无一点尘俗气”，是黄山谷从中品味得出的结论，也是王灼愿意看到的“东坡先生”，更是我们当下想要看到“幽人”“孤鸿”超尘脱俗之界中行走的东坡先生。可是，我们也知道，吴曾《能改斋漫录》、杨湜《古今词话》、袁文《瓮牖闲评》等宋人笔记、诗话，还记有关于此词填制的“本事”。其中讲述了王氏女子、邻家女子、温氏女“听公吟咏”或“听公读书”而不肯嫁与他人的故事。故事毕竟是故事，虽有小说家言之嫌，但这些故事的存在，不正是“底层”“食人间烟火”的某些愿望吗？难道不是从一个侧面说明东坡先生正是食透了人间烟火才能浴火重生，成了一个人人仰慕的东坡先生吗？王灼评东坡先生说“高处出神入天”。东坡先生写“高处”的歌曲，莫过于《水调歌头》（明月几时有），皓月、清风、清影，孤高旷远中的宇宙之问，有谁能说这不是“高处出神入天”？当时歌唱这支歌曲的袁绹，几十年后都不能忘怀放歌“明月几时有，把酒问青天”的情景：“天宇四垂，一碧无际，加江流澒涌，俄月色如昼”“歌罢，坡为起舞，而顾问曰：'此便是神仙矣。’”妙高台上的苏轼饮酒赏月、高歌起舞，翩然若超出尘世的“神仙”。若以此论，王灼所谓“出神入天”，便可以理解为超出人间想做“神仙”的想象，已经走向了人天合一的自然“神仙”境界了。如果说东坡先生与他“圈子”里的同好、士大夫唱一支“真神仙中人”的歌不算什么难事的话，那么当你倾听到以下歌唱时，不得不赞叹，真是“出神入天”，指出了“向上一路”。凤凰山下雨初晴。水风清。晚霞明。一朵芙蕖，开过尚盈盈。何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷。 忽闻江上弄哀筝。苦含情。遣谁听。烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。——《江神子》（湖上与张先同赋时闻弹筝）
这首词的填制，薛瑞生《东坡词编年笺证》编于熙宁六年（1073)，当时苏轼38岁，在杭州通判任，六、七月间，在西湖与张先游戏闻筝作。北宋袁文《瓮牖闲评》曾将此词与《卜算子》（黄州定惠院寓居作）进行比较：“苏东坡谪黄州，邻家一女子甚贤，每夕只在窗下听东坡读书，后其家欲议亲，女子云：'须得读书如东坡者乃可。’竟无所谐而死。故东坡作《卜算子》以记之。黄太史谓语意高妙，盖以东坡是词为冠绝也，独不知其别有一词名《江神子》者。东坡倅钱塘日，忽刘贡父相访，因拉与同游西湖。时二刘方在服制中。至湖心，有小舟翩然至前，一妇人甚佳，见东坡，自叙：'少年景慕高名，以在室无由得见，今已嫁为民妻，闻公游湖，不避罪而来，善弹筝，愿献一曲，辄求一小词以为终身之荣，可乎？’东坡不能却，援笔而成，与之。……此词岂不更奇于《卜算子》耶？”张邦基《墨庄漫录》也记载这支歌曲的填制与一位女子有关：“东坡在杭州，一日游西湖，见湖心有一彩舟渐近，中有一女风韵娴雅，方鼓筝，二客竞目送之。一曲未终，人翩然不见。公因作此长短句戏之。”笔记所录难免有道听途说、捕风捉影的演义成分，但关于这支歌曲的写作，苏轼特意作了题序，说明是“湖上与张先同赋时闻弹筝”。世号“张三影”的张先，历宋太宗、真宗、仁宗、英宗、神宗五朝，歌词中写到不少歌妓，如兜娘、姝娘、琼女、媚卿、玉姐、韶娘等。张先八十五岁时娶妾，给比他序齿年少近半个世纪的苏轼、陈襄等人提供了不少诗料，苏轼有诗戏之曰：“诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙。”在这些“极俗”的本事中，苏轼应善弹筝“妇人”之请，援笔而成的“小词”，今天读来都能感受到如一朵出水芙蕖的清新高洁，确如袁文所说，比《卜算子》（黄州定惠院寓居作），更是奇妙。这个奇妙可以理解为，更接地气，更有人情味，却“无一点尘俗气”。北宋歌词创作，假如就王灼《碧鸡漫志》求证，可以看他“易安居士词”一节的内容。王灼将易安居士长短句与陈后主狎客赠答诗尤艳丽者、元白纤艳不逞的淫言媟语诗、温飞卿的侧辞艳曲，以及曹组诸人鄙秽歌词相比，以为易安居士“闾巷荒淫之语，肆意落笔”“无顾籍”“其风至闺房妇女，夸张笔墨，无所羞畏”。易安居士歌词今存不多，难以了解全貌。这或许是王灼所见易安居士歌词的真实，或许是王灼所代表的“道德观”在作怪，但据李清照歌词今存数量之少的情况推测，也许在历史长河中被认为“鄙秽”歌词已被过滤了？而“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌”，留存至今的歌词达360首之多，这又说明了什么问题呢？“东坡指出向上一路”的影响，可谓“无一点尘俗气”的经典化道路，正是“向上一路”的内涵之一。（二）“不可限以绳墨也”
