西汉甘泉祭祀仪式的文学影响
——从“采诗夜诵”到甘泉诸赋
蔡丹君
内容提要
西汉时期在甘泉地区举行的国家祭祀仪式及相关活动，对当时的相关文学活动和文学作品产生了一定影响。“采诗夜诵”活动与甘泉祭祀仪式中实现天人感应的环节是相契合的，参与到这一表演过程的作品因此往往具有仪式现场感。甘泉祭仪为体现中央权威，改变了过去郊祀的方位和格局，这于是影响到以甘泉、甘泉祭祀为主题的赋作的谋篇布局，在方位叙事上突出太一或者太一所在之北方是它们的共同特点。甘泉祭祀确立于汉武帝全盛时期，为此后的两汉赋家常常提及，因此在赋中凝结出重视表达神秘、彰显权威的“甘泉文学”传统和相关历史记忆。总之，“甘泉祭祀”从仪式到文本的经典化过程，不惟体现了西汉文学与最高政治权力话语之间的关系，也体现了汉赋中文学主题和文化记忆的凝结方式。
自秦至汉，甘泉地区（今陕西省淳化县）一直是保卫长安的重要军事防线。汉武帝统治中期定郊祀之礼于甘泉，其地位更获提升。武帝首郊甘泉是在元鼎五年（前113）十一月冬至。此后武帝至少在元封五年（前106）夏四月、天汉元年（前100）春正月和后元元年（前88年）春正月共计三次赴甘泉“郊泰畤”。此间还有因郊雍而还、顺路拜祝太一的情况。甘泉又是武帝时期授政之所，曾是帝王大臣频临之地，武帝常五月避暑，八月乃归。甘泉宫遗址今日犹存，考古学家认为其当日之恢宏壮丽不在建章宫之下，其中“婴桃传舍”遗址即是当时百官邸舍。1武帝去世后，直到宣帝神爵元年（前61）春正月，沉寂了二十五年的甘泉郊祀方才获得恢复。西汉成帝绥和二年（前7），甘泉祭祀一度被罢除，后或罢或复，至哀、平不定。
西汉时期频繁的甘泉祭祀活动对文学产生了一定影响。司马相如《大人赋》、《十九章之歌》、王褒的《甘泉宫赋》、扬雄《甘泉赋》、《汉书·艺文志》著录的《泰一杂甘泉寿宫歌诗》十四篇、刘歆《甘泉宫赋》、桓谭《仙赋》和黄香《九宫赋》等皆与之相关。这些作品为两汉文学凝结出一个“甘泉”主题，甘泉祭祀仪式对这类文学具体影响如何，是本文分析的重点。
一、“采诗夜诵”活动的仪式性
“采诗夜诵”见载于《汉书·礼乐志》：“武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也。祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵代秦楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”关于“采诗夜诵”究竟该如何理解，曾众说纷纭。
过去的种种观点主要分为两类，一类将“诵”理解为“诵读”。如颜师古注《汉书》云：“采诗依古，遒人徇路，采取百姓讴谣，以知政教得失也。夜诵者，其言辞或秘不可宣露，故于夜中歌诵也。”此说获唐人接受，如章怀太子注《后汉书》就引用了颜说。但后世不乏反对此说者，如钱大昭认为“夜诵”是“掖诵”2，并不是指晚上诵读，而是指在宫掖之内。周寿昌则认为并非为了“秘而不宣”，选择在晚上是因为夜晚清静，适宜诵读。3范文澜先生说“夜”、“绎”两字音同义通，因所采之诗来自四方，方言有别，故而需加以演绎和解释来疏通诗义。4今人叶晨辉引证诸说，认为“诵不仅使最高统治者了解下情，而且也是对太子的一种教育手段”。 5这些说法虽是质疑颜说，却都将“诵”理解为“诵读”，本质上与颜氏的“讲习”之说是相通的。事实上，“诵读”之说与《史记》中的记载有所联系。《史记·乐书》云:“至今上即位，作十九章，令侍中李延年次序其声，拜为协律都尉。通一经之士不能独知其辞，皆集会五经家，相与共讲习读之，乃能通知其意，多尔雅之文。”意思是将“十九章”在经士之中加以推广，让他们对其进行符合帝国思想意识形态的解读和诠释。这种理解不无道理。
