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西晋-陆机书《平复帖》（局部）-麻纸
晚唐-杜牧 张好好诗（局部）-麻纸
北宋-李建中《同年帖》（局部）-皮料纸
北宋-李建中《贵宅帖》（局部）-皮料纸
北宋-米芾《苕溪诗》（局部）-皮料纸
竹料：用嫩竹来造纸，出现在书画中所见最晚，大约要到北宋中期，如苏轼说：“今人以竹为纸，古亦无有也”【1】，可为佐证。竹料坚硬，最难制浆，前代人无法处理它，所以亦不采用。竹料纤维最细、光亮无毛，纤维束成硬刺形，转折处也见棱角。南宋人赵希鹄曾说，若“二王(羲之、献之)真迹多是会稽竖纹竹纸【2】”，那是靠不大住的。现在不但实物未曾见到过，即按造纸的发展情况来看，恐怕东晋期间是造不出竹纸来的。我们看到的宋人临仿书王羲之《雨后帖》、王献之《中秋帖》等，倒全是用竹纸写的，我以为赵希鹄所见的也正是那些副本、伪本。
以上各种纸料到北宋中期都已齐备，因此同时也出现了一些混合制的纸，所见如米芾书《高氏三图诗》页(在米芾《诗牍》册中)，是麻、楮混合物，《盛制帖》(即《天启帖》)、《寒光二帖》之一都是楮、竹混合物，等等。
元、明以来，已到了造纸的全面发展时期，在书画用纸中，无所不有，因此不易以纸质来区别其时代的前后了。
宋人临仿书王羲之《雨后帖》（局部）-竹纸
宋人临仿书王献之《中秋帖》（局部）-竹纸
二、形制
尺寸：汉、晋时期因受技术条件的限制，还不能抄造大幅纸。所见法书墨迹，大都直高在24、25厘米间，如上述《平复帖》等。唐、五代的纸渐高至28、29厘米间。到宋代更有高至30至45厘米之间的，横度也显着加长，如宋徽宗赵佶书《千字文》卷，一纸到底竟长达市制三丈多(合1000厘米以上)。那当然是并不多见的特制品。以后更难说纸的限度了。
帘纹：汉、晋有用丝线或马尾制成的罗底为纸模抄造纸张的，纸面呈织纹而无帘纹。其后改用竹帘纸模，才见到了帘纹。其中又有竹条纹和丝线纹两种，横竖交织着。竹条纹可分粗、中、细、特细四级，大都唐以前较粗，到宋代则较细。此种纹路在已经多次用浆并托裱的书画纸上，有时不易看出，而且其演变的时间距离也较长，所以用它鉴定时代的用处也不太大。在明以来看到的一种“罗纹纸”，是用较密的丝线编的帘子制成的。
加工：大约到隋、唐以来，造纸技术逐步提高，有精纸出现，于是又有各种加工的方法，使纸张更适合于作书绘画。
纸的初造，虽精也必然极生，书画时易走墨难用。所以自晋至元的书画用纸，大都加以硾浆使变成半熟，也有只硾不浆(生纸硾紧也能凝墨)或硾而填粉的。明、清以来更有用云母、矾水刷纸，使它成为一种极熟的青笺纸，而后应用的。明代上中期，在沈周等人的书画中，开始渐渐见到使用生纸，但用的人当时还是不大普遍。从明代正德、嘉靖至清代康熙间，徐渭、朱耷、原济等人的写意泼墨画派盛行起来，因画法的需要，于是生纸才逐渐推广流行。到乾隆以来，则习尚成风，不但大量见之于“扬州八怪”等写意粗笔画中，就是张宗苍、王宸这些人的平正的山水画也往往用生纸挥洒，直到清末、民国初期，几乎无不用生纸来作书画了。
历代加工制做的特种纸，种类繁多，现在顺着时代前后略举一些品种如下：唐代有用黄蜡涂熨带黄色的“硬黄纸”(百度百科:古纸名。用以写经和临摹古帖。以黄檗和蜡涂染，质坚韧而莹澈透明，便于法帖墨迹之响拓双钩。又用以抄写佛经，以其色黄而利于久藏。唐宋时最为流行。陆游《北窗闲咏》诗：“名帖双钩拓硬黄。”)，用以响拓法书【3】。又有以黄蘖染成深黄色的写经纸，纸面光莹，并且可以避蠹。二者实非一种，但宋人亦有把经纸误称为“硬黄”的【4】。又曾见颜真卿书《刘中使帖》则用碧色笺。北宋初年开始见有白色“砑花笺”出现在书牍中，我所见到最早的是李建中书《同年帖》后面拼接的一条，以后则北宋中期沈辽书的《秋杪帖》，正幅为白色砑落花流水纹，很为美观。厚粉花笺见于薛绍彭书《元章召饭帖》，又赵佶画《池塘秋晚图》卷则有粉而似无花。描金云龙笺，见于赵佶草书《千字文》长卷，精细之极，应是特制品，此为描花笺的创见。元代赵孟俯、康里巙的书牍中曾见用过淡兰笺。明代亦有“砑花笺”，大都黄色，永乐间王绂曾用以作画，所见有《露竹图》短卷，后来大都在书牍中见之。宣宗朱瞻基有定制的一种书画笺——“宣德纸”，虽无色无花，但洁白光腻之至，必然加过硾、浆，后来清康熙间王原祁曾亦用以作画，大概是明内府之遗。嘉靖间文征明等人的书牍中有时见到一种黄色或兰色的帘纹纸，时间很短，约万历间就没有了。用金笺作书画，约始见于成化以来，初有块金、洒金等，大都用制折扇；又有用极稀极小的金块洒在制熟素笺上。稍晚则有泥金笺扇出现，如在正德、嘉靖间文征明等人的书画扇中经常能够见到。大约到天启、崇祯年间则有用大幅泥金笺屏、轴作书画，至清初还一直流行着，晚清更普及到对联上，但一般讲，用处并不太大太广。早期的泥金大都是赤色的——谓之赤金。淡金(或叫青金，中含银粉)要到清道光以来才能看到。“云母(中含轻矾)笺”亦始见于明中叶折扇中，后来也有大幅轴画；清康熙中期以来，折扇尽用此笺(金面较少了)，到清末云母绝迹，只刷轻矾，成为纯粹的矾纸了；有些很薄的矾纸，则称为“蝉翼笺”，这是一种极熟的笺纸，比之硾、浆纸又不同了。矾纸除了不易走墨，宜作工细重设色画以外，无其它好处。而且用这种纸作书作画墨色往往变成灰暗，是加工纸中的最劣品。
王羲之《姨母帖》(原裁于唐人摹《万岁通天帖》，辽宁博物馆。)--硬黄纸本
颜真卿 《刘中使帖》--碧色笺
薛绍彭-《元章召饭帖》-厚粉花笺
赵佶-《池塘秋晚图》卷-有粉而似无花
赵佶-草书《千字文》长卷-描金云龙笺
明 宣德描金云龙纹粉纸 幅长72厘米 幅宽31厘米
清康熙、乾隆以来，流行一些彩色粉笺、蜡笺，上面描上金、银花纹，制作极为精美，但不宜于绘画，只能写写字罢了。在 乾隆、嘉庆间金农、罗聘的绘画中有时用一种水红色的半熟制纸，倒是极为稀见的。
从书画纸中看到西晋时期(如陆机《平复帖》)的制作还很粗糙，到东晋(如王珣《伯远帖》)就有一个飞跃。隋、唐以来更有各种加工方法，使它更为适用；尺寸也渐渐高、长。质料则种种全备于北宋。此后至多在加工方面增加些花式。所知造纸的演进情况，大致如此。
纸的精粗(包括加工)除了时代发展的必然进程以外，还有特制品与普通市货之不同。宫廷御用当然出于特制，“澄心堂纸”虽未见过，根据前人文辞描述，可想见其一定精美异常。即明代的“宣德纸”，也是光腻洁白不同于一般明纸。某些士大夫书画家们也有找人定制佳纸或自己加工【5】的，如宋·米芾就是极讲究用纸的，在他的书牍中曾看到一些精心加工的佳纸。清·王翚所用纸也曾托他的门生杨晋拖浆(曾见其致杨晋一尺牍中谈到)，可见一斑。
纸的质地以麻料为最坚韧，树皮次之，竹料较脆弱，但一般都能经久不易很快地老化。除了风吹日晒或受潮霉烂以外，藏得好的真可以几千年如新。我们看到敦煌出洞的北朝和唐代的文字卷纸，大都坚韧不坏，就是一个很好的例证。
纸的黄黑、洁白的变异，主要是久经风、日，倘若保存完密，虽古犹洁(只不过另有旧色与真新者不同)；相反的则虽新亦变黄或黑，所以鉴别古、今时不能以黄黑、洁白来作绝对的区分标准。尤其有些纸，如“宣德纸”、“高严镜面笺”等，最不易黄黑，更须注意。
关于古纸制作的种种常识，我都是向自然科学史研究所潘吉星同志请教学习得来的。他在1975年10月的《文物》月刊上发表的《故宫博物院藏若干古代法书用纸之研究》一文，谈得详细透彻，可供参阅。