相对“柳氏家法”，东坡先生主张：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”他自己的创作，也正如史家所评：“虽嬉笑怒骂之辞，皆可书而诵之。其体浑涵光芒，雄视百代，有文章以来，盖亦鲜矣。”而他的曲子词创作，吴曾《能改斋漫录》评曰：“晁无咎评本朝乐章……苏东坡词，人谓多不谐音律，自然，居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者。”胡仔在《苕溪渔隐丛话前集》中评论道：“此词（《卜算子》黄州定惠院寓居作）本咏夜景，至换头但只说鸿，正如《贺新郎》词'乳燕飞华屋’，本咏夏景，至换头但只说榴花。盖其文章之妙，语意到处即为之，不可限以绳墨也。”东坡先生的歌曲，“令东州壮士扺掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节” “柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱'杨柳外，晓风残月’。学士词，须关西大汉，执铁板唱'大江东去’”。他本人或与朋友一起“大歌”，或“使家僮歌之”，或“释耒而和之，扣牛角而为之节”，或“微吟”，或“吟啸”，随心所欲，唱出了“无柳七郎风味”的“自是一家”心声。比如一支《江神子》同一词调，承载内容完全不同、创作成歌唱风格完全不同的五支歌曲，怎能限以“绳墨”？《江神子》曲调，顾名思义，为祭神的歌唱。祀神之乐，宜于表达庄严内敛的感情。苏轼五阕，或写听筝的感叹，或作送别的不舍，或唱歌妓的缠绵，或赋悼亡的悲伤，或慕打猎的纵横，诸阕各具姿态。《湖上与张先同赋时闻弹筝》《孤山竹阁送述古》《陈直方妾嵇，钱塘人也，丐新词，为作此。钱塘人好唱“陌上花缓缓曲”，尝作数绝以纪其事矣》三阕，尽管有湖上戏乐、有设宴送人场面、有翠蛾羞黛，但已“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”。《乙卯正月二十日夜记梦》《密州出猎》意切真情的悼亡、纵横驰骋间的报国壮志，已完全不是传统“曲子词”的应有情态了，真正是“指出向上一路，新天下耳目”。一位能随意填词歌唱的词作家，应该是一个成熟的音乐家，而成熟的音乐家往往总是力图超越自己，《江神子。密州出猎》的演唱，让苏轼过了一把狂放的瘾，超然台上的“放意肆志”，让他的精神进入了“超绝”的境界，歌曲艺术更是天然雕饰，自由驰骋。春未老，风细柳斜斜。试上超然台上看，半壕春水一城花。烟雨暗千家。
寒食后，酒醒却咨嗟。休对故人思故国，且将新火试新茶。诗酒趁年华。
春已老，春服几时成。曲水浪低蕉叶稳，舞雩风软纻罗轻。酣咏乐升平。
微雨过，何处不催耕。百舌无言桃李尽，柘林深处鹁鸪鸣。春色属芜菁。
——《望江南》（超然台作）
凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者也。馎糟啜漓。皆可以醉，果蔬草木皆可以饱。推此类也，吾安往而不乐。任何事物都有可观赏的地方，如有可观赏的地方，都可使人有快乐，不必一定要是怪异、新奇、雄伟、瑰丽的景观。吃酒糟、喝薄酒，都可以使人醉；水果蔬菜草木，都可以充人饥。以此类推，人到哪儿会不快乐呢？“超然”境界，恐怕是一个“活人”最难达到的。追求超然，是因为不能超然。“超然”与“不能超然”的矛盾，正是中国千古文人的心理真实，真实得如同月圆月缺。因此，苏轼修葺“超然台”，文同、鲜于侁、张耒、李清臣寄作《超然台赋》，司马光、文彦博、孔宗翰寄题 《超然台诗》。八月十五中秋夜，苏轼欢饮超然台，信笔挥洒，大唱“超然”与“不能超然”的苦闷，同样震撼着人们的心灵。陈元靓《岁时广记》卷三十一引《复雅歌词》记载，熙宁九年（1076)中秋节，苏轼教人高歌而自我舞蹈的“明月几时有”，一支佳节倍思亲的歌曲，在8年后的元丰七年（1084)“都下传唱此词”，连宋神宗听了都要说：“苏轼终是爱君”，乃命量移汝州。“高处不胜寒”对神宗的“惊动”，这也许是王灼“高处出神入天”的一个现实答案，而从神宗元丰至徽宗宣和，至少20年以后，蔡絛还要感叹地说：“吾谓文章人物，诚千载一时，后世安所得乎？”在宋人的记录中，一首“明月几时有”，歌唱地点从密州超然台移到了“金山山顶”，移到了“都下”，传达出了古今事、古今情，千百年来传诵不已。这何尝不是“不可限以绳墨”所创造的奇妙效果？（三）“有深远无穷之味”