另一类意见，是将之理解为郊祀仪式上的歌乐表演。何焯的《义门读书记》将“采诗夜诵”与祭祀相联系，认为“采诗夜诵”是在祭祀之前教习乐童的歌乐训练，6事实上是将“夜诵”理解为了“夜歌”。这番推论，应是以《史记》之记载为依据的：“汉家常以正月上辛祠太一甘泉，以昏时夜祠，到明而终。常有流星经于祠坛上。使僮男僮女七十人俱歌。春歌《青阳》，夏歌《硃明》，秋歌《西昚》，冬歌《玄冥》。世多有，故不论。”这里的“四时歌”正是《十九章之歌》中的前四首。在汉人的表述中，“歌”与“赋”、“颂”常有混淆，所以很难说“采诗夜诵”就完全不可能是“采诗夜歌”。何氏所言，只有“祭祀之前”这个时间点与《史记》将演奏时间确定为祭祀过程之中有所不同。如果进入到甘泉祭祀的“僮男僮女七十人”正是包括《四时歌》在内的《十九章之歌》的实际歌唱表演者，那么，“采诗夜诵”与郊祀仪式之间的关联性，尤其是它在仪式中所具有的功能，恐怕是不可忽略的。
汉武帝定郊祀之礼于冬至之夜半进行，至少遵循了两个祭祀传统：一是先秦以来的夜祭传统，二是祭祀四时、迎接岁首的传统。《礼记·祭义》中提到过“昏时”祭祀：“夏后氏祭其闇；殷人祭其阳；周人祭日以朝及闇。”对此，郑玄注曰:“闇，昏时也……夏后氏大事以昏。殷人大事以日中。周人大事以日出；亦谓此郊祭也，以朝及闇，谓终日有事。”可见，夏时在夜间郊天祭日，与商、周两代不同。《淮南子·泛论训》有与此相似之记载。这些传统在战国时期仍被承袭，如楚郊祀乐歌《九歌》同样反映了“于夜必作乐鼓舞以乐诸神”的夜祭7。秦代以来的雍祀有“通权火，拜于咸阳之旁”的传统。根据诸家解释，“权火”即烽火，“欲令光明远照通祀所”。文帝所作“五帝庙”，在祭祀时就用到权火，“权火举而祠，若光辉然属天焉。”若令天空光辉如燃，则这种郊祀使用之权火也当是在夜间举起。这些应该是古代夜祭传统相贯通的。汉武帝在甘泉祭祀中“见太一如雍郊礼”，保留了“五帝”的祭祀地位，于“昧爽”也即拂晓之时展开郊拜太一的主体仪式，而在此之前的夜间当有一些铺垫意味的其他祭祀活动。《史记·封禅书》言及神坛之状，提到了“其祠列火满坛”，又云“有司云‘祠上有光焉’。”这些都有夜祭的特点。另外，汉武帝在开创新的祭祀格局时，还遵循了祭“四时”的传统。古时天子颁时授政，行四时之祭礼，以襄农事。甘泉祭祀中《四时歌》的表演，直接承继于汉高祖以来宗庙祭祀上的一些环节。《史记·乐书》中记载：“高祖崩，令沛得以《四时歌》儛宗庙。孝惠、孝文、孝景无所增更，于乐府习常肄旧而已。”这里说的以“小儿”歌“四时歌”，与甘泉郊祀中的“僮男僮女”歌有所相似。故而武帝所定郊祀之礼，与秦汉以来的多种祭祀都有一定的联系。“采诗夜诵”这一文学活动，同样与这些祭祀传统是无法割裂的。值得注意的是，在武帝之前的郊祀之礼中未见记载有歌乐表演。《史记·封禅书》中记载元鼎六年（前111）李延年建议恢复郊祀之乐，汉武帝将其进言下公卿议，公卿们亦加以认可，认为民间祠尚有鼓舞乐，今郊祀而无乐则不恰当，又云“古者祠天地皆有乐，而神祗可得而礼”，从而可以实现天人沟通，于是郊祀中才有了相应的歌乐表演：“祷祠太一、后土，始用乐舞，益召歌儿，作二十五弦及空侯琴瑟自此起。”
汉武帝政权通过冬至之夜的迎时活动和感应太一天神等郊祀仪式，来宣示中央政权的权威性与神性。汉武帝定郊祀，首郊时间定于冬至。秦以十月为岁首，雍祀一般是在十月举行，而汉武帝改历，以十一月为岁首，冬至郊祀。首郊之后，汉武帝也会在春正月左右来到甘泉郊祀。汉人认为，冬至是天地开辟之时，立春是上元太始之时，冬、春二节气，在四时中尤为重要，而冬至最为重要。如《淮南子·天文训》所云：“日冬至则北斗中绳，故曰冬至为德。”此外，齐人公孙卿在他的上书中，强调武帝得宝鼎时间与黄帝得鼎时间一致，都是在“冬至”，而且还论证说在冬至得宝鼎，可获得“得天之纪，终而复始”的神策受命，与黄帝同功。所以汉武帝首郊甘泉选择在冬至，可能与方士之说有关。冬至之时，天文现象中能够直接反映岁时之变的正是星辰的移动。见证它们的移动，是夜晚举行的祭祀主体仪式的重要内容之一。《史记·历书》中云：“天元之始，于十一月甲子夜半朔旦冬至，日月若连珠，俱起牵牛之初。”冬至之时的星象变化，是有迹可循的。闻一多《司命考》一文的“冬与阴阳”部分，对冬日祭祀与星象之间的联系有一定的分析。他说：“因为颛顼所主治的节季是冬，地区是属于虚星的分野的北方，所以虚星和冬在五行家的概念中便发生了联系。”