用绢来写字作画，这在我国是很早的。所见实物如长沙出土的战国、西汉帛画、帛书，就都是画和写在绢上。直至现在，仍然有人还在绢上写字作画。由于蚕丝是天然之物，数千年不会有什幺变化，而绢的织法，也很简单，所以，要从绢的本身去找它的时代特征，就是很难的了。这幺说，是不是在绢上就不能找到一些线索来帮助我们鉴别书画本身呢？也不尽然。比如在绢的门面宽窄的变化、绢的加工砑光等方面，我们仍可找出一些规律，掌握这些，对于我们鉴定书画当然也有好处。
关于绢的门面尺度，我们仅从书画实物中来考察(这可能不全面)，在宋代的双軿(píng,拼合)或三軿大轴中，可以看到自宋初至宣和以前，大都不超过60厘米。宣和以后逐渐放宽，有独幅画轴阔至80厘米以上的。至南宋中期时，已有宽一米以上的了。自此以后，大都宽窄并见。
对于绢的加工，用石砑光之后再作字画的，要到明代末年以后。但过度的光亮，令人看来不顺眼，好象使绢显得稀薄了。这样的绢，在清末咸丰、同治时，是经常在书画中见到的。
至于绢制作得精粗优劣，虽然不能以此来断定它的早晚，如清康熙时的“贡绢”与宋代的“贡绢”，除了它们的新、旧气色不一样外，是很难就它的质料和制作的精粗来区分的。相反，在同一个时代，精粗优劣却大有悬殊。尽管如此，其中也有些规律可寻。一般地讲，宫中的东西(所谓“贡品”)大都是特别高级，所见如在南宋画院中吴炳、林椿、马远、马麟等人的作品，有些绢是非常精密的。另外地区关系的影响，如明代中期江西郭诩、河南张路等人所用的绢，有的稀如纱罗(或即此种东西)，粗如夏布；与之同时的“内廷供奉”王谔、吕纪等人所用的绢就细密匀净得多(但仍比不上南宋院画的绢)。而在那时的苏州地区画家沈周、文征明、唐寅、仇英这些人用的绢，虽非“贡品”，却也精良。这恐怕与这一地区的经济发达繁荣有关。晚明陈洪绶(浙江)、张瑞图(福建)、王夫之(湖南)等人，有时用一种极粗糙象绵绸一样的劣绢，这大都是这些特定地区的产品。这几种劣绢的生产，也似乎有时间性。郭诩、张路等人所用的劣绢，大约在明代弘治、正德、嘉靖间出现，陈、张、王等人所用的劣绢，则在天启、崇祯间才出现，到清代康熙间又不再见到了。因此，这对我们断代，也能有些帮助。
这里附带谈一个问题，过去有人在鉴定古书画用绢时，有所谓“双丝、单丝”之说，认为宋、元人用双丝(二经穿一纬)，明、清人用单丝(一经穿一纬)。这个说法是极不科学的。我院织绣组陈娟娟同志曾经对很多古绢进行过分析，所谓“双丝”，又叫“并丝”，这种绢在古书画中还没有发现过，而被人们误认为的所谓“双丝绢”，实际上仍是一交一的平纹组织，只是每两棵经丝与纬丝分别交织后，留下一个空间，这样形成两条经线相接近的现象，表面看上去就像两经穿一纬一样。这种所谓的“双丝绢”，我们在书画中，各代都能见到，是不能以之断代的。
绫，有花绫、素绫之分。
花绫又有素色和染各种颜色的，它用之于书画中不太普遍。据记载：唐贞元以后写诰勅用花绫，所见有咸通二年(861年)的《柱国范隋诰》一件。宋代的诰勅中亦有花绫出现，所见如北宋司马光二种诰身：一、熙宁二年乙酉(1069年)充史馆修撰告；二、元佑元年丙寅(1086年)拜左仆射告，都是素色花绫的，那是所见最早的了。宋徽宗朝“方丘季享勅”，则是五色罗绢的，这是特种文件的特种用品，不能说当时的一切书法就都已通行绫本的了。宋代一般书卷用花绫写的，则仅见北宋黄庭坚行书《华严疏》一卷；元人则见虞集行书《诛蚊赋》一卷。
纸、绢与绫，由于年深日久而自然酥落败坏，这种情况，我们常称之为“老化”。其中老化的快慢，绢、绫又比纸更甚一些。如同时在敦煌出洞的绢画，一般就不如纸画新洁。在防止和减缓纸、绢、绫等老化方面，我们的古人是采取过很多办法的。因此，到现在我们还能见到纸、绢如新的宋代书画，如北宋末王希孟的《千里江山图》卷、马麟的《层迭冰消图》轴，就十分洁白，绢色如新。
北宋末-王希孟-《千里江山图》(局部)-绢色如新
马麟《层迭冰消图》轴(局部)-绢色如新
在旧社会一些造假画的人，往往把纸、绢染得很暗黑，并故意放在阴暗潮湿的地方让它发霉发烂，使别人看起来，这件东西好象真是年深日久似的。但是纸、绢等的作旧，与它自然的陈旧，其气色终究是两样的。
历代书法，用纸多于用绢、用绫。绘画在元代以前则大都用绢，少数用熟纸和半生纸。以后渐渐纸多于绢，主要是因为水墨画兴起，用纸比用绢合适些。
以纸、绢等来断代，也不能全面解决问题。例如同时代的伪本，就无法判别；能断前——例如竹纸不能在唐以前出现等；不能断后——一种新品种新织法出现以后，可以延续到后代。又旧纸可以作新书画，流传下来的空白古纸，近代还能够找得到，不象旧绢那样难觅。所以在鉴别工作中，其所起的佐证作用是不太大的。
【1】宋·苏轼《东坡集》卷六七：“书海苔纸”。
【2】宋·赵希鹄《洞天清录集》：“古翰墨真迹辨”。
【3】同上书“古今石刻辨”中说，“永嘉一士人藏一帖，乃唐人硬黄仿右军书”。
【4】同上书“古翰墨真迹辨”中说：“硬黄纸唐人用以书经，染以黄蘖，取其避蠹，以其纸加浆泽莹而滑，故善书者多取以作字。”此记实误，按宋·董逌《广川书跋》卷六曾辨之云：“硬黄，唐人本用以摹书。唐又自有书经纸，此虽相近，实则不同。”
【5】见米芾《评纸帖》(《美术丛书》二集第二辑据墨迹收载)
《故宫博物院院刊》 1980年1期
徐邦达《谈古书画鉴别》3：
《五谈古书画鉴别》
要明辨书画的真伪，必须普遍知道些作伪的方式、方法(包括其原因)，才能剥掉那些假物的伪装，去伪存真，还它们的本来面目；还有无款书画的断代、明是非问题，更须予以判别详明，使无张冠李戴之讥。本文先从作伪的方式、方法来作些说明。
作伪，基本上有两种方式方法。一种是完全由作伪者书、画而成，一种则是以旧本改头换面别立名目。前一种我把它分成“摹”、“临”、“仿”、“造”四类，而其中摹与临、临与仿、仿与造，还都有着相互勾连的关系。此外尚有代笔一类，略近仿造，但性质又不完全相同。后一种作伪则有改、添、拆配、割裂等花样。
(一)摹、临、仿、造和代笔
从历史文献看来，谈到摹、临、仿、造或代笔的，例如：梁·虞龢《论书表》【1】中所云：
“……新渝惠侯，雅所爱重，悬金招买，不计贵贱。而轻薄之徒，锐意摹学，以茅屋漏汁，染变纸色，加以劳辱，使类久书，真伪相糅，莫之能别。(按：大概是“摹”成的)”又同文云：
“(王)羲之常自书表与穆帝，帝使张翼写效(按：应是临写而非勾摹)、一毫不异；题后答之。羲之初不觉，更详看，乃叹曰：'小人几欲乱真！！’”
这当然是开玩笑，有试眼力的性质，而不是为了骗取财帛。又唐·窦蒙《述书赋注》【2】云：
“有姓谢名道士者，能为茧纸(王羲之书《兰亭序》用茧纸，以此作为代名词)，尝书大'急就’两本，各十纸，言词鄙下(按：可见是凭空伪造)；跋尾分明徐(僧权)、唐(怀充)、沈(炽文)、范(胤祖，以上四人并梁时人)，踪迹烜赫，劳茹装背，持以质钱。”
于此可见古代作伪书法情况之一斑，其中则已包括摹、临、仿、造四种方法在内了。
以下再分别来谈谈四种作伪的具体不同方法：
1、摹(包括法书的勾填)
