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联合文学课堂第6期：文珍《我们夜里在美术馆谈恋爱》
时间：2014年11月30日下午
地点：中国人民大学人文楼
杨庆祥（中国人民大学副教授）：欢迎各位来参加联合文学课堂的第六次活动，这次我们讨论的对象是青年作家文珍刚刚出版的小说集《我们夜里在美术馆谈恋爱》。
我是年初才读到文珍的作品，从《十一味爱》开始。其中像《气味之城》、《北京爱情故事》这样的作品对我有打动。我不知道各位在读文珍的作品时是什么感受，我读她的作品时的感觉就是好像在看王家卫的电影，《重庆森林》、《2046》等等。小说的镜头感特别强，而且往往是慢镜头、长镜头。有特别充沛和浓郁的文艺青年的气息和情绪。这是她一部分作品的一个特质，在这样一个非常快的现代时间里面，用这样大量带有镜头感的书写，向我们呈现了一种爱和一种慢。我有时候感觉到文珍是在刻意恢复我们对于生活的一些古老的感受和古老的爱。《十一味爱》里面的爱看起来没有什么章法，其实背后都是有来头的。我们能够在一些古老的文本和古老的故事里面找到它的前身。
读者可能很喜欢这种细腻、婉转又风格化的作品。昨天晚上看微信，刘欣玥说她看文珍的作品看哭了。我能理解，这也说明文珍是一个善于营造小说叙述空间的高手，特别有代入感的，一不小心就被她的情绪左右了。我觉得这是特别重要的一点。有时候我们在专业里面呆的时间太久了，包括硕士生博士生，会失掉对文学作品的一个基本的感知能力。一个作品能不能感动人，这其实是一个基本的出发点，但是我们有时候往往把这种东西给忽视了。我们讲形式，讲内容，讲结构，讲逻辑，但是我们唯独没有想到的是一个作品首先要让人感动。你都不感动了，那你怎么对它进行判断分析？
但从专业的角度，我更关注像《录音笔记》、《安翔路情事》、《普通青年宋笑》、《到Y星去》、《我们夜里在美术馆谈恋爱》等作品，为什么呢？我觉得这些作品处理的是更复杂的经验，更复杂的关系。在这个更复杂的关系和经验里面，我觉得它们和我们当下直接产生了互动。以前我跟文珍有过交流，她比较喜欢讲一个词叫“情怀”，我觉得这个很少见。年轻作家在一起交流的时候，他们大部分都是跟我在谈文字、细节、或者是心里的某一个小东西，一个小情绪。但是很少有跟我谈情怀的。我觉得这些作品里面其实能看出文珍有一个更大的野心，或者对自己的创造力和想象力有一个更高的要求。在这样一系列更有情怀，甚至是大情怀的作品里面，她把她个人的经验和我们当下的生存状态勾连起来，提出了很多重要的问题。当然她不一定就是用非常完美的形式把这个表现出来。但是她提出了很多问题。
我看文珍的《我们夜里在美术馆谈恋爱》的时候，当时很想写一个评论，但是我到现在还没有写出来。我当时想的题目是，《从爱中拯救历史》，因为我觉得这里面涉及了特别重要的东西，就是我们这一代人，这一代更年轻的人，目前的状况。什么状况？我个人觉得是一种被抛弃，被放弃，被驱逐，被刻意地遗忘的状况。没有人来收拾你，你想被收拾都不行，就完全是这样一个放任自流、不管不顾的状态。那么，在这种情况之下，我们怎么来拯救自我？这个特别重要。因为没有上帝来救我们，没有社会来救我们，也没有导师来救我们。导师已经死了，李洱写过《导师死了》。这些东西都没有了。那么这个时候怎么样来完成自我拯救？我不想讲“自我救赎”，很多人喜欢讲“救赎”。救赎是说你有罪，有罪才救赎。那么其实我个人认为我们没有罪，就是我们这一代人是没有罪的。我们没有原罪，我们没做什么坏事。我们没有对历史做错什么事情。但是我们却要承担历史和世界的罪。这是我们最大的一个讽刺和悖论。
我记得村上春树在他《海边的卡夫卡》里面，也讨论过这个问题。那个叫乌鸦的少年，他其实不需要去承担罪恶，因为这些罪和他没有关系。但是后来他发现他要去流浪，要去完成一个自我拯救和救赎。后来他碰到了图书管理员大岛，他问：我为什么要承受着一切？我母亲为什么要抛弃我？我为什么要承担这世界和历史的罪？大岛说，你知道俄狄浦斯王吗？俄狄浦斯为什么要忍受那么多的罪过，是因为他太优秀，因为太优秀了，所以要承担这个罪。所以大岛就说，这里面是一个巨大的反讽。所以我觉得看文珍的作品，不能仅仅是看到她那种情绪的东西、她那种自我经验的东西，更应该看到的是，这样的表面之后其实有一个巨大的反讽和荒谬的地方。她正是因为有这样一个反讽和荒谬的基础，她才想拼命地通过爱去抓住什么东西。在文珍的小说里面，人物都是自闭的人，但是这些人其实都有强大的爱欲。用一句流行的歌词讲，他们就是不停地要，但是又要不到，然后又不停地逃。这里面有循环往复的一种追逐，一种逃避，一种索取，在这个里面，我觉得体现了我们当下这一代人，包括我们这一代写作者，他们所面临的一系列的难题。我就先讲这么多吧。大家自由发言。
李云雷（中国艺术研究院副研究员）：先说几句吧。因为我刚从外地回来，书还没有拿到，电子稿刚发给我，我也看了几篇，因为我跟文珍算是比较熟的，她读硕士的时候我们在同一个学校，我觉得很难把《我们夜里在美术馆谈恋爱》单纯地当成一部作品来看。把对人的理解与认识，会带到这部作品里去。所以我那篇文章也是提到，所以我想先听听大家怎么说，再发表看法。再多说一句，我特别喜欢联合文学课堂，从第一期开始，我就特别关注。希望同学们多来。
丛治辰（中央党校讲师）：据说我们现在已经形成一个风气，就是要说就要说三点。我不说三点，我就想到哪说到哪。我是读着师姐的小说长大的，师姐的小说写得那么的好，两三位师兄和师姐都是我们可望而不可即的前辈。文珍到北大来读书时，我正在上大三，那个时候就读师姐的很多东西。前两天我又把《十一味爱》翻出来看了一下，里面有个别篇我之前没有看过。我把它们大概看了一下。我一直想问文珍，她是怎样编排她的文字顺序的？她的文字顺序显然不是按照写作时间、发表时间来安排的。如果说从质量上，反倒是见仁见智。有的篇目质量好一点，有的篇目质量稍微差一点。到底这种设计是如何实现对读者的召唤功能的，我也不知道。可能书的中间是你最先写的吧，就是《沙拉酱》和《果子酱》之类的，反正，这是我最早读到的东西。那个时候读到，当然很惊艳。听师姐讲过，那时候她特别喜欢读黄碧云。不管是不是黄碧云，都还是能看到许多的感怀悲伤，和女性的意味。那个时候，几乎所有的人都说，文珍的小说是向内的。而且，那个时候我会觉得《果子酱》、《沙拉酱》的好是因为作者把一个方向做到了极致，也就是把向内的方面做到了极致，而且脱俗。但是后来文珍的小说写得越来越丰富，不像早期的时候，文珍笔下的人物只有单面。我现在觉得，处理这种双面的、异化的、分裂的人物，成为文珍的一个主题。几乎是每一部小说的每一个人物，都是这样的。那当然，与这个相关的，这种分裂的、异化的、双面的人物一定跟城市有关，跟现代有关，跟消费有关，等等。那我觉得，可能最重要的是回到文珍自己的关怀。