8在郊祀之夜，星象是能为集体所注目的神迹，是人们在仪式中实现“上感下应”的重要使者。颜师古注《郊祀歌》十九章之《景星》时说:“象谓悬象也。悬象秘事，昭显于庭，日来亲近，甚明察也。”又注“微感心攸通修名，周流常羊思所并”二句说:“言精微所应，其心攸远，故得通达成长久之名。”这些都是在说明以星象为媒介所实现的天人感应。司马迁提到甘泉祭祀时“常有流星经于祠坛上”，以及“是夜有美光，及昼，黄气上属天。”这既可能是指冬至之夜岁时变更中星象活动的真实情况，也可能是为了宣扬神迹而形容出来的特定气氛。这些星象活动，无论是“流星”还是“美光”，都被认为是郊祀仪式中实现“天人感应”时所出现的祥瑞，也就是太史令谈、祠官宽舒曾谈到的“神灵之休，祐福兆祥，宜因此地光域立泰畤坛以明应。”
因此，“夜诵”能够成为郊祀祭祀仪式的一部分，与汉人认为音乐在招引神祗、实现“天人感应”的过程中起到重要作用有一定的关系。在当时的观念中，音乐可以让上天的神灵聚合，感而下降，即纬书《乐稽耀嘉》中所说的“用动和乐于郊，为颛顼之气，玄冥之音。歌北凑大闰，致幽明灵。”而在《史记·乐书》中也有类似的论证：“圣人作乐以应天，作礼以配地。礼乐明备，天地官矣。”这一说法代表了当时以乐应天的基本思想。在甘泉郊祀中达成与太一等神灵的交感，是祭祀的重要目的之一。《汉书·郊祀志》云：“神君者贵太一，其佐曰太禁、司命之属，皆从之。非可得见，闻其音，与人言等。”人们认为，太一不可见，但能通过感应的方式与之沟通，而实现感应，也主要是通过音乐演奏等方式，于是“天子皆亲拜见，衣上黄而尽用乐焉。”这些用乐情况，如今已难确知是否存在“夜诵”表演。不过，《十九章之歌》中有多首歌辞描写到了那些神光闪烁天人感应的神秘情形，或许可以作为“夜诵”的辅证。如《天门》中就有关夜祭的场景：“光夜烛，德信著。灵浸鸿，长生豫……函蒙祉福常若期，寂寥上天知厥时。”《景星》通过歌颂与“景星”之间的“天人感应”，来祈盼天下丰收，云：“上天布施后土成，穰穰丰年四时荣”。景星即是土星，《史记》称它是“德星”，常出于有道之国。歌颂景星，与武帝将汉德从汉高祖确立的“水德”改为“土德”应该是相联系的。总之，从甘泉祭祀以及其他材料来看，“采诗夜诵”参与到甘泉祭祀仪式并有着实现天人感应的仪式功能的可能性很高。而正是“夜诵”这种仪式形式，赋予了参与到祭祀中的歌诗较为神秘的文辞风格。
以上内容分析了“采诗夜诵”所依托的祭祀传统，和在汉武帝郊祀中的一些具体情况。可见，“采诗夜诵”进入到甘泉祭祀等祭祀活动中，主要是为了作为天人媒介，在祭祀四时、太一的过程中辅助实现天人感应，宣扬神迹。
二、“太一”祀容与甘泉诸赋的方位叙事
从秦代到甘泉太一祭祀确定之前，郊祀的最高对象主要是方位神。秦襄公作西畤，祠白帝。秦宣公作密畤于渭南，祭青帝。秦灵公作吴阳上畤，祭黄帝；作下畤，祭炎帝。此四帝皆是方位神，分别代表西方（金）、东方（木）、中原（土）和南方（火）。秦始皇一统天下之后，以雍畤四帝之祀为最尊，每三年以十月岁首亲郊。汉初，汉高祖刘邦立黑帝，命曰“北畤”。五帝，即以太皞、炎帝、黄帝、少皞、颛顼。五帝分配青帝、赤帝、黄帝、白帝和黑帝。文帝也继承了“五畤”，又因灵异而作渭阳五帝庙，面各五门，各如其帝色。祠所用之礼仪，皆如雍五畤。可见，汉初面对春秋战国以及秦朝留下的丰富的祀典文化，主要采取了兼收的态度，基本没有打破原来的方位神体系。
汉武帝时，为树立国家权威，着手在甘泉地区经营新的国家祀典。消解地方性并树立中央权威的首要方法，是在四方之上设置最高神来进行统摄。这个最高神，就是太一。《史记·封禅书》记载，元狩四年（前119）齐人少翁以鬼神方见上，次年，甘泉宫始祭祀鬼神。此时距离亳人谬忌提出祭祀太一的建议（元封二年，前133）已经有若干年。元狩五年（前118），“大赦，置寿宫神君。寿宫神君最贵者太一，其佐曰大禁、司命之属”。又数年后，元鼎四年（前113）秋，齐人少翁向正在参加雍祀的武帝建议立太一并亲郊甘泉。次年十月，“令祠官宽舒等具太一祠坛，祠坛放薄忌太一坛”。至此，甘泉祭祀方才正式被确立为国家的最高祀典。甘泉祭祀的确立，耗时漫长。除了影响武帝决断的那些主观因素，在客观上则是因为直到元狩四年（前119），卫青、霍去病方才取得了对匈奴战争的转折性胜利，解除了甘泉的边境警戒。甘泉祭祀可以视为秦汉时期帝国神权从分散走向统一的标志。