摹是最易得形似的，它有三种。方法：(1)先勾后填；(2)不勾径自影写；（3）勾摹兼临写，又修饰之。勾填大都用以摹书，古法先用涂熨黄蜡较透明的纸(称为硬黄)蒙在原迹上面，以淡墨作细线、依笔法勾出一个轮廓来，然后取下，以浓淡干湿墨填空成字，所以也称为双勾廓填。第二种以纸蒙在原件上，径用浓淡墨依样摹写。摹工笔勾勒绘画，一般都由此法。第三种亦大都用于摹书，它先勾淡墨廓后，再用一笔在廓中摹写(有异于不见笔法的填墨)，碰到虚燥笔锋处才略为填作。以上三法，因为勾摹时必须映于向明处(古代没有透明纸)，所以都可称之为“响搨”【3】。
唐代“弘文馆”有专门摹拓书法的人员，如太宗朝(贞观)有冯承素、诸葛贞、赵模、韩道政、汤普澈等，都是传名千载的好手。现在我们还能看到武后朝(万岁通天)摹的王方庆进王氏一门书帖，即《万岁通天帖》，真可谓“下真迹一等”。摹拓时把原纸上破缺处都以细线匡出(因为它的目的是仅为留一副本)，否则真不容易使人望知是个摹本呢！
武后摹《万岁通天帖》-王羲之廿九日帖-把原纸上破缺处都以细线框出
武后摹 《万岁通天帖》-王羲之初月帖-把原纸上破缺处都以细线框出
有一些勾摹者不太懂得行草书的写法，有时会将牵丝的笔画搞错，例如唐摹王羲之《丧乱帖》中的“咏”字，《奉桔帖》中的“馀”字等等，很容易看出有错。
工笔人物和早期的勾描山水等也可以影写摹拓。但如搞得不好，有时会将人物的衣纹搞乱，如所见宋摹传顾恺之《列女仁智图》，其中就有这样的情况。这些东西有的可能是一翻再翻之本，勾摹者根本没有见过原作，所以人物面相也往往呆板无神情。勾填的方式，在书法中又易在牵丝处显得不太自然(特好的例外)。还有一些集字勾摹的，在字与字、行与行之间，更都有不呼应不贯气的现象，如所谓王羲之书钟繇《千字文卷》等，即可见一斑。
所见唐宋摹晋帖，以及宋以来摹晋、唐画等大都用上述三种方式。五代两宋画法逐渐复杂，如出现皴染兼施的山水画等，根本无法勾摹，因此三法渐废，而大都以临写来代替了。但临写时也有先取透明纸，依形象(多半是绘画)轮廓，用浓墨约略勾出部位，取下后再将纸绢盖在浓墨勾的稿本上，然后看着原作临写。这种作法可说是半摹半临(基本上算是临本)。
所谓王羲之书钟繇《千字文卷》(局部)
2、临
纯粹的对临，是不可避免会稍离原作的形貌的。它的方法是把原作放在案子前面，边看边临。对一些草书和写意的画大都采用此法。因为勾稿映看易受拘束，草书和写意画一受拘束就显出死板的样子来，对临正可以避免这个弊病。但任何事情往往是有利有弊，对临固然比勾摹要灵活些，可是又容易失掉形似，甚或露出临写者自己的面目来。例如“三希”之一的王献之《中秋帖》，就是北宋·米芾的临写本。米氏是纵逸不太守法的，因此这临本(有近于仿)也大露本相，试拿《宝晋斋法帖》中王献之原作石刻本来对比，就真伪立判了。又临写时如果希望搞得象一些，就必须边看边作，所以在书法中的行款方面就会上下左右不相呼应(这与勾摹本的不呼应不大一样，又在结体上也容易出毛病。绘画中山水的勾笔、皴笔等有时也会出现些脱节或混腻的现象。下面记录一件摹而带临的明·董其昌画《夜邨图》真、伪各一本。此真本(封二)为《山水》大册中的一页，作于“戊午八月”，为万历四十六年(1618年)，董氏年六十四岁。伪本(图一)是单独的小轴，它的树石等部位基本上和真迹一致，定是先勾一墨框放在纸下然后摹作。但因此图画法是比较率逸的，所以不能百分之九十以上的笔笔肖似(也包括部位没有小走样)，同时率逸之笔在临摹时更难免要不太自然甚至见得混腻。这种现象我们在此临摹本上就能辨得出来，尤其在下部的石皴上更为明显易见。此二件均藏故宫博物院。
3、仿
一般说来，仿作是没有蓝本的。作伪者凭自己的想象，仿学某人笔法结构，自由写作而成。这大都因为缺乏古本临摹，才不得不这样作。当然这更容易露出作伪者的本相来，或两者的时代风格不相符合。但仿学更为自然活泼，也有容易欺人的一方面。其中也还有虽有原本而作伪者略取大意，不予照临，亦可谓之仿。著名的仿本，所见有《江邨消夏录》卷二等书着录的黄庭坚书《梵志诗》卷，行书仿黄体而不佳，后有梁清标等题跋，都称之为真迹，实为后代依原文略仿黄体而随意自书之。此本曾见之于北京市文物管理局。按此书真本见《汪氏珊瑚网书跋》着录，原为大草书，其末尾自跋则为大行书；今自跋已与前文割离，现藏中国历史博物馆，本文则早已不知去向。又考此卷之文实非《梵志诗》而为《懒残和尚歌》。仿作虽不甚相似而技法高超的，如所谓米芾小行书《崇国公墓志铭》卷，实为明·祝允明仿书，原藏过云楼顾氏，未见《书画记》入录。又如黄公望《山坞远村图》卷，王蒙《仙居图》卷(《石渠宝笈初编》卷一四着录)，倪瓒《柳塘鸂 图》轴(图二)。三件均纸本，墨笔，都出于王翚早年所仿，仿倪轴可与王氏自款一轴(封三)对比，更能一目了然，知出于一人之手，其仿倪轴实已接近“造”作，因为画法离倪已远。
另外有些人一生专学一家的书画(大都是儿子学父亲，门生学老师，或当时的私淑者)，学到成熟后，他和那个“被学者”的面貌几乎取得基本上的一致(当然不可能绝对的一样)，可以大量随便制造。这种仿本，又往往专学某人的特异处，以致形成一种“套子”，有的书法中的同样字几乎可以千篇一律，真迹到反而不是这样。所见如元·钱选《孤山探梅图》卷(比真迹粗野)，明·沈周《溪山深秀图》卷(比真迹板俗)，王宠小正书临晋唐帖册(真迹倒不如临本匀正)，等等。这些全为同时人仿作，大都似是而非，类似的更不计其数。
要搞清楚那些仿作书画，最好要能先看到仿作者的本款画，以之对照，就容易直抉其隐。例如我们因看到过王翚的早年自画，才能更确切地断定上述的三件“元人”画为伪造无疑。
此类伪本，如上述的仿钱选、沈周、王宠等人的作品以外，常见的还有仿文征明、董其昌、王鉴、髡残、王翚、恽寿平、郑燮等人的伪作大量存世，其它不能一一列举。如果我们错误地把它误认为某人的标准“样板”，以之作为鉴别某人书画的依据，势必大上其当，甚至可以反把真迹当作伪本，黑白混淆，是非颠倒。现在，犯有这种错误的还大有人在。
4、造
有一种根本不管某人的作品是怎样，随意凭空伪造，写上一个名字就算数。见得较多的如宋·岳飞、文天祥，明·海瑞的一般书法，具体的有元·泰不华的画石，萨都剌的花鸟，杨维祯的鸡，明·方孝孺的虎、松等轴。如泰不华(即达不花)以下四人，根本未闻他们是会作画的，这种明明不可能有的事，稍有美术史常识的鉴定工作者，是闻而知其必伪的，所以也最容易辨别出来。用这种方式来作伪画，其原因，主要是取其无有对证便于欺人。所以，原为书画名手而一时又还有不少作品存世的，则较少有人去“造”它的。当然也有一些极次等的伪品，作伪者根本不去考虑那幺多问题，而随意乱造，那就不在话下了。
作伪书画除了“造”以外，不论“临、摹、仿”，大都装作原作者的晚年作品，因为书画家的出名一般总要到中年以后。早年作品传世也不会太多，同时面目一定和中、晚年不同，不易使人认识。有的早年真迹，甚至会被人们当作伪本，所以作伪者是极不愿意去仿学它的。
作假书画还有一些地区性的问题，例如所谓“苏州片”、“扬州片”、“绍兴片”、“广东货”、“河南货”、“湖南货”、“江西货”，等等。苏州片大都仿赵伯驹、仇英一路工笔青绿山水长卷，扬州、绍兴多仿地方名家，如明代绍兴的徐渭、陈洪绶，清代扬州的僧原济、郑燮等人的作品，山东潍县也有作郑燮伪画的。广州有一种臆造的宋代佛像画，大都设色浓丽。河南货多作苏轼、岳飞等名人伪书，也有将粉笺揉碎成冰裂纹的，极为下劣。湖南货用绫绢作明清伪画，有冷名的，画法亦劣，绫色往往焦黄。对识别地区性假书画，仅仅是增加一些常识的问题。书画既然已经看出了是伪本，目的已经达到，至于它是什幺地方伪作的，就显得次要了。