文珍也有大量的作品是以北京为题，但我总觉得她写的北京，跟一些男性写北京是不一样的。他不是从外部来看北京城市，她是从内部。她始终关注人性的那种复杂。从这个复杂撕开来，撕开的是一个时代的复杂。这是我觉得特别出色的地方。我再把《十一味爱》和这部小说结合起来看的时候，我就觉得，特别佩服，也特别感伤。感伤的是，我在很早的时候，读着师姐的书长大，那个时候觉得，这个小说是我们可以企及的。但后来我发现，文珍的小说越来越复杂、成熟，拥有的东西是很多同龄人难以企及的。同龄人的小说，我也看过很多。第一，我觉得他们做得那样精致的不多；第二，他们做得那样有情怀的不多。而且我觉得尤其难得的是从《果子酱》出发，最后到了《普通青年宋笑在大雨天决定去死》，最后到了《我们夜里在美术馆谈恋爱》。尤其这两个作品，让我觉得特别惊讶。
这两个小说集里也有一些小说我是不大以为然的，就是我自己是不大喜欢的一些小说，也是有的。包括一些所谓的名篇，我也没有那么喜欢。这两篇是我特别喜欢的，与我的个人兴趣有关。我觉得原因是这两篇有武侠气。我觉得女孩子写小说最难的是有男子气，这两篇小说读起来有那种冷兵器铿铿然的感觉。倒也不是因为它讲了一个男性比较容易接受的大历史，或者一个大时代而是那种，包括修辞方式，包括观察事物的方式，包括那种构造情节的位置，我觉得都是跳出了原来的那样一个窠臼。比如说《普通青年宋笑在大雨天决定去死》，首先那种叙述的节奏，与以前她的小说是不大一样的。文珍是非常擅长经营“慢”的。但她的这种慢还不是像我以前开玩笑说，怎么判断女性主义，女性主义就是缓慢的，乃至于停滞的。所谓女性写作，就是不断的慢、不断的慢，让人受不了。但是，文珍的慢，是一种微妙的慢。她会在大家想不到她慢的地方，一下子慢下来。在《普通青年宋笑在大雨天决定去死》这部小说里，一开始两三页基本上就把小说的主题给讲清楚了。这两三页，就把这篇文章写干净了。把一个80后青年，一个现代青年，在这个世界上的那种困难都写清楚了。但后面仍然能铺衍出那么多的内容，而且一步比一步难走，却还走得更扎实，最后他获得了一个心灵鸡汤般的结尾，但一点都不心灵鸡汤。最后是救赎，其实最难的就是那个救赎。也就是，宋笑到底要怎么办呢？最后他得救了，但我觉得这种得救是难得的、超越性的。
然后，接着说那个《美术馆》，我觉得读起来让我非常惊艳的是，刚开始我读《美术馆》其实非常不耐烦，前面两三页，似乎又回到《果子酱》了，回到早期女性的纠纠葛葛，之类的，包括我记得最烦的小说是小说集里的第二部小说，就是《衣柜里来的人》，因为我对这个题目很期待，但读起来发现充满了一种让我非常不耐烦的自恋情绪。我在读的时候，不断从各个人的角度去想，这篇小说的合理性，但最后还是无法战胜我对这个题材和这个故事本能的不耐烦。然后，我开始觉得《美术馆》这篇小说怎么回到了作者从前的叙述模式，但让我觉得更漂亮的是，它兜兜转转，兜兜转转，然后讲述了一个非常大的故事，实际上，后半部分的很多东西已经不再是小说了。在后半篇的那个故事里面，是一个政论性很强的，简直像《激荡三十年》的小说版。所以已经非常不像小说了。但是，恰恰是因为这样，如果不是一个小说技巧非常娴熟的一个人的话，这篇小说就会显得非常说教、无趣和僵硬。但是，文珍的本事就在于，她把这样一个宏大的东西和她个人的小表情结合得如此之好，并且如此通透。读到三分之二的时候，我也特别害怕这个本来是两个人在美术馆里很猥琐的故事，变成了家国大梦，但到最后五分之一的时候，忽然作者说，那些其实也是虚妄。就是她把撕开的大口子忽然一下子收束了，有这么的可信。她收束的一下子是说，哎呀，我说的那些东西都是我找的理由，实际上都是一个小姑娘的青春的虚妄，想要抓住青春最后的尾巴，但当她兜兜转转讲述这么一大圈，收束到这样一个位置的时候，你会发现，似乎收束起来了，又似乎没有收束起来。她之前讲的所有东西都在这一句话里面发酵了，使这句话变得复杂了。
我也不知道，处在这个时代里的这一代人的一个代表，他怀着这样一个梦想，去做了这样一个选择，实际上使之前讲的所有的故事，所有的细节，每一句话，都与这个选择协奏。就是她不是一线情怀，而是小说中的每一句话，都对一个关键点起作用。所以这个小说是越读到后面越觉得惊艳的一部小说。然后就是拉拉杂杂说，我也没有什么主题。然后我还想讲一下，就是有一个小说也让我很关切，就是有一些情节是很恶俗的，就是通俗剧，用文珍的话说，叫做“小言”，我估计这个“小言”是“小言情”的意思。但我发现，从《十一味爱》到这个小说，师姐越来越厉害，让我不能望其项背，她把那种特恶俗的、特小言的东西加了自己的变化，这种变化是非常妙的。我读那篇《我们究竟谁对不起谁》的时候，我也觉得非常漂亮。从叙述层面上来讲，我是非常喜欢这个的。这部小说没有什么大主题，都是在一个小故事里面，同性异性之间的故事。但我觉得非常漂亮的地方在于，她讲故事的那种能力比我们要强太多太多。一开始一个故事出来，我能有各种各样的想象，而且让我觉得妙的地方在于，她牵出几个线头，每一个线头都是特别恶俗，就是每一个线头牵出来之后，立刻你就会有一个想象说：就是这个事。这样的危险就在于， 她要收束这个线头，这个线头要收束得让人心里愉快，让人觉得有说服力。读者现在都很聪明，你不能让读者觉得“什么呀，这就是我猜中的某一个答案而已”。但她最后用轻巧的两个情境，就把所有的线头收拾干净了，并且又留有余味。并且我觉得那个情节还是比较可以的。我觉得我在看到三分之二的地方，就已经猜到那个结尾了，但我读到的仍然是一个出人意表的结尾，就是从小说叙述层面上来讲，读到那篇的时候，我觉得师姐是了不起的，比过去了不起。我先拉拉杂杂说这些吧。
季亚娅（《十月》杂志编辑）：这个集子给我的时候，有一些篇章是我去年看过的。就是《普通青年》和《气味之城》。有一些是最近看的，看这个的时候，我印象比较深刻的是《录音笔记》。我记得文珍在QQ里跟我说，这其实是她的一个写作试验。她想写一个关于各种感觉的。我是这样理解的：色声香味触法，七种感觉。然后我当时看的是《气味之城》，这次看的是《录音笔记》。看来《录音笔记》之后，我觉得这个是非常棒。