王灼评论苏轼的追随者，“晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七八”“后来学东坡者，叶少蕴、蒲大受亦得六七”“李汉老富丽而韵平平”“宗室中，明发、伯山久从汝洛名士游，下笔有逸韵，虽未能一一尽奇，比国贤、圣褒则过之”“沈公述、李景元、孔方平、处度叔侄、晁次膺、万俟雅言，皆有佳句，就中雅言又绝出。然六人者，源流从柳氏来，病于无韵”，看来有没有“韵”，是“指出向上一路”与“浅近卑俗”的分界线。“韵”是什么？钱钟书先生以为“吾国首拈'韵’以通论书画诗文者，北宋范温其人也”。秦观之婿范温有《潜溪诗眼》，其中关于“韵”的讨论，钱钟书先生自《永乐大典》钩稽了佚文，择录如下：“独韵者，果何形貌耶？”定观曰：“不俗之谓韵。”予曰：“夫俗者、恶之先，韵者、美之极。书画之不俗，譬如人之不为恶。自不为恶至于圣贤，其间等级固多，则不俗之去韵也远矣。”定观曰：“潇洒之谓韵。”予曰：“夫潇洒者，清也。清乃一长，安得为尽美之韵乎？”定观曰：“古人谓气韵生动，若吴生笔势飞动，可以为韵乎？”予曰：“夫生动者，是得其神;曰神则尽之，不必谓之韵也。”定观曰：“如陆探微数笔作狻猊，可以为韵乎？”予曰：“数笔作狻猊，是简而穷其理；曰理则尽之，亦不必谓之韵也。”定观请予发其端，乃告之曰：“有余意之谓韵。”定观曰：“余得之矣。盖尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣。”予曰：“子得其梗概而未得其详，且韵恶从生？”定观又不能答。予曰：“盖生于有余。请为子毕其说。自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致；凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。夫立一言于千载之下，考诸载籍而不缪、出于百善而不愧，发明古人郁塞之长，度越世间闻见之陋，其为有=包括众妙、经纬万善者矣。且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古。有此一者，则可以立于世而成名矣;然而一不备焉，不足以为韵;众善皆备而露才用长，亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味，……唯陶彭泽体兼众妙，不露锋芒，故曰：质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处；夫绮而腴，与其奇处，韵之所从生，行乎质与癯而又若散缓不收者，韵于是乎成。是以古今诗人，唯渊明最高，所谓出于有余者如此。……近时学高韵胜者，唯老坡;……然所谓有余之韵，岂独文章哉，自圣贤出处古人功业，皆如是矣。……然则所谓韵者，亘古今，殆前贤秘惜不传，而留以遗后之君子欤。”如何认识“韵”？“不俗之谓韵”“潇洒之谓韵”“笔势飞动是否可以认为有韵”，在对这些认识一一加以解说的基础上，范温认为“有余意之谓韵”。而“有余意”：“必备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味。”能达到“必备众善”“有深远无穷之味”艺术高度的诗人前代只有陶渊明，“近时学高韵胜者，唯老坡”。“老坡”不但自己达到了“韵胜”，而且还指出了陶彭泽“质而实绮，癯而实腴”的“韵”生“韵”成之境界。由此可见，范温的认识，实质上来源于苏轼对陶渊明之“韵”生“韵”成的揭示。钱先生说范温有关“韵”的申论，“融贯综赅，不特严羽所不逮，即陆时雍、王士祯辈似难继美也”。他接着论述：“范氏释'韵’为'声外’之'余音’遗响，足征人物风貌与艺事风格之'韵’，本取譬于声音之道，古印度品诗言'韵’，假喻正同。尝睹儒贝尔论诗云：'每一字皆如琴上张弦，触之能生回响，余音波漫’……让·保罗论浪漫境界，举荷马史诗为例，谓'琴籁钟音，悠悠远逝，而袅袅不绝，耳听已息，心灵犹闻，即证此境。’”以琴音钟声的回响来比喻“韵”之生成的艺术感染力，的确形象生动，让人容易理解与感悟。熙宁七年（1074)七月七，东坡先生和陈令举乘船游乐，一边饮酒，一边畅谈。临别东坡先生填《鹊桥仙》（七夕送陈令举）以表惜别之情。宦游知己，相聚分离，人间常态，苏轼歌唱：缑山仙子，高清云渺，不学痴牛呆女。凤箫声断月明中，举手谢、时人欲去。 客槎曾犯，银河波浪，尚带天风海雨。相逢一醉是前缘，风雨散、飘然何处。这使南宋中兴时期成长起来的陆游，在庆元元年（1195)元日，也就是东坡先生逝世近百年时，不得不赞叹：“昔人作七夕诗，率不免有珠栊绮疏惜别之意。惟东坡此篇，居然是星汉上语，歌之曲终，觉天风海雨逼人。学诗者当以是求之。”“出神入天”“有余意”，“临镜笑春”“有余意”，“向上一路”更“有余意”，应该达到了范温所论“美之极”的高度。