5、代笔
找他人代作书画，落上自己的名款，加盖印记，叫做“代笔”。书法代笔当然连名款都是代者一手所写，只是印记是自己用上的；绘画则有的款字出于亲笔，有的也可以另找一人代写，也只有印记是自用的。代笔书画虽然是经本人授意而成，和私作伪本不同，但从实质上讲，总是出于另一人之手，仅用本人的题、印，仍属于作伪的行径，只是出发点有所不同而已。所以我把它另立一节，附在各种作伪方式方法之后来谈。
较早的代作书画的文献记载，有梁·陶弘景答武帝萧衍书启中说到王羲之的代笔问题【4】：
“从（羲之）失郡告灵不仕以后，略不复自书，皆使此一人，世人不能别也。见其缓异，呼为末年书。
逸少亡后，子敬年十七、八，全仿此人书，故遂成与之相似。今圣旨标题，足使众识顿悟，于逸少无复末年之讥”。
所云“世人不能别”，可见“此人”(惜不知其姓名)与王书竟无多大距离，要是存到今天，想来我们更无法区别其真伪了。
又在《历代名画论》卷九中记载：“吴生(吴道子)每画，落笔(即勾完墨线后)便去，多使琰(翟琰)与张藏布色，浓淡无不得其所。”这是吴道子作佛像壁画时叫人半代笔设色的一例。又同书卷十中记载当时人家收藏的王维画中：“多是右丞指挥工人布色原野，簇成远树，过于朴拙，复多细巧，翻更失真”。这又是一例。较后曾见明人墨迹黄姬水致钱榖一札云：“寒泉纸奉上，幸作乔松大石，它日持往衡翁(文征明)亲题，庶得大济耳。此出吾兄高义，不待名嘱也。更得早惠尤感尤感。十九日，姬水顿首。罄室老兄。”正是文征明有代笔作品的确证。
又见米万钟尺牍二通，其一云：“寄去抚台扇十柄，欲弟字画，烦老丈转送可复兄一代，须树石奇怪，着色鲜明，方如彼公意，必须五日内完，弟差人赍去。其花鸟必勾染，或可复兄不暇办，转烦善此为之，弟归时如数补谢，万惟留意。偶念方遣使相接耳。弟亦欲荐吴文仲，明日再言之。见文仲时亦可致意，然弟行甚急，永升言转促两丈速为弟一染卷纸，如抚台接去，则弟画便无完期，幸留意，定别有报也。”
其二云：“可复兄卷可曾完否？名画扇毕竟出谁手，祈赐掷下，以便转缴。所应备笔资，唯命是听，径务封送，不必待弟可也。……承可复兄为弟作《移居图》，可得一看否？弟恶况中补得一诗，殊不能佳，此时不暇录，容再送可复兄。”
米万钟画传世较少，真笔代笔一时还少区分标准，按可复为金陵胡宗信之字，胡画亦不多见。吴文仲名彬，福建莆田人，画人物、山水，形象奇怪，忆米画树石确有怪态一种，不知是否即为吴彬手笔。
又见清代“内务府”“活计档”如意馆条：“(乾隆)六年二月十七日，内大臣海望口奏：画画人冷枚有一子(按：名“鉴”)，现今帮伊画画，欲照画人所食次等钱粮赏给工食，应否之处，请旨。”“帮伊画画”，可见冷鉴有时就为他的父亲代笔作画。清宫画画者找人代笔，已成为公开的秘密，皇帝也不以为嫌。听老辈说：弘历曾询蒋廷锡，你的代笔人是谁？云云，可为一 证。下面谈一些见到的具体情况：
(1) 代笔书法
代笔作书有两种不同的作用、目的，一种在日常应用中出现，例如书传上记载宋·韩世忠是不通文墨的武人，手指又多残损不全，当然不可能执笔自作书信。现在见到有几通他的官牍，都是学苏轼书体而写得很漂亮的行楷书，如《高义帖》、《总领帖》等，可以肯定它必是代笔书。又见南宋·岳珂的一通官牍《揆序帖》，正书十分工整，只“珂”字签名作行体，显然两者非出于一人之手。按岳珂正书真笔，曾见于唐摹《万岁通天进王氏帖》后跋，其书和此牍也绝不一样。这种官场来往翰牍出于幕僚们代笔是理所当然的，历代更屡见不鲜。有些著名文士也往往找别人代作尺牍等。如宋代的苏洵，他就经常叫儿子苏轼代笔作书。后世如清代的王士禛、纪昀等，也往往叫别人代写书札。
还有一种是卷轴欣赏的法书，那些著名的书法家，有的因年老力衰，也有应酬实在太忙，自己无法料理，不得不自居于“捉刀”的地位。我们见到的大书法家代笔书最多的，应推明代的董其昌，他请了一位名叫“吴易”的文士在家中专替他代书应世。
南宋·岳珂(款)-《揆序帖》(《郡符帖》)-故宫博物院
岳珂-跋唐摹《万岁通天进王氏帖》-辽宁省博物馆
(2) 代笔绘画
绘画没有日常应用问题，画家找人代作，不外乎同于代书的第二种原因。也有因为当时的社会地位较“高”，不肯随便应酬而找人代作的，但这到底不是多数。例如曾见王时敏三十二岁画赠某达官的一幅《南山图》寿轴，就非亲作。最奇怪的是宋徽宗赵佶的绘画，几乎百分之九十以上全出当时画院高手代笔，他既不是年老力衰，也非疲于应酬他人，因为所有画幅大都存于宫内为自己欣赏——最著名的所谓“积至千册”(页)的《宣和睿览集》，尽管题上“御制”(诗)、“御画”、“御书”，但实际上那些“御画”没有一幅是赵佶亲笔的。采取这种自我欺骗的做法，真不明白他是什幺心理，可能是要托以传名后世吧。
明、清以来名画家代笔较多的，以董其昌“领先”。陈继儒的山水，几乎无一不是出于苏松派画家赵左等人之手，曾见陈画《江南秋图》卷，即赵左代笔。而清代的金农更有后来居上之势，他的作品更有百分之九十五是罗聘、项均等人代作。其它的如文征明、唐寅、杨文聪、王时敏、王鉴、王翚、王原祁、蒋廷锡、董邦达、钱维城等人，所见代画的作品也较多。偶一见到的有僧髡残代程正揆的二扇页，黄鼎代翁嵩年的水墨山水轴。髡残、黄鼎的画其实都胜于程、翁。这在代笔画中是难得有的事。
(3) 半真半代
还有一种半代笔画，所见如元人“三竹”卷之一(《墨缘汇观》卷四着录)管道升《墨竹》短卷。管氏先作竿、叶，用笔较瘦，后经赵孟俯添了不少大叶子。此卷今藏故宫博物院。又沈周《浅绛山水》长卷，末另纸自识：画了很长时间才完成的。此卷中间羼入代笔数段与亲笔衔接不分。代者技巧较低，显而易见不是出于一人之手。又有一种别人先代画，又经本人润饰一下，例如王时敏《山川浑厚，草木华滋图》轴，原为王翚代笔，其后王时敏自己又在几株主树上加了一些焦墨勾笔。此轴见《虚斋名画续录》着录。
(4) 交互代画
清代宫廷中的供奉们的作品，可以随便互相题上一人之名以应付差使，贴在宫殿墙壁上的。例如乾隆时的方琮、袁瑛、王炳 (都是张宗苍的弟子)等人的山水画，有的交叉题款，竟分不出到底是谁画的。这种情况较少见。
要便于区别代笔书画，也同上面讲到的区别仿作一样，先找与原作者有关的一些人，主要是子侄、门生、故旧等的本人作品。例如要辨认文征明书画的代笔，必须同时熟悉文彭、钱榖、朱朗等人的本款书画；要辨认金农的代笔画，则须熟悉罗聘、项均(项画本款极少)等人的本款绘画等等。当然我们对于那些有代笔书画的作者，每家有那几个代笔人，还无法了解得非常清楚，这只能尽其所知罢了。又一般所见，大都只有行家(内行)代利家(比较外行)，如赵佶、董其昌、金农的代笔画，无不皆然。例外的，我还没有见到过。这两种不同的路子，基于两种不同的创作思想而形成，即“文人画”与非文人画的区别，也就是“不求形似”与“求形似”的分歧。文人画家往往有一些是书法家、文学家，以其余绪作画，在入手时就不甚注意练习刻意捕捉形象(写真、写生)，甚至也不死守绘画法规，他们至多吸收一些古人的笔意，凭以挥洒，寄托自己的“高逸”之趣。久而久之，手法也能自然纯熟，但与刻意求工能、讲形似的老画师的创作，不大一样。到了这个地步，你再要他去讲工能、求形似，已经成为不可能的事了。赵佶(比较还“能”些)、董其昌、金农等人的创作思想，都是属于“文人画”家的范畴，哪能创造出刻画工能的同于谨守六法陈规、体物精微的老画师们所作的一样的作品来呢?