我读到这部小说的时候，想起去年我读的另一个中篇，但那篇小说处理的是一个失聪的主题。就是我们这个时代如何听不见，丧失了听力。然后我在这想，当然有很多比我们年龄更大的这些作家，由于他们的处境，由于他们已经获得了成功，他们听不到这些声音的时候，其实有一批人，在记录很细小的声音。我突然想起加缪好像有一个很著名的引语，他讲了一个打电话的故事。他说，现代性就好像是什么？就是有一个玻璃亭里，有人在打电话，你看着他在那狂喜，你看着他在那大叫，但是你不知道他在说什么，因为你跟他隔了一层玻璃。可是能听到他说什么的人却远在千里之外。看到这个之后，我在想，这样一个写作，这样一个叫小月的姑娘，她悉悉索索像一个小老鼠一样，谁都听不见她的声音。但有一个人听见了，通过写作的方式，文珍把它听见了。然后有时候在想，在现在写作如果说还有什么意义的话，可能就是记录这些微小的声音。这是我当时读《录音笔记》时觉得特别好的一个地方。
我也看到李敬泽前面写的那个序言，李敬泽老师是我非常崇敬的批评家，也是我们的前辈，但我觉得他说得实在不好。他说文珍是个小巫，祝她早日变大巫。我觉得他没有把这个集子看完。没有看到那篇《我们夜里在美术馆谈恋爱》。我看到这篇以后，非常震动。我觉得同龄人当中能有人写出这样的小说，我当时的感觉是，最近在想一个问题，我觉得就好像以前我们从文学、从艺术可以获得一个东西，其实有一个向度，叫做“真”。就是求真，真理的真，这个向度其实在我们当下的生活中被极大地忽略了。因为不是没有这个真，而是这个真所导致的，我们所构造的那个叙事，已经早就被说得很疲劳，然后以前曾为真的东西现在已经变得不真，无法勾连其我们的行动。无法勾连其我们将来怎么办，我们的出路在哪里。这个真建构不起来。但是文学可以做的其实是另外一个东西，也就是美术馆。美术馆我把它看成是一个巨大的隐喻，那就是艺术它可以作为美的象征。然后当我们躲到这个美里面的时候，也许我们就获得了另外一个出路。然后我们今天只能在美术馆里谈恋爱，因为在现实生活中我们爱不下去，我们要离开，我们要到远方去。但是在美术馆里面，以及在《录音笔记》里面，其实我们就听到了这些声音。我们也触摸到了这些东西。我觉得这个写作，这哪里是小巫啊，这就是个大巫。这完全是大作。所以我觉得非常非常了不起。我觉得应该向同龄人致敬。表示我的钦佩和敬意。
饶翔（《光明日报》编辑）：因为以前写过不止一次文珍的评论，一些想法已经在文章里表达了。今天就先简略地说一下这些文章里写过的内容。我自己一直比较喜欢作家论这种形式，包括我刚刚出的一本小集子里面也差不多大半都是作家论。因为我个人的气质或能力，我比较喜欢细节，比较喜欢具体的事物。那就算是最后要推演出什么宏大的思想、理论的命题，也是习惯从作家的具体作品出发来谈。另外一个是，我自己对文学评论的理解就是，当我们评判时代整体的思想状况，会发现缺乏卢卡奇那样的思想，因此显示出经验的破碎。我觉得这样确实是在我们诊断这个大的时代的精神状况和文学状况的时候，确实需要这样的思想，从而才能有一种洞察力。但是在面对具体作家作品的时候，确实有许多细微的工作要做。因为创作本身也是一个很具体的工作。包括你怎么去讲一个故事，怎么去叙事，这些都是一些很细节很具体的事情，它并不是一种思想理论的简单转化。因此，文学批评它的前提是要尊重作家的自我和个性实践，就像我们一句老话说的，“江山易改，本性难移”。我们在说一个人的时候，其实也是这样的评价。
我们在作一个文学评论的时候，如果是很外在的，置身事外的批评，可能对作家本身来说是难以实现的，因为这不是和他的创作个性相契合的。这样对他来说，可能是难以实现的一个要求。所以我们必须拥有面对陌生人、走进陌生世界的一种耐心和细心，我觉得这是一个基础性的工作。也就是说，我们需要搞清楚，这是怎样的一个作家，他的个性在哪里。当然，我这么区分，这种“整体和个体”的二元论也可能造成批评界的一种怪象，就是我们在说到整体性的时候，都是在批评这个时代，说文学整体都不好，但是在说到我们具体作家的时候，却都说好。不知道为什么，所有的作家都很好，最后整体却不好。但是我觉得，首先我可能强调还是要尊重一个作家的个性吧。当然，具体的批评实践是每个人都在摸索的。以文珍为例，我觉得面对具体作家、写作家论的时候，首先我考虑的可能是要搜集她创作的历程。在我之前的评论里，大体做到的工作就是这个。在这一过程中，她本身的写作体裁、风格上的一些变化，可能这也是一个很老套的方法。
那我们知道文珍是2004年进入北大攻读硕士学位的，事实上这可能是她出道的一个标志性的时间段。我和文珍也很熟，我们聊过很多次，她也说她在本科的时候就已经是校园著名的BBS写手了。如果她不是考入北大中文系，进行这种专业型的写作，她很可能就是日进斗金的网络作家。虽然她很年轻，但她有一个相对长的写作历程。我对她的创作状态可能也比较熟悉。我对她作品评论的题目叫《从画面到追求》。她自己也说她早期有很多写画面的。最后进入了《普通青年》之类的作品，还是要在个人、自我之外，去追求一个更大的情怀。
吴自强（中国人民大学博士生）：读这本书，我也有一个疑问：这本书是按照什么顺序来排列篇目的？我最初读到的是《银河》，读到最后注释的时候，我开始感兴趣。因为小说作注脚，这个不多。而且不少注脚是有知识性感觉的。我觉得这个饶有意味。然后第二篇读到《衣柜里来的人》的时候，这个跟《银河》，我感觉是差不多的性质。的确，可能如果从小说的技巧，还有从人在阅读审美中注意力保持的能力，以及容忍小说家炫技的程度来说，我觉得《银河》更好一些。到了《录音笔记》这一篇，我是深深地开始非常感兴趣，因为《录音笔记》这一篇，她选择了接线员这么一个对象，是非常好的一个点。因为作家作作品，总要让作品自成一个逻辑体系。你得让你的故事能够圆顺地下去，那么用接线员，她日常生活汇总接触到各种各样的声音，然后自己幻化出另外一个自身在录音匣子里面的人。这种处理，我觉得非常喜欢，也非常贴合她作为接线员的身份，把我们现代社会接触到的各种声音，扭集到了这个点上面，像扭麻花一样，但是一点都不乱。这种设计，让我很喜欢。或者说觉得很惊艳。而且读这篇小说的时候，我总是想起张爱玲好像有一篇小说，是写她在上海公寓里面，似乎中间也是讲到了她听见各种各样的声音，旁边是各种住户的声音。那么各种声音扭集在一起，以一个主人公，一个单线索的故事、情节进行开展。《录音笔记》这个小说基本上情节很简单，就是写人，就是挖掘内心。就是写各种各样复调的声音，各种聚集，各种缠绕，最后直到感觉突然间像是爆裂了一样。一个内心的声音砰然而出，第三维、第四维的世界的声音，突然到了我们这个世界。有点像星际穿越。这种设计我觉得非常有意思。而且读这篇小说的时候，你能感觉到人是很容易被代入成为接线员，被代入进去成为主人公。这是一种感受。下面我还谈到的，《我们究竟谁对不起谁》。这篇小说也是一个炫技之作，作家要敢于炫技，《录音笔记》是语言上面的炫技，《我们谁对不起谁》里面是结构，是一个比较纯粹的小说自己的事情。就是回复到小说怎么样像郭德纲相声里面一样，当面拿贼，最后突然间峰回路转，让人想不到，但是很高兴。终于，哐嘡一声，靴子落地，这种感觉。这篇小说我觉得结构上的这种处理、融合经验做得非常好。