甘泉地区的郊祀活动，并非是只祭祀太一，而是以太一为中心的诸神祭祀体系。“泰畤”是一个有层次的综合性神坛，各类祭祀对象是有序的。它以太一为主神，五帝坛配享之，众神皆按方位排列。黄帝被权宜地置于西南，配土行。五帝坛之下为“四方地”，即正方形祭坛，应是模仿大地之形，祭祀对象为“群神从者”等，属于比五帝低一层次的配享神。在定郊祀于甘泉之前，汉武帝曾在元封元年（前110）于五原祭祀黄帝。之后祭祀黄帝的仪式也迁往甘泉，在仪式上类祠太一。至高神太一的确立和方位神“五帝”的降格，与汉武帝时期抑制藩国、突出中央集权的举措是相呼应的。而且与之前的模糊形象相比，此时太一的形象可以勾画，可由巫者招至，可与言语。也就是说，此时武帝所祭之太一不仅是帝星，且是一个由帝星演化而来的、拟人化的大神。9究其本质，太一祭祀“是强调宇宙秩序在现实政治中的体现，是对春秋战国时期道家和阴阳家提出的新天道观和五行学说的神化。”10于是，甘泉祭祀的祀容也随之变成了以五帝环居太一之下，以太一统摄五帝。
新的郊祀的祀容特点，很快被环绕在武帝周围的赋家敏锐地感知到了。赋家们在按照方位来达成大赋的主体构思和象类推衍时，其“方位叙事”模式也因而有所调整。司马相如的《大人赋》是直接受到甘泉祭祀影响而创作出来的作品。这篇赋作被认为创作于元鼎五年（前112），与劝诫汉武帝甘泉求仙之事紧密相关。11从表面上看，《大人赋》似乎是在讽刺汉武帝求仙最终将归于寂寥之境，但事实上它更意欲于表现“大人”在整个宇宙中的绝对权威和核心地位，从而将四方之神全部作为“大人”的侍从出现。这样的安排，与甘泉祭祀突出太一、降格五方神的祀容布置是完全一致的。
《大人赋》中的“大人”本居于“中州”，为远离“世俗”之迫，他轻举远游，从北极出发往东、南、西三个方向依次行进，最终又回到北极。在这条行进路线中，“中州大人”先是“邪绝少阳而登太阴兮，与真人乎相求；互折窈窕以右转兮，横厉飞泉以正东”。“少阳”是指东极，“太阴”则是指北极，也就是说他从东极来到北极。这一句并非是指从东到北的捷径，而应该视为大人之游的序曲，“实际是包含‘东—南—西—北’的完整游历，因据（五行）图式规则，‘少阳—太阳—少阴—太阴’的自然转化是不可逆以便可生生不息的序，故此司马相如才会说是‘互折窈窕以“右”转’（自东至北则是左转），也才会经过位处昆仑西南的‘飞泉’，最后亦才会又回到‘正东’”。12所以，北极是大人之游的真正起点。从北极右转是回到正东，有东方之神“句芒”来导引。离开东方之后，他往南行进，经历了“崇山”、“九疑”等南方神灵居住之地。然后，“中州大人”往西行，经过了“炎火”、“弱水”、“浮渚”、“流沙”、“昆仑”、“三危”、“阴山”等西方之地，最终又回到了“北垠”，抵达“寒门”。根据《史记司马相如列传》之《集解》可知，“寒门”即是北极：“玄阙，北极之山。寒门，天北门。”总之，“中州大人”的行进路线是从东到北，再从北到东、南、西三个方向，最终回到北极。“中州大人”回到北极的路线是最初就设定好的。《大人赋》中说：“悉徵灵圉而选之兮，部乘众神於瑶光。使五帝先导兮，反太一而从陵阳”。“大人”在出发之时，就将众神汇聚于“北斗杓头第一星”瑶光所在的北极。他差遣五帝，以返太一。太一常居者，即是北极，《史记·天官书》云：“中官天极星，其一明者，太一常居也。”而中州大人以北方为起点和终点，并且可以差遣五帝，这一点，与甘泉祭仪的主旨是十分一致的：“天神贵者泰一，泰一佐曰五帝。”从这个角度来说，《大人赋》中差遣五帝的“中州大人”，其实被赋予了“太一天神”的神格，全篇涉及到从中州到东南西北各方的神游是由“中州大人”来统摄的。