有人问我：“代笔书画算不算是'赝品’？我回答道：代笔就是代笔，我们也不必去硬把真、赝两个字给它作死的规定。当然名(款称)实不相符，终究和作伪还有些共同之点，因此把它放在作伪的末节来谈，我以为还是恰当的。
(二) 改头换面
有一些真迹书画，被后人减(包括刮、割、挖、擦、洗等等方法)去一些东西，或添上一些东西，如书法的款印，绘画本身中一小部分或款印、题跋、鉴藏印记等，以致真伪杂糅在一幅之中了(有时也在题跋中出现)。很多是减而又添(即“改”)，也有只添不减或只减不添，花样繁多，不胜枚举。见于文献中的如清·顾复《平生壮观》卷十中林良一条下云：
“迩来三人( 林良 、戴进、吕纪)之笔寥寥，说者谓洗去名款，竟作宋人款者，强半三人笔也。”那是减而又添（即“改”）的。又宋·米芾《画史》一条说道：“余购丁氏蜀人李升山水帧，细秀而润。上危峰，下桥涉，中瀑泉，松有十余株，小字题松身曰：“蜀人李升”，以易刘泾古帖。刘刮去字，题曰：“李思训”，易与赵叔盎。今人好伪不好真，使人叹息。”
“题曰”云云，大概是题上一标签之类。又吴氏《书画记》卷三“王右丞《千岩雪霁图》大绢画”一条云：
“峰头高耸，丘壑险绝，画法入神入妙处，逼似赵松雪《五湖渔隐图》。闻吴人说：'此图系松雪临右丞者，有一行题识书在左边，为郑千里(重)切去，指为右丞，售于魏国公，得值千金，遂使松雪声名泯没’。”
由文中的“指为”两字，则知未曾加伪款、伪题。
下面再分别详述各种改换方法和一些实例：
1、改——减而又添
挖(或刮、擦、洗)去后代书画家或同时的小名人书画上的款、印，改添古代名家或同时大名家款、印，这是最常见的一种改换作伪方法。这种作法，如果你对于被改人的艺术形式特征或时代特征有一些认识的话，就不大会受其欺骗。下举数例，略见一斑：
《壬寅消夏录》第六册着录，元·赵孟俯小楷书临《黄庭经》卷，黄绢本，书法用笔单弱，艺术水平较低，必非赵笔。名款之后有擦去字迹的空白行一行。估计此书原为稍后人临赵书，他连赵的名款完全照临，然后在最末处写上本人的一行临款，当时实非有意作伪。后为人将本人的临款擦去(因是绢本不能挖亦难刮)，剩下赵孟俯名款，又加上赵氏伪印，就成为现见的情况了。此卷前附画像，作松下一人执杖，童子后随，亦非赵笔。
又《石渠宝笈初编》重华宫着录《三希堂法帖》第廿五册刻石，故宫博物院影印单行本，元·鲜于枢“行草真迹册”(图三)，书唐人诗十二首，末款一“枢”字，钤朱文“鲜于”(圆)，白文“白(伯)几印章”二印。此书很有元人康里巙兼张雨的笔法，不象是鲜于手笔。细看名款“枢”字，乃是后添，两印亦伪。此款印系加书于诗句末行空白处，后边不留余纸，可知原作者另有款题一行在后，已被割去不存。按清以前人习惯，书幅到本文写完后，大都另行再书年、月和名款，极少有写在本文下空处的。
又《石渠宝笈续编》宁寿宫着录所谓元·颜辉画《煮茶图》卷，纸本墨笔，作白描人物，笔法纤弱无力，以时代风格论，大约是明代中期人的作品，艺术水平也不高，决非颜辉手笔。原无款识，现在上下二角钤有颜辉名、字印两方，篆法、印色更似晚明清初之物，比画的时代还要晚一些，可见是后来加上的。画后另接一纸，下有行书长诗一首，书体很象明·陈道复，可能与画幅是同时的作品。款“秋月识”三字，“秋月”二字也是挖改的。这原是明人书画卷而后人改变成颜辉之作。今藏吉林省博物馆。
元 颜辉 铁拐仙人像（局部）
又所谓明·刘珏画《天池石壁图》卷，纸本，画墨山水，款：“长州刘珏为□卿先生画赠慧上人”三行。其画用笔稍觉粗硬，款字方拙，都不似刘作，但画法确有明初人风格。细看款题中“刘珏”二字下有挖损痕迹，字体又同其它各字不一样，可知原为明初某一小名家真迹，后被改款成为刘珏的。图后文林等诗题亦均真，但都没有讲明图为何人所作。此图曾影印于《天津市艺术馆藏画集》，今藏天津市艺术博物馆。
又《过云楼书画记》画三着录的所谓杨忠愍(继盛)《仿顾长康山水》轴，纸本，墨笔画松石渔艇。观其笔墨乃是清·僧原济所作，上方原题已被割去，改书一诗而用杨继盛名款。此画之被改名应在康熙中，估计那时原济作品还未受人重视，所以肯这样作的。此画仍藏顾氏家。
2、添
一幅无款书画(以画为多)为后人添上名款或印记，也有添一些题跋说为某人之作，其所添题字姓名大都与书画不相符合。其后添的原因，主要为了高抬此件的身价，多卖一些钱，和“改”的用心是一样的。还见有极少数添得名实相符的，那也是为了抬高其售价，一般无款的书画比有款的书画价格低，售者为了要多卖钱，就不惜画蛇添足了。略举例证如下：所谓唐·卢棱伽《六尊者象》册，绢本，设色画罗汉六页，画法精工，论风格应属南宋时作品，画上的一些器用物也不是唐制式样。又其中有第十七、第十八的降龙、伏虎二尊者，更是不能为唐画的确证，因为那时还没有“十六应真”、“十八罗汉”等说法。“十六应真”出于五代，而降龙伏虎之出现，更要晚到宋代，正与此画的风格和画上器用物的形制等相符，所以每页款字：“卢棱伽造”四字’(墨色也浮垢)，为后人伪添更是无可疑议的(见《墨缘汇观续录》着录)。此象册现藏故宫博物院。
唐·卢棱伽《六尊者象》册 （局部）
论风格应属南宋时作品
又明·周官《观灯倡咏》卷，为王鏊、吴宽、陈璚等八人在王成宪真愚轩联句合书长幅，确是真迹。前有水墨画当时“倡咏”情况一图，画法比较粗率，图末有小篆书“周官”二字，墨色甚浓而较新。周画一般都较工整，与此图大为不同，估计原为无名人之作，其款字则为后人添上的。以上两件，均为名实不符的添款印画。所见也以此种情况为较多。
又有真画而被添上名实相符的假款印的。例：朱耷《荷花水鸟》一轴，纸本，墨笔画。论画法确为真迹精品，但款字“八大山人”四字和上下白文“可得神仙”、朱文“遥属”二印则均伪劣，必为后添无疑(《虚斋名画续录》卷四着录)。此轴今藏故宫博物院。
其它还有一些不同方法的“添”，分别举例，以见无奇不有，而鉴别时必须区分对待。如明·刘珏《潞河八景》册，纸本画，是纪行之作，起自江南，到河北潞河为止，应为正统三年戊午(1438年)刘氏“领乡荐、计偕入京”时所作，时年二十九岁，是早年真迹，所以笔墨稍见瘦嫩。每幅题图名四字(详见《穰梨官过眼录》卷一三)，无名款印记。下纸角各钤朱文“刘廷美氏”一印，亦真。末一页图名下书“完庵刘珏”四字，书法与图名稍异，亦钤“刘廷美氏”一印，篆法与下角所钤基本上相同，但细看则笔画稍有出入，印色也两样，因知此名款与印记乃是后添伪迹。此种图册，可能原有作者总跋连名款在后另页，后为人拆去移作他用(可能配以伪画)，又在末图加上名款印记，以补缺陷，这是惯见的作伪伎俩。此册见《左庵一得录》着录。
又明人名“濂”者尺牍一通，有人在名上加一“宋”字，笔迹墨色显然不同，此书绝不象宋濂之笔，也不象是皇甫濂书。按明人尺牍具款名上例不书姓，这也是“宋”字后添之一证。