李剑章（中国人民大学硕士生）：这回我打算选择的题目是《逃避与屈服——由<我们在美术馆里谈恋爱>看文珍笔下80后青年劳动者们的命运》。之所以用的是“逃避与屈服”而不是“从逃避到屈服”，因为逃避与屈服之间的关系是很复杂的，不是简单地说“从一个到另一个”就能说得清楚的。因为再一些情节当中，他们是从逃避到屈服，又由屈服到逃避，以这种逃避作为对屈服的反抗。也有的篇目当中，只有逃避，而没有真正的屈服。
乍一看手中的这本书，我还以为它是一部青春小说或者文艺小说，但我翻开仔细一看之后，这真的是很好的、很厚重的一部小说，远非那种青春小说、文艺小说所能比肩。这是一部值得让我作出很高评价的小说，一部真正能给我以感动的小说。
也许我们可以说，这部小说写的是一些边缘人，或者说女性，或者说80后，或者说北漂，或者说都市人。但在我看来，最妥当的一种视角是劳动者。与其说他们是边缘人、80后。北漂之类，不如说他们是劳动者。他们虽然有逃避的一面，但另一方面他们也有自己的担当。比如《录音笔记》当中的曾小月，在劳动强度加大的情况下，干得昏天黑地，对着机器说话，就像应答一个怪物一样。包括《录音笔记》中不是那么正面的孙丽莎，她为了拿下一个单子，陪别人喝酒，哪怕喝出胃出血，这虽然是一种异化，但她毕竟为此作出了牺牲。其他的小说，比如《银河》等，往往涉及还房贷的情节。作者笔下的人物身上，劳动的一面要胜过有小资性格的因素。
这些人确实有逃避的一面，但无论他们逃避到何处，最终还是要归于妥协。他们有可能逃避到远方，这个远方可以是新疆，可以是西藏，可以是美国，或者其他什么地方。他们也有可能逃避到深处，比如衣柜，还有其他的地方，比如逃避到死亡，逃避到幻想，逃避到艺术，等等。包括小说中没有写到的，其实他们还可以逃避到乡土，逃避到民俗，逃避到学院。他们的这种逃避方式，其实是一种自我限制。当现实的强大力量向青年劳动者身上压迫的时候，那么那些青年劳动者就想：“我先退一步，现实就不好再进一步了吧。”可是，虽然他们退了一步，现实还是往前进了一步，现实就是这么霸道，这么不讲道理。这样，逃避可能最终归于一种妥协，比如《衣柜里来的人》中，主人公想要留在拉萨，最终还是回来。逃避也有可能归于反抗，像第一篇《银河》，写到了很壮烈的结局。但不管怎么样，那些年轻人虽然唱着“硕鼠硕鼠，无食我黍。逝将去汝，适彼乐土”，但实际上，真正的结果还是“普天之下，莫非王土”，所获得的，更多是伯夷叔齐式的结果。哪怕一个筋斗翻出十万八千里，但还是逃不出现实的手掌心。
从小说中能看到这一类BOSS，比如说银行，比如说房子，印象比较深刻的一句就是：“房子吃我们，银行吃房子。大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米。”真正强大的力量，是银行，是房子。作者能从自己的生活经验出发，切切实实地描写当代人的生存状态，这是非常可敬的，是值得点32个赞的。
董丝雨（中国人民大学硕士生）：在读完《我们夜里在美术馆谈恋爱》后，我的第一感觉是深深的恐惧，因为文珍笔下所描写的，就是几年后的我，被囿于一个固定的生活模式中，按部就班的找一个工作，结婚生子，按揭房子，赶在人山人海的黄金周去旅游，为鸡毛蒜皮的小事拌嘴，淡淡地生活，淡淡地老去。就像《衣柜里来的人》中的小枚，在即将步入这样的生活轨道时只想远远地逃开，来一场“说走就走的旅行”。我和各位老师的观点可能不太一样，我觉得《衣柜里来的人》写的很真实，虽然小枚在大家看来有一点懦弱，有一点“作”，但这就是这个社会上的绝大多数。我不认为小玫和阿卡之间，在那个骑行纳木错的夜晚什么事都没发生是一种未超出期待的情节设定。生活不是偶像剧，按照文珍在博客里所说的，小枚的选择“是一种理性的回归，同时也是一种可能性的失去”。小枚不应该被指责，因为这是一个人人都会做出的选择。
我们应该认识到，小枚其实是一个很聪明的女人。她有着较好的教育背景，正因为如此，她深谙一个道理，那就是“到处都是庸常的生活”。是的，到处都是庸常的生活，我们谁都逃不掉的，无论是文艺青年深爱的新疆西藏，还是再远一点的大洋彼岸，无论我们逃到哪里，生活都是生活。我想到王家卫的《春光乍泄》，想到那两个来自香港的同性恋人——黎耀辉和何宝荣“逃”到了阿根廷，想去看一看伊瓜苏瀑布。曾经王家卫在接受一个采访时，有人问他为什么把故事选在阿根廷。王家卫的回答十分简单：“因为在地球上，阿根廷离香港最远。”但是两人来到了阿根廷，以为能够逃避从前的生活，最后却仍旧和在香港没什么两样，黎耀辉还是煮饭工作，何宝荣还是想逃。
回到《衣柜里来的人》，小枚逃到了中国离北京最远的拉萨，身份从京漂变成了拉漂，有一群貌似志同道合的朋友，每天喝酒聊天，很是快活文艺，有一个对自己念念不忘的“浪子”阿卡，随时随地可以奔走天涯，这样的生活对每一个蠢蠢欲动的女人都具有致命的吸引力，但是我们往长远想，拉漂难道就不生活了么？难道拉漂就不买房子不吃饭了么？难道真能够浪迹天涯一辈子么？拉漂和北漂除了地点不同，其实没什么区别。所以小枚最后的选择不是妥协，不是懦弱，而是一种看开，她看开了即使跟着阿卡，最后其实还是会回到庸常，不如将阿卡连带着浪迹天涯的梦一起留在拉萨，不去破坏，在日后的生活里至少还有一份怀恋。
人人都有做梦的权利，王小波在《黄金时代》中说：“放声大哭从一个梦境进入另一个梦境，是每一个人的奢望。”我们要会做梦，同时更需要会生活。在可以做梦的时候好好做梦，在应该生活的时候好好生活，这才是一个人最理想的人生之路。