在《大人赋》之前，司马相如创作的《上林赋》、《子虚赋》等大赋，同样借用五行图式来作为叙事框架来铺排物事、生成物名，叙述前后左右、东西南北等方位时皆有固定程序，但是都缺少一个具有最高神格的角色来将之加以统领。如在《子虚赋》中言及云梦时，作者先写中央之山，再依次写到东、南、西、北。赋中曰：“云梦者，方九百里，其中有山焉……其东则有蕙圃衡兰，芷若射干……其南则有平原广泽……其北则有阴林巨树，楩棻豫章。”《上林赋》这样简略交代了“上林”所在的方位：“左苍梧，右西极，丹水更其南，紫渊径其北。”对此，李善注《文选》将之作为实写来分析，而这一句实则重在表现苑囿之大广如天下而已，它主观上没有要去突出北方，在方位顺序安排上也没有更多复杂的用意。
司马相如的《大人赋》影响深远，扬雄的《甘泉赋》就十分刻意地模拟了它。这篇赋在篇首就烘托出游天的气氛，将天子与群僚前往甘泉祭祀比喻为“星陈而天行”。和《大人赋》的主人公“中州大人”一样，《甘泉赋》中的天子之游，亦是由“诸神”相伴，且“诸神各有职役，夔魖之属又捎去之，故令八方之神奔走而警跸，殷辚之盛而以军装也。”《甘泉赋》中同样突出了北方与太一。赋中写道：“左欃枪右玄冥兮，前熛阙后应门；阴西海与幽都兮，涌醴汩以生川。蛟龙连蜷于东厓兮，白虎敦圉虖昆仑。览樛流于高光兮，溶方皇于西清。”欃枪是指彗星，玄冥是指北方之神。“左”、“右”的布置，同样是为了突出太一神。《甘泉赋》中提及“配帝居之县圃兮，像泰壹之威神。洪台掘其独出兮，?北极之嶟嶟。”县圃在崑崙山上，天帝所居处也。太一，天神，居于紫微宫。这里的北极，即是北辰。这些名词，都是模拟司马相如的，即如“晋灼曰：《大人赋》曰：‘揽欃枪以为旗’，又曰‘左玄冥而右黔雷’，雄拟相如，故云尔也。”不过，需要指出的是，扬雄《甘泉赋》并没有按照北斗运行的规律，来依次陈述东南西北。他虚拟了一个涉及到方位的神游过程：“攀琁玑而下视兮，行游月虖三危。陈众车于东阬兮，肆玉钛而下驰；漂龙渊而还九垠兮，窥地底而上回。风傱傱而扶辖兮，鸾凤纷其御蕤。梁弱水之濎濴兮，蹑不周之逶蛇。想西王母欣然而上寿兮，屏玉女而却虙妃。” “琁玑”即为北斗，“东阬”即东海，这里同样是从北向东。至于“漂龙渊而还九垠”，李善注曰：“言从东阬下驰，遂浮龙渊，而绕其九重，乃窥地底下而上归也。”应劭说“龙渊”是在张掖，这应该是属于西方之地。扬雄似乎本该在这之后提及南方，但是却写到了自下而上的周回。至于“不周山”和“西王母”，则是指西方。正式写到“招摇泰壹”之后，方位的顺序则是“东烛沧海，西燿流沙。北爌幽都，南炀丹厓。”这一方位布置，与司马相如也有所不同，这说明扬雄可能在谋篇立意上跟司马相如并非完全取得了一致。不过，虽然如此，从文中所涉各类名词来看，《甘泉赋》仍然是根据方位来进行象类推衍的。13
而与扬雄《甘泉赋》的创作时间相距不远的刘歆《甘泉宫赋》，在叙及方位时同样突出了太一居于中央的地位：“按轩辕之旧处，居北辰之闳中。背共工之幽都，向炎帝之祝融”。“幽都”是指北方之地，李善引《尚书·尧典》注之：“申命和叔宅朔方，曰幽都。”炎帝之祝融，即是指南方。虽然刘歆所赋言语简略，但这些写法是遵循了《大人赋》中表达的那些五行思想。因此，扬雄与刘歆之间在撰写汉大赋的基本意识上可能存在一定差别。
何焯认为东汉张衡的《思玄赋》和《大人赋》同源，也是“效屈子《远游》之意而推广之”14的作品。事实上，《思玄赋》最得《大人赋》方位叙事之法，与《远游》并不十分相似。首先，这篇赋中写到的征游，同样是突出北方，以“东—南—西—北”为顺序。司马相如《大人赋》中的“左玄冥而右含靁兮，前陆离而后潏湟”，到了《思玄赋》中变成了“左青琱之揵芝兮，右素威以司钲。前长离使拂羽兮，后委衡乎玄冥”，明显是以己居中、坐北朝南时图式内的四方色及灵兽（神）座位之体现。这种布置，也合乎《礼记·曲礼》所谓：“行，前朱鸟而后玄武，左青龙而右白虎，招摇在上，急缮其怒。进退有度，左右有局，各司其局。”15从方位叙事的角度上讲，《思玄赋》也可以看做是“甘泉诸赋”中的一篇。从这种实际的跨代影响来看，《大人赋》的深刻影响和重要地位，今后是值得重估的。
从以上内容可知，甘泉太一之祀确立后，太一与方位神的地位被重新确定，其内涵正是中央权威上升、地方权威下降。这种意识形态，通过赋家以神仙游历为象征的手法，体现在了汉赋的创作之中。应该看到，汉大赋在成为受上层统治阶级重视的文体之后，被赋予了政治权力话语的地位。它的创作意图和语言艺术，与政权意识形态的表达形成了紧密关系。