又所谓程嘉燧《秋溪迭嶂图》一轴，纸本，水墨画，款在右方，云：“天启甲子二月望日，倡庵程嘉燧仿云西老人'秋溪迭嶂’”，钤二印。左方又有许良者七绝一诗，中识；“时壬子季春偶题，用十一尤，鹤江许良”，亦钤二印。此轴书画全不似程氏手笔，其款书可能是后添，或原为许良之作。按许良其人画史无传，《十百斋书画录》卷二三记有山水一扇，惜未见，应即此人。或曰许诗后有“偶题”二字，似为题他人之作，待考。但自画自题诗也可以有这样写的。此图见于《故宫书画集》影印本。
又清初李亨，字仲仁，无为州人，工画花鸟草虫，小传见《庐州府志》卷五六《艺术传》。曾见其水墨花石草虫一轴，生动有致，款“李亨”二字，定是真迹。不知何时为人在画上空地添了明·钱榖、清·卞永誉二伪跋，书法全不似二人面貌。跋中称之为元人，以抬高此画的年代。其实元代并无画家李亨其人，杜撰乱书可发一叹。
又有半添伪款和半添伪画的特例，前者有清·松亭(佚姓名)者画“骑驴老人”长轴，画法似黄慎一派，原只上方书诗题二行，无名款，后钤“天然”、“松亭”二印。后为人在印记上面伪添“乾隆九年……黄慎”等名款一行，乃成为黄氏所作。画本生纸，添款在装璜后，已经矾熟，细看墨色显然有异。此画原来应是四幅屏条之一，名款在末幅上，所以被作伪者钻了空子。在上面诗塘，有道光时人数跋，也都未说是黄慎所画。此画今藏武汉市文物商店。
后者有清·华喦画《杨柳山禽图》轴，画中一枝垂柳上栖一鸟，连款题、书字、印记，多是真迹，现在柳枝上下两方都给后人加上了一些桃枝花叶。按此图结构，不加时确是不成章法，不知其故。或谓原是大横轴的右半部，为人切去左方大半(可能柳树原画有老干等)，以至仅存极右一枝，又为后人加画枝叶。因为大横幅不受人欢迎，难卖出去，所以才这样干的。后加部分画手亦低，似李育辈，与华嵒真笔大不相同。此画现藏天津市艺术博物馆。
更奇怪的一个特例，曾见清·恽寿平画花卉册八页，其中有一页尚未作画，但题诗、钤印具备(根据诗题知道应是樱桃)。有人从北京购归，嘱张大壮临项圣谟樱桃一稿补图，才成“完璧”。细看只叶筋描笔与恽氏不同，极难分辨。近日又见到一本王武画的山水花卉册，其中最后二页，也是有题无画，沈白在空白处题上了几句话，说明原委。先题跋，后作画，有违一般习惯。
还有乱添些古伪鉴藏印的，如宋·扬无咎《四梅花》卷，米友仁《潇湘奇观图》卷等名迹上，都被加上了元·吴镇的伪印，可能是碰上一个人搞的。总之，多是无知妄为。
添作者名款一般总是用大名人(至少是较为有名的)姓名。但在肖像画上，有时只作伪题，说画中人是某某大名人，而画像者倒不一定假托名人或甚至加上一个无名者姓名。因为画中人是否大名人，是决定此画价值的第一要义，画像者有名固然更好，无名也不大要紧，无名者更可以使鉴者不致怀疑为后添题名。
题跋中也曾见有添字的，如《墨缘汇观》卷二中着录的所谓《古搨开皇兰亭》卷，后有南宋·游似一跋(所云：“游相本”)中有句云：
“据此三本断缺处，与婺之《梅花兰亭》同，其异者婺本上下有界划，而此则无尔。此当为开皇原本而彼再刻也。”游似原意是说此卷是婺州所刻《梅花兰亭》的原本，那不过是宋刻的一种，后人为了要高抬此拓的身价，在“此当为”字旁添“开皇”二字，于是此本就变为隋刻“古拓”了。事实上明眼人一望便知此旁注二字书法与游跋全异，所以《墨缘》中也说“小字旁注，不无疑义”。可是他还未肯将原定名——“古搨开皇”字改去。
又有将透入夹层纸的画，揭下背层，添涂成形，名之为“二层”。这种画，只见于晚清的大笔花卉，笔肥墨饱，才能透入底层，揭为二幅。这种“伪”法，如果不在“夹页”上书画，是无法做到的，因此也比较少见。
3、减
有一些冷名人的绘画，同时本幅上又兼有另一大名画家的题句，于是作伪者使用移花接木的方法，使冷名人画变为大名人的作品。办法很简单，就是把原作者的款题印记一齐割去，这样别人的题跋一变而为画家自题了；有的又把原有“某某人题”的“题”字挖去，改成一个“画”或“作”字。但特另狡猾的作伪者也不一定那样作。因为改字笔画终究不同，反而会露破绽；同时“某某人题”云云，有时画者自题也可以这样写的。这样的作伪方法，所见有以下二件：元人画《吴淞春色图》设色山水一轴，画近黄公望，而水平较低。左方上角有倪瓒一诗云：“吴淞春水绿，摇荡半江云。岚翠窗前落，松声渚际闻。张君狂嗜古，容我醉书裙。鼓枻他年去，相从远俗氛。倪瓒”。书法确真无疑。裱边上又有明·董其昌、陈继儒二跋，即称之为倪画。论其画法实与倪瓒无关。考黄公望有弟子张中，字子正(或作“政”)，上海人，善画山水。此图画法既近黄氏，而倪诗中又有“吴淞”(江名，今属上海市)、“张君”之说，应即张中真迹。今细看右上方正有挖补一大块的痕迹，可以估计原有张中自题，后为人割截，移改为倪画了。此图见《虚斋名画录》卷七着录，现藏上海博物馆。张中画传世的实较倪瓒为稀少，所见仅墨笔花鸟三件——《芙蓉鸳鸯图》轴、《桃花山鸟图》轴、《枯荷鸳鸯图》(原称“鸳鸯”为“鸂 ”，应误)。山水画则从未见过。
又明人画《古木竹鹊图》(图四)，绢本，墨笔画，上方有唐寅诗题真迹，即被称为唐画。其实并非唐寅作品，因画法全然不似。作者不知何人，原有款字一行在左中部已被刮去，还留有一些痕迹。
又有另一特例，明·马愈临元人缪佚树石卷，后跋原多元人手笔，马氏一一照临，并朱描印文，最后马自书临款一行，载《石渠宝笈初编》中。此卷曾被人将马愈临款割去，冒充元人画出售。后入故宫博物院，原手又将马氏的临款交出，今又重复接裱上了。
还有一些当时因有政治性关系而把作者名款或年号割去，才勉强将原件保存下来的。例如南宋中期因禁伪学——即程、朱之学，而有人把朱熹书迹中名款擦去的情形，所见朱氏《奉使帖》真迹，中间二名字成空白点，一字被擦，后为人重补。又明永乐时因“靖难”事件而禁存方孝孺等墨迹，又不承认建文帝为“先朝”，而禁用建文年号。所以幸存的方(孝孺)、黄(子澄)等墨迹，必然割去名款。书画中有“建文”年号的，也往往被当时人挖去。所见后者如王绂建文三年辛巳为“尘外禅翁”作墨竹轴，今“辛巳”字上即有被挖二字的刀痕。此虽无关书画的真伪问题，但也必须知道它的被割原由，以免多生不必要的疑虑。
以上这些作伪的方法，大都会留下一定的破绽。如挖、刮、擦之后，绢、纸上必有伤痕。补上去的纸和绢则气息新，且有不同的光、色。后添书画的笔法，总难和真的一致，墨色(包括印色)也必然更新一些。原作如果本为生纸，一经着浆装裱，就变熟了，后加的笔墨也必然不能一样。旧绢上有包浆，后加墨、色尤其见得浮腻而吸不下去(关于这个问题，我们还要注意到新绢也有油，落笔前如不用布、粉擦过，也会使墨色浮腻，不要竟以为是后添，须作具体的分析)。因此，我们还是可以找到那些破绽加以区别，而认出它们的本相来的。
4、卷轴等的拆配、割裂