李壮（北京师范大学硕士生）：欣玥说她读文珍的小说读哭了，丝雨说读完了觉得恐怖，我的感觉则是读的过程中一阵阵地想死。为什么？因为里面的人物太像我们了，在习惯性地进入高大上的专业分析之前，我觉得我不得不先从感性、直觉的角度来说一说，因为这些作品真的会给我们以一种直接性的震撼。这本书里的作品做了一件事，这件事读者和评论界都在等，许多经典作家做不了、年轻作家做得有好有坏，这件事就是勾勒出我们这个时代新的都市主体人群的精神剪影。这是一个怎样的人群呢？他们是“新北京人”、“新上海人”、“新广州人”。正如小说里常常写到的，这群人，他们受过良好的教育，有一个完整独立的自我主体，这是他们进入这座城市的通行证。然而真正进入之后，他发现这座城市却要求他放弃那个自我。这里面存在有一种巨大的悖论。文珍把这种悖论所导致的痛苦写出来了，而且她把这种时代情绪附着于大量真实、精确的事实细节上，里面的故事、人物、桥段我们都再熟悉不过了。这也就是为什么我们几个人会被这些作品打动：它们写的就是我们，是我们本应成为的那种人，也是我们未来必然要成为的那种人。其实我们每个人都在经历着里面写到过的那种生活，但那只是模糊的一片，你难以捕捉。文珍的小说则是通过情节、人物、语言，把所有这些烦恼抟成一处，使它仪式化、变成一个异物，可以把握，就像一枚钉子，实实在在地吃到你的肉里，见血，使你激动甚至亢奋。安吉拉卡特在小说里写到一种性虐用的刑具叫“鲜血处女”，就是几百根钉子扎进身体。我读这些小说的时候就会有这种感觉，每一处熟悉的细节和真实的痛苦都像一根钉子，它进入我的身体，赐予我疼痛，也赐予我高潮。
当然如果只谈这些感性的东西，我觉得就太过亏欠文珍的小说了。从最基本的单元进行分析，文珍在语言就极见功力，非常到位、绵密、有力，但又富有内在的多样性。例如《银河》，这篇的语言力量很足，写得狠，一针见血，很犀利。我记得两处细节，一处是写一个招待所登记员，本来特别冷漠，在两人交钱住下后，她就要努力表示一点友善。文珍写她笑了，但是“那一笑着实吓着我了。她不适合笑。”这一下多么精确！两三个短句就勾勒出一种完整的戏剧性，有一种残酷的锋利。酷极了！另一处是有关汪峰《北京北京》里的一句歌词，“如果有一天我不得不离去，我希望人们把我埋在这里”。文珍写道：“为什么要埋在这里呢？是因为我们的房子买在这里吗？”我觉得写北京房奴，很难再找到其他句子比这一句愤世嫉俗的冷嘲更到位、更自然、更一针见血了。到了《录音笔记》，则写得很节制、有控制力，但背后有一种颓唐的感觉一下就带出来了。这两篇是我最喜欢的。《普通青年》、《我们究竟谁对不起谁》，里面又有玩世不恭的语调；《到Y星去》则是两个人耍贫嘴，但玩世不恭也好贫嘴也好，背后又都藏着辛酸与悲凉。《美术馆》和《觑红尘》在语言上其实很文艺范，但是没有泛滥成灾，而且《美术馆》那一篇涉及到的东西很多，我觉得杨老师前面说得特别好，它里面有一个爱与历史彼此纠结的问题。我看昨天严彬老师在朋友圈还给这篇小说下了一个总结（其实是一个偷来的题目），我觉得也很到位：“这一代人的怕和爱”。文珍的文字是恣肆的，感觉都是顺着强大的才气喷涌而出，但这种喷涌之中，对情绪的控制又大都是精确的。
这种多变、强烈又精确的语言，其实起到了一种“缓冲剂”的作用。它把整个文本包起来了，使它获得某种审美意义上的自足，而不会因与现实的正面冲撞而导致内部的失衡。正因为有了这种缓冲，文珍的这些小说就和那些直抒胸臆的通俗故事有了质的差别，它们将能够从现实纷繁的表象进入更深的层次，从“烦恼人生”、“一地鸡毛”的现实焦虑切入某种普遍性的精神问题。这种问题是什么呢？我觉得可以总结为两个词：倦怠、逃离。我觉得这两个主题词我都不用解释了，看完这些小说这两个词一定会浮出来。说到“逃离”我们很容易想到爱丽丝·门罗。但两个人写“逃离”的方式其实是不一样的。门罗写《逃离》，实际上是把生活悬置起来写，把故事放到一个平静的小乡村，只有一个图腾隐喻般的小山羊在人物的叙述中若隐若现。“逃离”在门罗那里成为了某种玄思性、本体论层面的东西。文珍则把这个主题引向了另一个走向。她是明晃晃地，把一切都直接亮出来，狠，而且敢，让文本、故事、人物直接与最真切的现实发生剧烈的摩擦，一时间火花四溅。门罗当然是大师，她的《逃离》也是经典之作，但同时文珍这样的写法，我觉得对于今天中国文学中的都市书写，其实是特别重要的。今天写北京、写上海，其实蛮需要这种写法，需要这种直接撞上去的文字。但敢这么写的人少，能写好的更少。在这种火光四溅中，小说中人物的内心被照亮了，我们看到了他们的精神困境，看到了他们灵魂中的裂缝。
这种困境与裂缝是什么？我昨天偶然读到一首佩索阿的诗，我觉得来回答这个问题简直太贴切了。里面有一句是这样的：“我是我想成为的那个人和别人把我塑造成的那个人之间的缝隙”。文珍小说中的人物，大都是掉进这个缝隙里去了。读这些小说的时候我总是看到两个无形的圆圈，一个圆是自我，另一个圆是世界。两个圆都很好，本身都是顺境，但偏偏两个圆中间有一个小小的交集。结果这个交集是个困境，而人就是被困在这个小交集里面。自我与世界带来两种相反的力，撕扯他、挤压他、扭曲他，最后的结果，就是人在自己身上打开了一道深渊，并且深深地落入其中。文珍没有只纠结于世界是如何地撕扯、逼迫我们。如果只写这些，也许这会是一部很好的社会调查纪实类作品。文珍的厉害在于，她还把那道深渊写出来了。
为什么一定要写出这深渊？因为纯粹来自外部的力往往是浅薄的。如果你挨了一耳光，你会说，你凭什么打我？！这是一部家庭伦理片。如果你挨了一枪，你会想，啊，是谁开的枪？！这是警匪片，复仇片，或者悬疑片。但当你写你坠入深渊，你想的就会是：这道深渊何以存在？我究竟何时能落到底？在深渊的底部我将会看到什么？这就是文艺片了。前面两种，可以是狗血美学、暴力美学，但说到深渊，就一定是一个哲学问题了。文珍写出了这道深渊，我们都能感受到小说中人物自我撕裂时产生的灼热的温度和巨大的疑问。这里面有一种纵深性的痛感，不仅仅止于银行房贷、婆媳内斗、办公室政治和恨嫁相亲。肤浅的痛感让人气急败坏。纵深性的痛感则让人激动，但又让人沉默。