三、从仪式到文本：甘泉祭祀凝结的文学传统与历史记忆
在汉武帝时期，甘泉除了是祭祀中心，也曾是仅次于长安的政治中心。武帝曾一度因柏梁灾故，“朝受计于甘泉”，公孙卿将甘泉比拟为黄帝之“明廷”。一时间，甘泉犹如仅次于长安之副都。而方士更是“多言古帝王有都甘泉者”。于是，汉武帝在此接见诸侯，并作诸侯邸。甘泉祭祀一方面拥有象征国家大一统的隆重郊祀，具有树立国家权威的政治意义；另一方面又是汉武帝个人求仙的依托，具有高度神秘化的特征。这两个特征转化到有关甘泉的汉赋中，就形成了恢宏壮丽、极富夸饰性的文学描写和飘渺玄幻、虚虚实实的文学想象。同时，甘泉祭祀作为一个重要的历史事件，常在两汉大赋中被当作重要的历史文化记忆来提及，因而具有深厚的历史感。甘泉祭祀仪式为汉赋所凝结的这些文学传统，对汉赋基本特征的形成具有深刻的意义。
甘泉祭祀的壮丽感，首先与甘泉地区的地理特性颇有关系。甘泉宫在甘泉山下，这大约是方圆数百里海拔较高的山头之一，登顶可以东望长安。因此，在与甘泉相关的赋诵中，人们都极力渲染甘泉的与天相接之感。如王褒的《甘泉颂》残篇，就将甘泉山夸饰为神秘宏伟的高山：“十分未陞其一，增惶惧而目眩。若播岸而临坑，登木末以窥泉。……望而却之，郁乎似积云；就而察之，懟乎若太山。”扬雄《甘泉赋》云甘泉之高则云：“鬼魅不能自还兮，半长途而下颠”，意思是虽鬼魅亦不能至其极而返，故于长途之半而颠坠。刘歆的《甘泉宫赋》总体比较写实，而言及甘泉山之高时则云：“云阙蔚之岩岩，众星接之皑皑。”其意也是突出甘泉山之崔嵬，似与天相接。
甘泉宫的神秘氛围，与甘泉地区的求仙氛围是杂糅在一起的。汉武帝立甘泉祭祀的个人目的，是为了求仙、敬鬼。为了“置祭具以致天神”，汉武帝在甘泉宫“画天、地、泰一诸神”而拜之，又修云气车、建柏梁台和仙人承露盘等。甘泉遗址的状貌，也能说明这一点。武帝在元封二年修筑的通天台，即是为“将招来神仙之属”。《三辅黄图》引《汉武故事》云：“筑通天台于甘泉，去地百余丈，望云雨悉在其下，望见长安城。”此台极高，意即与神相接，在实际的祭祀仪式中发挥核心作用。在灭两越之后，汉武帝为仿东瓯王敬鬼而有寿，在甘泉令越巫立越祝祠，“安台无坛，亦祠天神上帝百鬼，而以鸡卜”。因此，在浓厚求仙敬鬼氛围之下，甘泉祭祀的仪式也是高度神秘化的。《三辅黄图》引《汉旧仪》，记录了一些细节：“皇帝祭天，居云阳宫，斋百日，上甘泉通天台，高三十丈，以候天神之下。见如流火舞，女童三百，皆年八岁。天神下坛所，举烽火，皇帝就竹宫中，不至坛所。”“侯天神”、“天神下坛所”等内容，都说明了甘泉祭祀的求仙目的。配合求仙仪式的需求，甘泉宫所建宫观森然，有如仙境。《太平御览》记甘泉宫观云：“乃上比于帝室紫宫，若曰此非人力之所为，傥鬼神可也。”考古学者在甘泉宫遗址发现过蟾蜍和玉兔组合而成图案饰瓦当一件。这个图案，与西王母赐给后羿的不死药实则为“蟾蜍”这个传说有关，嫦娥盗不死药后飞升入月。这个瓦当也充分说明了甘泉的求仙氛围。16司马相如在《封禅文》中也暗指了甘泉与神鬼巫事之关系：“招翠黄，乘龙于沼，鬼神接灵圉（语），宾于闲馆”。《文选》李善注曰：“《汉书音义》曰：‘翠黄，乘黄也。’龙翼马身，黄帝乘之，而仙言见乘黄而招呼之也，《礼乐志》曰：‘訾黄其何不来下’？余吾渥洼水中出神马，故言乘龙于沼。”后者更直指汉武帝问鬼神于甘泉之事，“是时上求神仙之人，得上郡之巫长陵女子，能与鬼神交接，治病辄愈，置于上林苑中，号曰神君。有似于古灵圉，礼待之于闲馆舍中。”这里所说的“上林苑”，实亦指甘泉上林苑。甘泉中也有很多异象，如房中生芝九茎，竟让汉武帝下赦天下之令。故而王长华先生曾总结说，“汉武帝则将报天命的郊祀与求仙混杂在一起,把授天命降低到神仙方术的水平上。”17