拆下卷轴上部分东西，挪移拼配到他件上，大都是指本身与跋尾贉纸、边圈等装璜物上的题字和鉴藏印章而言。谈这类事情的文献如明·文嘉跋《兰亭序》云：“褚摹真迹，陈缉熙已刻石行世。陈好勾摹，遂拓数本乱真，又分散诸跋，为可惜耳。”所谓“分散诸跋”，那就是将原本上的古跋移配在摹本之后。此卷《墨缘汇观》法书卷上载之，正如安氏所云：“其元章(米芾)二百十二字，小行书甚精，为明成化时翰林陈缉熙所收，装一伪本于前，后多明人题跋。”
由此可见一斑。更具体的可分以下六小点：
(1)拆真(题跋等)配伪(本身)
所见例如：明·沈周《杏花书屋图》轴，原为清·谢希曾所藏，见《契兰堂书画记》着录，本有谢的边题。现见一幅，是清代好的摹本，谢氏边题被拆移轴上。裱旧而画纸较新，可证并非谢藏原画。此摹本曾影印于有正书局版《中国名画集》第一集中，今藏天津市艺术博物馆。
(2)以伪(题跋)配真(本身)
此等作伪的部分，大都不是拆移，而是摹、临、仿、造得来加上的。例如：米芾《拜中岳命诗》卷后面的倪瓒跋，用笔滞钝，但形式还象倪书。这一定是有人将真跋拆下，后临写此跋配上。这样的例子较多，完全伪造配上的，则见有宋《知恤诏》后元·张雨、明·文征明二跋，文句不通，书法亦劣，蛇足可笑。以上二卷均藏故宫博物院。
又曾见一特例：五代阮郜《阆苑女仙图》卷后原有元·商挺、邓宇二跋，不知何时(可能在明末清初)为人拆去，而临一副本配上；当分割时却留下了邓跋后三个真印，印靠极右边，即裱接于伪跋之后。因此成为书伪而印真。且其伪书纸又系原跋后余素，与钤印之纸毫无二致。此不从书法本身的真伪去鉴别，单看印记、纸张等，难免受其欺骗。当然阮图还是古本，与伪跋无涉。
此外，还有一种真伪同时产生的原拼凑物，例如一堂集屏，一本集册，都为当时原配，但其中有的大名家书画是伪品，小名家书画则真。推测可能是那时书画店捣的鬼——以廉价请小名家作一部分书画，羼入大名人假书画，出售时可获厚利。曾见金笺山水画一册，其中名家如王时敏、王鉴、高简等尽是伪笔，冷名人如吴述善、黄柱(均学王鉴老年画法)则全为真迹。其中王鉴一画应即吴述善伪作。此类务须分开，分各部分单独鉴别，区别哪些是真的，哪些是伪的，并探明其拆配的情由，才能不被迷惑，也不致使真的一部分笼统地受到冤屈。
(3)拆真配真
拆掉一些题跋等，移配到另外一件书画真迹上去，匀多补缺，这也是经常见到的一种情况，当然这也是无关真伪的区别的。有查考的例子如；唐·杜牧《张好好诗》卷后面的元·吾衍等题名一纸，原是在唐·赵模书《千文》卷之后的，曾见于明·朱存理《铁网珊瑚·书品》记载，因知原委。据说清·卞永誉经常搞这一手。
又常见有从题跋中割出有名人书一段，配入集册中的。所见如《石渠宝笈续编》乾清宫着录的《宋人法书》第一册中宋·司马光书《天圣帖》和《初编》卷二一《宋四家集册》中的苏轼《吏部陈公诗帖》，原来都是陈洎《自书诗》卷中的题跋。康熙时吴升的《大观录》中就说：“但此迹(单指司马光一跋)在陈亚之诗卷中，不知何缘割出配入北宋诸贤诗翰也。”
更有一些不知原是独立物还是卷子跋尾，而现在移在真迹书画之后的。例如有宋徽宗赵佶题本幅的传五代王齐翰《勘书图》卷，因图中人作挑耳之状，不知何时有人将苏轼书述王诜暴得耳聋及王氏答诗真迹一幅附装于图后，书与画绢的高度相差较远，并且宣和内府藏物绝对不会留存元佑党人的诗文在其中，所以肯定它们原来决非在一卷里的。
司马光书《天圣帖》
苏轼《吏部陈公诗帖》
传五代王齐翰《勘书图》卷
传五代王齐翰《勘书图》卷-后加苏轼、王诜（字晋卿）题跋
(4)拆而不配
拆掉一些题跋，和将一堂——四幅以上的屏条(非连的)，或一本册页分拆数地，所见也很多。略举前者一例：宋徽宗、高宗朝、金明昌朝“内府”所藏古书画，全无古跋，那都是有意去掉的。宋·周密《绍兴御府书画式》序中说道： “……惜乎鉴定诸人如曹勋、龙大渊、张位、郑澡、平协、刘琰、黄冕、魏茂实、任源等人，人品不高，目力苦短，凡经前辈品题者，尽皆拆去，故今御府所藏，多无题名，其原委授受岁月考订，邈不可求，为可恨也。”
我以为那不是什幺“人品”、“目力”的问题，而是怕有所忌讳罢？这些题跋拆下后，也许就此抛弃了，因此从来没有见过。
后者如元以前流行的六幅、八幅的屏风上的绢画，有的本来画意相连，后来拆下分散成为结构不完整的独立狭幅(以一幅绢的门面为准)。所见如北宋·僧巨然画的《溪山兰若图》轴(《墨缘汇观》名画卷上着录)，上边即注有“巨五”二小字(巨然画的第五幅)。这明显地告诉了我们它是个不全本。论画意也不太完整，可以并证。考宋《宣和画谱》中有的图画注明二幅以上的，除了横卷外，较多是屏幅一堂的分开数目。
又明清以来从屏风上演变出来的四幅以上的独立构图的书画屏条，也很容易分散；册页亦有为人拆去几页分存各处，有些被配入集册中的。
(5)割裂分散
把一幅作品割裂、分散，不存在什幺真伪问题，但总是改变了作品的原来样式，有时还因之弄得面目全非，使未割裂时曾见之于着录之物，后来看到它时竟对不上号来。在文献中我们曾看到明末·吴其贞《书画记》卷四中一条，云： “江贯道《万壑千岩图》绢画一大卷。……此卷有裱手朱启明(煜)者，劝张范我切为两段，以后段并题跋为一卷，将前段又切为三小卷。”
因为一件长的画卷，分割为数段，可以多卖许多钱(一般价格五六尺与一丈是差不了多少的)，因此往往为市侩们分割分售。所见割裂最严重的名品，有传为周文矩画的《宫中图》，粉本长卷，竟被割成五段，今分存美国(二段)、英国(一段)、比利时(一段)、意大利(一段)等地博物馆和私人手中。又米友仁《五洲烟雨图》卷，早被分割，段数不明，现见一部分在上海市博物馆，大约只剩原作的三分之一了。要不是根据极矮尺寸的特式和留有明“黄氏淮东书院图籍印”(黄琳、休伯、美之)骑缝印，竟不知此卷即为屡见着录的有名之物。
还有一些巨幅直轴，因为不便收藏悬挂，而出售时又比中、小幅为廉，所以往往被人把左右边或上下边切去一部分，使巨幅变为中幅。这样的“削足适履”，破坏文物，真是可恶之至。所见以明朝的作品为多，如戴进画《崆峒问道图》轴，就是被切去了不少的一个残幅，以致结构上大有缺陷了。此轴今藏故宫博物院。
又曾见唐寅画《灌木丛篁图》，横方轴，被割成大小三幅。右幅曾在第二次全国美展图录第二册中影印，右上有诗题名款；左狭条，现藏苏州市“文管会”，无款题印记，已不成结构；中幅则不知下落。最近又见到一幅旧临本，倒是完整的全图。
又见清·僧虚谷画花木长屏四条，被人上下中分割变成八幅，以致完全不成章法。幸未分散两处，现在又接裱复原了，收藏于故宫博物院。
还有将本人写的文篇和自己的长跋分割成为两卷的，如宋·黄庭坚书的《韩愈送孟郊序》和《懒残和尚歌》二卷，现在所见都只剩后跋各一段。其它存前文而去后跋的，则见有苏轼书《归去来辞》、黄庭坚书《廉蔺列传》长卷，等等。
【1】【2】【4】《法书要录》卷二。
【3】宋·赵希鹄《洞天清禄集》一条：“以纸加碑（包括墨迹）上贴于窗户间，以游丝笔就明处圈却字划，填浓墨，谓之'响搨’。
《故宫博物院院刊》 1981年2期
有些无款古书画，经前人误定时代、作者，或者有不同名称的，在鉴定时应注意以下几方面：