最后说一点。因为是讨论会，我觉得还是应该说一点批评性的东西。文珍的这些小说，有一点我是觉得有遗憾的。那就是“塞得太满”。这其实也和刚才说到的“沉默”有关。这种沉默，在总体感受上无疑是出来了，但在具体行文之中，其实还有欠缺。原因就是作者自己的抒发、阐释偶尔容易过度，有些地方本来可以让细节、场景、人物自行说出，却被作者恣肆汪洋的语言才华一下子漫过去了。我觉得《银河》最后一部分有两处就处理得很好。第一处是女主角看到老黄走过来，知道终于要摊牌了，就在这一瞬间她突然觉得特别无助，她站在尘土飞扬的跑道和轰鸣作响的破音响旁边，突然不知道该怎么办了，竟然本能地想去找那个和善的塔吉克族老警察。这一下写得太传神了，没有太多的描写或说明，但无数的内容都包含在这一瞬间里面了。我当时读到这里，感到心都碎掉了。再就是小说的最后，女主角面对终于到来的结果，她没有抵抗而没有立刻投降，而是最后疯狂了一次：她跑到赛马道上狂奔，这时文字犹如音乐一样节奏越来越快，她回过头来，看到雄健的白马、英俊的骑手，以及骑手衣服上细密精美的花纹，这一切都向自己的脸压过来——然后小说结束。这里面有一种巨大的毁灭快感，没有多说，但是读者都感觉到了。而在另外许多地方，这种“一切尽在不言中”的感觉会比较缺少，文珍自己太喜欢充沛的抒情了，以致于没有留给“沉默”以足够的空间，以使它发出回声。特朗斯特罗姆有句诗，说他的诗句在生长，“它把我挤出巢穴，而诗已完成”。我有时会觉得文珍是相反的，她自己写high了，似乎就会一脚把人物踢开，说：“你让让，我来写！”这样写出来的东西力量很足，而且文珍本人也确实才华横溢，但这也容易使作品显得过满过实。我希望像《银河》最后那种有空间感的处理能多些。这是我个人的一点意见。
刘欣玥（北京大学直博生）：刚才大家都提到我昨天的微信朋友圈，其实我的痛哭更多处于感性的私人原因，但是我也认同丝雨说的“恐惧”，大概因为读文珍的小说一个最大的体验是真实和亲近，接受起来没有任何障碍，很容易在情感代入后引起共鸣。读完这些作品后我常常觉得背脊发凉，会觉得自己受到了威胁：难道我们现在的选择只有这么一点了吗？难道我将来的生活就只能是这个样子？
关于《我们夜里在美术馆谈恋爱》我想从三个方面谈一下，第一个我把它叫做“重新发现北京的方法”，文珍的小说一直有意无意地让北京各个地理坐标嵌入自己的小说，而且对这些地理坐标的描绘都非常明确，比如《银河》里的国贸旋转餐厅，《我们究竟谁对不起谁》里面的糖果盒子，有些还发挥了结构性的功能，直接参与故事的讲述，比如《美术馆》里的美术馆和《觑红尘》里的钓鱼台银杏大道，卢沟桥，还有之前获得老舍文学奖的《安翔路情事》里的盘古七星，鸟巢水立方和安翔路。我猜这些故事之所以让我感到熟悉，很大程度上与故事发生在一个如此详细的北京有关，详细到某一条街，某一栋楼里的某一个餐厅，这样一来，“北京的地理坐标”或者说“北京”就不再仅仅是叙事背景元素，皇城也好，首都也好，北京的历史和文化在鲜活的当下经验中被唤醒，复活，重新变得充盈而富有光泽，进而获得了全新的魅力，北京的地理坐标如果可以被称为符号，显然他们已经被赋予了全新的所指，因为它在生活在其中的人的情感，记忆和生命发生了无法割舍的关系。这一点很容易让我想起上海，在“上海神话”和“老上海”的想象中，地理坐标占据了非常重要的位置，张爱玲，王安忆等人的写作功不可没，比如说百乐门，四马路。刚刚大家都提到王家卫的电影，我觉得王家卫镜头下的香港和上海有个各自独特的质地，北京其实和它们是不一样的，那么北京有没有一种别的色调和感觉？比如说《美术馆》展现给我们的这种，是俏皮的，带女侠气的，同时还有别处不具备的皇城历史气。
为什么选择把故事发生的地点设在美术馆？刚刚亚娅师姐把美术馆解读成美的象征与救赎，但是美术馆在我的理解中有更多历史和政治的深意。读这个小说的时候我一直想起同样发生在1989年的著名的“艺术枪击作品”事件，1989年2月的中国现代艺术展在美术馆举办，当时有一个作品叫《对话》，作者对着作品开了两枪，成为一件引起轰动的大事件，但是由于“枪声”，让艺术的极端和激进超越了官方意识形态可以容忍的限度，从那以后，前卫艺术再没能进入官方美术馆的展览厅。所以在二十几年后重提美术馆，首先就可以解读为一个“致敬”的小说，事关小说作为一种艺术形式的本体思考，一个年轻的写作者，一个年轻的艺术家能够在这个时代发出什么样的声音？在我们当下的体制和社会环境里，艺术还能不能发出枪声？这是在一个曾经允许过艺术自由发生的“历史遗迹”上，向一个向代表着自由、独立、勇敢的艺术姿态的致敬；第二，美术馆作为一个国家单位是高度符号化的，小说有着明显的对官方意识形态的挑衅；第三，80后“反抗”的暧昧和滑动。女主角的“逃亡”是三重的，要离开自己的国家，自己的城，离开自己相守多年的男朋友，对每一个要逃离的对象她都爱恨交织，国家—城—人的三位一体，这种叙事的滑动也决定了对“逃离”这一行为解释的暧昧性，可以说是抵抗体制和官方意识形态，可以说是小资产阶级抵抗庸常生活模式的单一想象，但最后最说得通的是是爱情的厌倦，这就是一个非常非常通俗的故事了。文珍在小说里面也没有交出权威解释，如此一来“抵抗”姿态也就变得很暧昧，在“爱情”的层面上讲述一个抵抗的故事就变得很安全，这是不是也是80后的症候性或者限度所在？但总的来说，《美术馆》对话的是一代人的历史虚无主义，能够在80后作家里面看到这样的作品还是很欣喜的，在我的印象里他们大多不会强攻现实，触及历史和政治的更是寥寥无几。
第三是作为混杂物的“爱情”，爱情文珍的小说里扮演了非常重要的角色，这里的爱情是复义的，是一个矛盾体和混合物。首先，爱情是庸常的同谋，往往和家庭、男朋友捆绑在一起成为庸常生活秩序，比如《衣柜里来的人》《我们夜里在美术馆谈恋爱》，《我们夜里在美术馆谈恋爱》讲述的是一个“革命+恋爱”双双失效的故事，如果在三十年代的左翼小说那里革命和爱情可以互为支撑，那么在这里“革命”记忆被参加过革命的人压抑和背弃，恋爱也最终不能成为支撑生活继续运转的信仰。就像《衣柜》对爱情发出质问：如果连爱情都不能相信了还有什么是值得相信的？但是另一方面，主人公似乎依然没有放弃把得救的期望寄托在爱情身上，文珍有一种知其不可为而为之的写作姿态，就像《银河》的女主角一样，明知道注定失败，还是要把牢底坐穿后才有资格承认失败。
我一直在想，对于这一代人来说，爱情一定是一个“混杂物”，里面有很多复杂的单元，已经不仅仅是一种传统的亲密关系的想象，爱情被寄托了更多的东西，别处的压力都被“位移”和投射到了爱情上，为他们摆脱孤独和困境提供了一线生机。
最后说一点点建议，《美术馆》讲了很多“逃离”的故事，这些男男女女想要逃离日常生活秩序，逃离的思路通常是“生活在别处”“在路上”，而最后往往以妥协和回归作结。如果逃离行动注定失败，那么我的期望是：在回归的时候，是否和出发的时候有所不同？在我们已经拥有当下生活的时候，我们所需要文学去做的也许不仅仅是一个对生活的复述，无论这个复述多么准确，富有技巧而且精致好看，如何在真实地还原了生活之后可以超越其上？或者像杨老师说的，小说能不能“冒犯”生活，这是我对文珍创作更多的期待。