因此，在与甘泉相关的赋作中，充分营造神秘氛围，或者以之为依托直接虚拟幻境，都是较为常见的文学现象。扬雄《甘泉赋》追踪模仿《大人赋》，全篇以虚写实，似乎极力将甘泉祭祀描写为一场游仙活动。文中最为神秘的段落，是“于是钦祡宗祈，燎薰皇天，招繇泰壹”之前的那一大段铺写准备祭祀的内容。为了感动天地、“逆釐三神”，天子于“珍台闲馆”之中“穆然”，以达到“澄心清魂，储精垂恩”之效。天子的神游，最终的目的是为了“方擥道德之精刚兮，侔神明与之为资”，大约是为了获得祭祀太一的充分准备。涉及到具体的仪式时，扬雄写道：“靡薜荔而为席兮，折琼枝以为芳。噏清云之流瑕兮，饮若木之露英”，这也是取《大人赋》中“呼吸沆瀣餐朝霞”之意。不过，《甘泉赋》中提及的地名，大多是甘泉宫实际存在的，如“洪台”即指通天台，“熛阙”、“应门”是建于宫南、以象方色的建筑。18他只是以虚幻的文学手法，让这些地名看起来更像是神仙之所居。
此外，就连扬雄写作《甘泉赋》的过程，同样被神秘化。据扬雄自叙，写《甘泉赋》时，梦见口中吐白凤，自此辞赋水平大有长进。关于扬雄写作《甘泉赋》的另一则故事是在桓谭《新论》中：“雄作《甘泉賦》一首，梦肠出，收而内之，明日遂卒。”这大约是扬雄十分引以为豪的一篇赋作，也是他个人认为十分一重要的篇赋作，故而连写作它的过程也被神秘化了。扬雄曾对桓谭云：“长卿赋不似从人间来，其神化所至邪？”19也正是这种充满神秘内容的创作，催生了汉赋作者将汉赋创作神秘化的理论倾向。将司马相如赋作的成功归之于“神”，刘熙载《赋概》对“似不从人间来者”的解释就是“架虚行危”、“造出奇怪”、“撇入窅冥”，“神”绝不是“模山范水”20的写实主义。也就是说，刘熙载认为司马相如的长处，正在于他对赋作内容的充分神秘化，而并非规规矩矩地模写山水。扬雄对于司马相如之“神”的解读，当有很大程度是来源于《大人赋》的，因为《大人赋》正是扬雄《甘泉赋》的直接蓝本。
自宣帝之后，甘泉祭祀盛况不再。对于武帝时期甘泉祭祀的回忆，是之后甘泉诸赋的主要内容。甘泉祭祀的第一次废止建议，是在汉元帝时提出的。贡禹首先提出质疑：“汉家宗庙祭祀多不应古礼”，认为它在诸多方面不合于古制，这其实是以儒家标准来衡量并不建立在这一思想基础上的甘泉祭祀。匡衡认为祭祀于甘泉、河东，“吏民困苦，百官烦费”，因此建议将之迁徙到长安。继而又建议罢除其祭祀的一些特点，去除繁复装饰，以及那些“不能得其象于古”的神像，号称“上质不饰，以章天德。”郊祀的歌舞此时在内容上也有所削减，“歌大吕舞《云门》以俟天神，歌太蔟舞《咸池》以俟地祇”，这与武帝时祭祀所用歌舞有所不同。同时将“候神方士使者副佐、本草待诏七十余人皆归家。”可见，一时间，儒家礼乐思想占据了西汉的祭祀活动。待到匡衡因事遭到罢黜，反对他的人提出“且甘泉、汾阴及雍五畤始立，皆有神祇感应，然后营之，非苟而已也。武、宣之世，奉此三神，礼敬敕备，神光尤著。”此后，甘泉祭祀罢复不定。甘泉祭祀处于罢复不定之间时，也产生了具有冷静历史感的相关赋作。如前文已经提及的刘歆《甘泉宫赋》更像是临迹咏怀，通篇具有理性、冷静的历史感。特别是其中一句“甘醴涌於中庭兮……神龟沉於玉泥”，深具沧海桑田的代变之感。而且，这篇赋作还采取别致的旁观视角，将甘泉一带的自然景观全盘呈现，以“女贞乌勃，桃李枣意”来反衬这里的人迹寂寥。
甘泉祭祀所凝结的历史感，对东汉赋作深有影响。赋发展到东汉时，更为重视历史叙事，历史感增强。甘泉祭祀作为一个重要的历史事件，是东汉人关于西汉历史的重要文化记忆，因而广受东汉时期的赋作提及。甘泉祭祀的仪式场景和甘泉地区的山川风物等，都被这些赋作视为重要的历史典故。而受到五德思想之影响，甘泉祭祀中的某些细节，被认为与汉德之归属、汉王朝之天命紧密相关。例如班固《西都赋》中点明了甘泉对于西都而言的重要地位：“其阴则冠以九嵕，陪以甘泉，乃有灵宫起乎其中。秦汉之所极观，渊、云之所颂叹，于是乎存焉。”这里所说的“渊、云之所颂叹”，正是指二人所撰之《甘泉颂》与《甘泉赋》。同时，神秘的甘泉，也被贴上了“御列仙”的标签。班固《东都赋》中云：“建章甘泉，馆御列仙。孰与灵台、明堂，统和天人？太液昆明，鸟兽之囿。曷若辟雍海流，道徳之富？”当然，“御列仙”的功能，同样是甘泉所具有的历史感。甘泉祭祀太一之事，被提及得最为频繁。