(一)误定时代、作者
有许多无款古书画，往往见到一些人在标签上或题跋中称之为某代某人所作。这究竟对不对，有待于我们去重复考察鉴别。一般前人的鉴题，其中也有正确的，但较多的是错误的，有的甚至是有名款(因看不清楚)或只书别号却被胡乱解释或随意拉扯为某一名人的作品。还有的是歪曲了古人跋语的定义，在有意无意之间定副本为原本。种种情况，都属不可信的。见于古代文献中的如：宋·米芾《画史》中一条，云：
“今人以无名命为有名，不可胜数。故谚云：羊即戴嵩，马即韩干，鹤即杜荀，象即章得(按：杜荀鹤，章得象均系人名)也”。
“刘(泾)所收白子母牛，王仲修字敏夫家黑牛，(赵)令穰家黑牛，皆命为戴，甚相似。贵侯家多不同，皆命为戴，不可胜数”。
“大抵画，今时人眼生者即以古人名差配(拿差不多相象的较古的人名配上，即题为某人)，似者即以正名(合乎实际的)差配之。”
“戴牛，曹、韩马，韦马，亦复难辨，盖相似众也”。
可见误鉴、误定古迹，是不足为奇的。
下面分三个方面来谈：
1、无款误定
无款书画被误定其时代和作者，有的有意高攀前古或大名人，有的无识定错，或则随意乱道。其中有些书画所以被误定的动机也不易窥测。曾见宋代无款雪景山水一轴，明·董其昌题为僧巨然画。顾复《平生状观》中论着道：
“《奇峰积雪图》，二尺六绢立轴……上玉池董文敏中行书题为'巨然雪图’。余与王石谷、维岳弟观于娄东王奉常(时敏)家，予曰：'树枝曲屈，山石卷云，岂巨然法?’奉常曰：'予心亦屡疑焉。’”
此轴论画法确实不同于所见巨然名迹如《层崖丛树》、《秋山问道》等图。读顾氏此记，更知当时藏者王时敏也不同意董其昌所说的。至于《平生壮观》中又改定此图为李成所作，那也不一定正确。
又宋人画《葛稚川移居图》卷，原有北宋·黄庭坚诗题，今已佚去，其画可能是黄氏同时人所作。明·詹景凤《东图玄览编》中说道：原定为唐·吴道子画，彼则以为是梁·张僧繇之作。这显然越说越远了。《平生壮观》中乃定之为唐人，这比董其昌定《奇峰积雪图》为巨然画也正确不了多少。
又黄庭坚草书《饮中八仙歌》，无名款，卷末钤有一方祝允明的鉴藏或过眼名印，竟被清代李佐贤误以为祝允明所书而着录于《书画鉴影》中。将宋人降到明代，鉴藏者若不是无识，是决不肯这样做的。此卷今日已被我们改正，现藏故宫博物院。
2、有款误定
有一些有款而被误题乱定的，定者是有意还是无识，有的已难确断。例如：称为孙知微的《江山行旅图》卷，原款书“太古遗民”别号，下钤“东皋”一印，实与五代孙知微字太古者无关。论画法也不象五代，而是宋代后期的作品，这可能也是有意高抬此画的身价。
“太古遗民”款《江山行旅图》卷
又《眉山苏氏三世遗翰册》中的苏洵尺牍二通，题名草书实在不是“洵”字，我以为本非苏洵书，后人拿来勉强附会凑入苏门一家书集册的。
又《宋人法书册》中有一页号称曾纡书的《草履帖》，其草书款字确实难识。曾见另有同样题名的尺牍二通，一被称为胡沂，一被称为钱惟治(释“治”)。其实，宋人双名的在具名时没有只书下一字的，这个习惯要到晚明期才能见到，而且被省去的一字，必然是本人的排行字。所以，定为钱惟治更为荒谬无稽。这犹同《宋人法书册》中另一页具名“莘”字的就乱定为徐梦莘的错误是一样的。
其它有同姓名而误定的，所见如明·何澄误定为元·何澄画，清·高岑(善长)误定为另一高岑(蔚生)，等等。
还有一个特例，就是唐·梁令瓒《五星二十八宿神形图》卷，明明很清楚地有梁氏姓名款识，而明清以来鉴题着录者一定要把它改称为梁·张僧繇或唐·阎立本、吴道子之笔。按梁令瓒亦非无名之辈，北宋·李公麟就称他“甚似吴生”，奇怪的是现在有些鉴赏家硬不承认他。
(二)错定篇章名、图名
书法中偶有将原来未经书者自己注明的文章篇名误定别称的，这倒比较少见。又有题错图名的，大都是人物故事画。这种问题虽无关真伪是非(时代)的鉴断，但对记录标名有着危害性，因此也必须予以辩明。现分谈如后：
1、错定篇章名
书法家有时抄录前人的文章，可以不注明篇章名，因为他们的目的不过是借这些文字来表现自己的书法而已。下面举两件黄庭坚的书卷，以作印证。
(1)书《懒残和尚歌》，此歌曾见于敦煌莫高窟洞中发现的唐抄本，亦载于宋·僧子升、如佑合编的《禅门诸祖偈颂》卷三(此书我没有见到，仅见清雍正十一年编的《御选历代禅师语录后集》中所引)。在明代《清河书画舫》着录时，还没有弄错，但到清·顾复《平生壮观》中开始误称为《梵志诗》。以后着录着另一件黄庭坚的伪本——见《江邨销夏录》、《吴越所见书画录》、《过云楼书画记》等书中，全都误称此名了。按懒残名瓒，唐天宝年间人，小传见《续高僧传三集》卷一九。梵志姓王，生隋文帝时，不是僧人，见《太平广记》引《史遗》。
(2)书《韩愈送孟郊序》，后黄氏自跋。此文是山谷元符三年写给他的外甥张大同的，见于《山谷年谱》任渊注。但在元·王恽着书画目以前已经文与跋分开，因此后人就不知道跋前还有一文，也根本不知道这是后跋，于是就都称此跋为《送张大同入僰道序》了。
2、绘画错定图名
题错图名的大都是人物故事画。最典型的例如《石渠宝笈续编》着录的一卷所谓李公麟画《李密迎秦王图》，据清人王杰等题跋说：原定为五代人摹南齐谢赫画《晋明帝步辇图》，他们也以为不对，因改后名，结果不但作者名没有改对，连图名也依然定错了。我后来根据南宋·曹勋《松隐集》，考出此图是他奉使去金国接韦太后和徽宗等灵榇南行纪事的《迎銮七赋图》之一——“回銮”，因此也根本不可能是李公麟所作。凡此种种，大都是粗心大意所致。我们如果碰到类似的问题，暂不定名倒也可以，切勿随意乱定臆断，既欺自己，也害他人。
现在见到元以前的古画，大都无款无印，有的仅凭历代传说，很难尽信。例如争论不休的今存的晋·顾恺之各图(包括《洛神赋图》数本、《列女仁智图》)，隋·展子虔《游春图》、唐·张萱《唐后行程图》、五代·荆浩《匡庐图》、关仝《关山行旅图》等等。有的还能辨其旧称的谬误，有的尚难论定。我个人对待这些东西，大都是采取存疑的态度。然而也可以作些适当估测，但决不断然下定论。
有些无款的作品，也曾由前人鉴题断定为某人某人，但作者与题者的年份距离较近，或则甚至有特殊关系，如宋徽宗赵佶鉴题标签的五代·卫贤画(距宣和年间相差只一百数十年)《梁鸿孟光图》(《高士图》之一)，就比较可信，其定称应无差错。因为五代南唐画院的人，可能进入北宋御府为供奉官。此画更有可能一直藏于宣和画库，赵佶知之有素，那幺，这种标题，我们是可以不必怀疑的。
还有一些宋画家如郭熙等人，他们的传世作品有的有款，也有的无款。我们可以依据他们的有款画来印证他们的无款画，这也应是一种真凭实据，即使那幅无款画没有前人鉴题语，我们也可以加以鉴论，不必犹豫的了。
五代·卫贤《梁鸿孟光图》（《梁鸿孟光图》）
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