原帅（中国人民大学博士生）： 我重点读了您的《录音笔记》和《美术馆》两篇，非常喜欢，前者处理的是80后的经验，表达了80后很大的焦虑感。您把这篇小说写得很精致。对于后者，我赞同杨老师的观点，对您应该有更高的评价，您在试图处理一个大的历史问题。李敬泽老师虽然是大的批评家，但我认为，他的有些表述也不是很准确，不能只用“直男主义”来评价。我认为一个大作家还是要处理历史问题的。我赞同丛治辰前辈的第一个观点，说您从早期作品转型到了《美术馆》，是一个很好的转变。但我不赞同他的第二个观点，您对精致的意识的处理也是有价值的。仅评价您的这些（精致的小题材），作品可能在未来的文学史中，会把您称作“北京的张爱玲”，但读完《美术馆》之后，我认为应该对您高看一眼，处理好了80后的大历史，您会成为唯一的文珍。
侯磊（青年作家）：我感觉文珍的小说有不绝望的、积极的情绪在，不像读完张爱玲，感觉天都阴了下来；或者像安妮宝贝一类作家，在作品中玩酷玩炫；或者像老舍作品一样给人不能生存下去的感觉。您的作品中，主人公面对悲惨生活还是有一丝光明，就像宋笑最后见到的阳光。同时我也感觉到，作者及人物都有一些没有完全表达的压抑。我喜欢这种压抑，每一篇都不一样，因为一个人不可能把情绪完全表达出来。《觑红尘》这一篇讲爱情，爱情无非就是几种结果，合了，分了，这个“觑”是偷看的意思，面对红尘，我们每个人都偷偷地看一眼，能看到什么，就自己感受吧。这篇是一个过来人的体会。
我最喜欢的是《美术馆》的最后一部分，很有先锋意识，给人的感觉像杜甫的诗“星垂平野阔，月涌大江流”，表现了人在历史的漩涡中漂流的无奈。在美术馆的恋爱，成了也好，不成也罢，在北京这座城市生活，无论成功或失败，最后都是一个符号，都会被历史一扫而光，就像一百年来的历史一样，一扫而过。那句“吃了吗您呐！”特别有反讽气息，这其实是80年代小流氓的话。“那一年我九岁你十八，最关键的一夜，全校师生倾巢出动，而你不在最前也不再最后，盲目地混迹于热情的民众中，他们喊什么你也跟着喊什么……黄昏绚烂，旋即黑夜墨黑。”这段太好了。盲目地混迹，非常精确的描述了那种状态。我记得那时候，我坐在爸爸的自行车上，看到广场上都是白花花的白衬衫，广场上还有改装成厕所的公共汽车。这一段描写，完全跳出了文艺、小清新的豆瓣之感。
樊迎春（中国人民大学硕士生）：我选择的题目是《小资与非小资世俗化的悲歌》。我今天主要想说两点。
一是共同主题。为了准备这次讨论，我也专门读了文珍的第一本小说《十一味爱》。那里的十一个故事风格比较多样，有气味、绘画等比较后现代的元素，也有特殊职业、社会底层人物等现实主义题材，重要的是故事发展、情节设置都比较新颖，但其中文艺青年气息相当重，文笔娴熟和自然度略欠，是才华大于技巧的创作。
《我们夜里在美术馆谈恋爱》是作者的第二本小说集，这九个故事单从技巧和书写方面相比于第一本成熟了许多，但我在至少在其中六篇中读到同一个主题：世俗生活永垂不朽。这里涉及的人物很多样，有中产阶级（《银河》），有白领（《西瓜》），有文艺青年（《美术馆》），有普通员工（《宋笑》），可以说他们并不是所谓的“城市边缘人”，他们正是城市的主体，正是他们构成了这个城市紧张、焦虑、虚假繁荣的面目。而他们历经所谓的波折、逃避或者外来条件的所谓救赎，最终实现的不是精神的升华，而是对世俗生活的回归：私奔的人为了房贷要回来，逃到西藏去的青年最终眷恋城市的温度，窝囊卑微的助理律师还是要屈服于单位的规则，幻想外在星球的年轻人要为200块钱房租费口舌，他们以他们的理智和清醒为这个城市继续书写着隐忍和被同化的赞歌，也可以说是悲歌。
二是对当下生活的描摹方式。这个共同主题关涉的问题就在于这种写作方式对大历史的回避，或者说从中体现出的是青春写作对当下生活描摹的方式。唯一涉及所谓大历史的《我们夜里在美术馆谈恋爱》，其中的书写也是淡淡闲笔，没有更深的思考和表达。这似乎也是在告诉我们，如今的生活就是这么赤裸裸，柴米油盐酱醋茶，个人的跌宕起伏，家长里短，你情我爱，这倒是让我想到刘震云和池莉的一些短篇。而文珍的特别之处在于，在对日常生活的描摹中，不关涉历史，却关注了个人及其特别和微妙的处境。
那么，问题来了：第一，文珍所书写的这种生活，所描绘的这些处境，是当下城市文学所需要的吗？这种对世俗生活的简单回归是否是单一的？或者说，文珍是否在寻找那条路而无所得？还是这就是她找到的路？（《录音笔记》里的出路很别致，《我们究竟谁对不起谁》的角度）第二，向世俗的回归是否如此轻易？人性的微妙与复杂该如何更完备地进行书写？
沈建阳（中国人民大学硕士生）：我主要想讲小说文本和电影的关系。第一个感受是文本大量地引用电影，或者用来做题目，比如《衣柜里的来人》，侯孝贤有一个《风柜的来人》；或者在某一个关节点上直接引用电影来说明此时此刻的情感，《银河》甚至还有一点公路片的味道。我们几乎是随着作者的镜头走进这些城市青年的生活，走进都市空间，看见他们在单位、在情感、在生活上的挣扎。有人说“电视剧（美剧）可能是我们这个时代的长篇小说”，它几乎吸收了所有小说的表达技巧，我觉得反向的借鉴也是一种很好的尝试。
第二点可能和第一点也有关系，就是小说大多选择一个比较极端的情境，比如《银河》是私奔，《录音笔记》结尾私隐被暴露出来，《普通青年》里宋笑遇见了一个大雨天，而且正好和妻子闹别扭，《西瓜》一对小夫妻一上来面临的就是下岗问题，《觑红尘》的缘起是一个偷窥事件。在极端情境下，温情脉脉的面纱被一把拉掉，我们得以窥见生活的内里，就像转到斑斓的画布后面去看到的平淡无奇或者千疮百孔，在这一点上，小说体现出了它的严肃意义。
最后一点，小说的主人公大都想着逃离，以为“生活在别处”， 《美术馆》里则向往国外的生活（我觉得不太完整），《银河》里主人公私奔到新疆，结果晃荡了一圈，发现“生活在别处”不过是一个谎言，急急忙忙回去，生怕会晚了。主人公大多逆来顺受，他们是“无可救药的循规蹈矩者”，几乎是被生活追得四处逃窜，我们见不到他们掉过头来反咬生活一口。这无疑可以进一步加强小说的现实性，也可以说是严肃性，青年的状况本来就是一种时代的症候。不过我在这一点上有一点不满足，这可能是一点个人的偏见，我觉得极端的时刻正好是放飞想象力的时刻。
魏冰心（凤凰网读书频道编辑）：被大家广为诟病的《衣柜里来的人》，非常让我有零距离的感觉。确实，她描写的不是城市的边缘人，在我们这个年龄段，非常多的人，大部分的人，都在向往这种生活：我要去拉萨，我要去新疆。这可能也是作者没有把这部小说抛除的原因。