此类例子，不胜枚举，如班彪《览海赋》云：“通王谒于紫宫，拜太一而受符。”杜笃《论都赋》云：“推天时，顺斗极，排阊阖，入函谷……瘗后土，礼邠郊。”班固《东都赋》云：“圣皇乃握乾符，阐坤珍，披皇图，稽帝文。赫尔发愤，应若兴云。”黄香《九宫赋》云：“征太一而聚群神，趣荧惑而叱太白。”张衡《东京赋》云：“及将祀天郊，报地功，祈福乎上玄，思所以为虔。”在后人的叙述中，甘泉祭祀的崇高、伟大和神秘获得了进一步突出。桓谭的《仙赋》（并序）最有历史记忆之意味。他在序中自称曾在从孝成帝祭祀甘泉河东的途中，于华山之下见到武帝所造集灵宫，是武帝“欲以怀集仙者”之处。其中描写的就是甘泉这一带浓郁的求仙氛围，赋中云：“仙道既成，神灵攸迎”、“出宇宙，与云浮，洒轻雾，济倾崖，观仓川而升天门，驰白鹿而从麒麟”，这些描写可以看做是《大人赋》精神主旨的再现，且将史事与仙事相杂糅、同等视之。甘泉祭祀中虚无仙幻的部分，被视为“真实”，是神话、意义、历史转变为文化记忆上的真实。通过追忆，历史转变为神话。历史并非因此而变得不真实，相反，唯有如此，历史才能成为持续规范化、程式化力量意义上的真实。21
从这些赋作的相关叙述可以看出，甘泉地区繁复的祭祀仪式以及相关活动，在经过了文本的过滤和凝练之后，留给了后人两个最为经典的印象：神秘、崇高。甘泉祭祀作为盛世之标志，曾出现在汉代中央政治权力巅峰时期，后人在赋作中的反复提及，是一种集体的自我想象和自我展示，蕴含了丰富的政治想象和文化认同。在汉代文学作品中，甘泉祭祀已经不仅仅是一个历史事件，而是一个回忆的形象，被加诸了后人的理解、阐释和寄寓。
总之，全文从三个方面讨论了西汉甘泉祭祀仪式对两汉文学的影响。甘泉祭祀仪式的影响，不但直接反映在文学活动和文学文本中，也反映在文学主题、文学传统的历史形成过程中。联系仪式中的具体内容，可以更为全面地理解“采诗夜诵”的仪式本质和表演意图，更深刻地理解汉赋中的方位叙事，以及更清楚地探知汉赋中“甘泉”主题的形成过程和深层内涵。
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1、18姚生民《甘泉上林苑考略》，《咸阳师范学院学报》，2004年第3期。
2王先谦《汉书补注》，第1471页、第1472页，中华书局1983年版。
4范文澜《文心雕龙注》卷二，第106页，人民文学出版社1958年版。
5叶晨晖《“采诗夜诵”试释》，《南京师范大学学报》1981年第4期。
6何焯《义门读书记》，第259页，中华书局1987年版。
7李大明《九歌夜诵考》，《文史》第三十辑。
8闻一多《司命考》，《神话与诗》，第104页，三联书店1982年版。
9田天《西汉太一祭祀研究》，《史学月刊》2014年第4期，第39-51页。
10徐兴无《西汉武、宣两朝的国家祀典与乐府的造作》，《文学遗产》2004年第5期。
11龙文玲《司马相如〈上林赋〉、〈大人赋〉作年考辨》，《江汉论坛》，2007年第2期。
1213郭思韵《唐前五行关联图式的文学性叙事》，清华大学硕士论文，2009年。
14《全汉赋校注》下册引《评注昭明文选》何焯语，第627页，广东教育出版社2005年版。
15《礼记正义》，第81-82页，北京大学出版社1999年版。
16郑洪春、姚生民《甘泉宫遗址调查》，《人文杂志》1980年第1期。
17王长华、许倩，《汉〈郊祀歌〉与汉武帝时期的郊祀礼乐》，《文学评论》，2007年第1期。
19扬雄《与桓谭书》，张震泽校注《扬雄集校注》，第274页，上海古籍出版社1993年版。
20刘熙载《艺概·赋概》，第92页，上海古籍出版社1978年版。
21扬阿斯曼著，金寿福、黄晓晨译《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》， ，第67-68页，北京大学出版社 2015年版。
作者單位：中國人民大學文學院
本文原刊《文学评论》2016年第2期，感謝蔡丹君博士賜稿。
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