吕魁（青年作家）：大家都在说《美术馆》那篇，我的感觉跟大家不一样，刚刚谈到了革命、爱情，我认为这些都会过去，最让我感动的是“美术馆”这个场域。我想起《荒原》的开头，“我在古米亲眼看见西比尔吊在笼子里。孩子们问她:你要什么，西比尔? 她回答道：我要死。”《美术馆》这部小说，在写1920年代，40年代、80年代流动的时候，就像荒原的开头。对于具体的事件，我并不是特别激动，我真正有感触的是时间在面前流动的状态。
杨庆祥：《美术馆》这篇小说涉及到真实的历史事件，我们在讨论这篇小说时，并不是因为它涉及到那段历史而说它有价值，它的美感，就在于一种毁灭感，我要死，都不知道怎么死，我要爱，都不知道怎么爱，死、爱、历史、他者之间，有非常奇妙的混合与交融，这才是它的悲剧性美感所在。这是处理历史或现实题材的高明的方式。为什么美术馆如此重要，因为它有方法论的意义。我们讨论了很多处理历史的方法，都不满意，感觉很隔，没有与我们本来的生命发生真正的关系。文珍知道在没有办法穿越历史和穿越他者的时候，真正的穿越就发生了。
吕魁：西比尔是古代的先知，历经四千年而不得死，变得又老又丑，掉到笼子里。）杨庆祥：这篇小说写道，“我深深爱着的，不只是你，还有你身后的一切。用整整一飞机的人，殉我一个人的国。”这种毁灭感的境界，到这里真的是开阔了。飞机飞过太平洋，用一飞机的人殉我的国，我的爱。这个爱其实是虚无缥缈的，真正的爱还未发生，历史也是虚无飘渺的，它之能回到异想天开或者爱得要死的状况。
我想以一个读后感的形式来谈一谈。虽然这次是谈文珍的新书，但是我还是想从文珍的第一本书谈起。我最早看的是她的《第八日》，那时我在上海图书馆里看的一本杂志。第一部集子里我比较有触动的，我和文珍也交流过，从《中关村》、《火车站》到《录音笔记》等，我个人觉得结合我个人写作的感受来说文珍小说就是从小我的个人的感受开始，渐渐扩大到关注一代人的情怀。因为不管是所谓的房贷还是出轨，还是生活压力都是八零后所面临的一些现实问题。感情稳定之后我们就不可避免地要遇到一些现实的问题。文珍最近开始关心北京底层的人的生活，到这本书里面就是从《笑话》到《西瓜》。
我想重点谈一下《西瓜》，因为刚才大家谈这个小说的很少。因为我对智能手机非常的不熟悉。我朋友帮我下了一个“果仁”，注册之后免费送5篇小说。刚好就有文珍的《西瓜》，所以我实际上是在手机上读完的。刚才同学说文珍小说读起来很害怕，很恐惧。别的没有，但是这个西瓜的结尾真的让我觉得很恐惧。我读的时候就想千万不要把烟拆开。一拆开，最血淋淋的地方就显现出来了。但是我没想到这个结尾真的就是太太趁领导不在就把烟拆开给丈夫抽。我们这我觉得这里特别残忍。读到这里我就想我们这一代人真的已经到了这种地步了吗？被现实压得喘不过气来。就是对西瓜的结尾特别有感触。
《美术馆》我是在一个夏天失眠的时候读到了它。我当时看完也很激动。不仅有人去写这个东西，而且还写得这么好。当时已经凌晨三四点了，我还给文珍发了条很长的信息，说我没想到这篇小说能写得这么精彩。要我哪怕是命题作文也写不了这样的东西。我说服自己的一个借口就是从女性的视角去写可能比较细腻一点，如果让我来写会不会就从男性的比较宏大的想法和野心去写。但是我读的时候确实是激动。
相对来说，我对这个“普通青年宋笑”就比较期待。因为我们去年聚会她就说写完了，名字叫“普通青年宋笑在大雨天决定去死”。我觉得非常的不爽，因为我也在写一个小说也是什么决定去什么。我就在奇怪怎么都是这样的情况。但是这个小说因为看过《西瓜》还有《到Y星去》我觉得都有相像之处，没有给我太多的惊喜。
把这本小说集和文珍的第一部小说集相比，文珍就是从小我的情感抒发开始逐渐地像一滴墨滴到水中一样发展。她现在开始关注比较现实，关注与一代人生活相关的一个主题。我觉得这个很可怕，以前我是跑着追，现在我就要打车追了，我觉得文珍的进步真是太快了。
朱敏（中国人民大学硕士生）：我平时接触的更多的是经典小说，或者是类经典小说。刚才杨老师也提到如果我们专业的学生就这样沉浸在学院提供的环境中会不会失去很多鲜活的感知力。像经典小说处理的都是历史经历，或者是作者自己的经历。而像文珍这样的小说是从我们这一代人鲜活的经历出发的，这样的小说我平时接触的比较少。我在读文珍小说的时候会很自觉地把她的写的东西还原到我自身的经验中。比如她提到的一些交友方式，微信的朋友圈还有一些流行歌曲，影视剧，还有刚才同学说的城市的地理坐标，我会自觉地将他们同我自身的经验匹配起来，感受非常独特。当然更重要的是我们80后这一代生活状态，精神状态，心灵状态都被摄入到小说当中。我自己好像同作者文珍有一个秘密的阅读契约。读到这些地方的时候我会会心地一笑。我们这一代人的经验和情感都由文珍替我们书写出来了。
她甚至帮我们打开了之前不在意的或者是忽略的经验和情感的褶皱。当然老一代的作家也在处理当下的经验比如说像余华的《第七天》。但是我总觉得那个有点力不从心。文珍小说则让我觉得她处理起当下问题来有一种举重若轻的能力。我所指的“重”就是指文珍不愿意漂浮在时代的表层，她愿意进入到我们这一代人的内部，来书写我们经验和情感的复杂性。她也会自觉地勾连起历史。比如说大家刚才提到的《美术馆》中，一百多年北京的历史都被勾连出来了。我所指的轻就是指文珍小说的准确性。她对时代和我们这一代人的理解非常贴近我们的心境。这也是她小说打动我的地方。
李琦（中国人民大学本科生）：我想问一下，为什么《西瓜》的结尾把烟拆了是很残酷的？
吕魁：我读到二分之一的时候就想会不会有这样一个残酷的结尾。最后的结果真是让我觉得在意料之中又是意料之外。同时我读的又是电子书，本来结尾就让我有一重虚渺感，电子书让我更有那种虚渺感。可能我还会希望有一个光明的尾巴。两个人虽然在北京居大不易，但是能够互相取暖。也许从文珍女性的角度来看，这结尾是不是就是取暖的一种方式？但从我的角度来说这太残忍了。因为我觉得两个失败者到最后把很珍贵的芙蓉烟拆开了，这是“日子不过了”的一种行为表现，是“今朝有今朝醉”，问题我们明天再去面对。
丛治辰：《西瓜》我们不提，是因为我们采取了讨论最具代表性、最具争议性的小说，并不是说这个小说不优秀。另外《西瓜》除了结尾处惨的结局比较有意思外，文珍处理的那个过程也是一波三折的，整个故事非常复杂，最集中就体现在妻子的身上，两个人从一开始完全无法交流到最后，妻子以那样一种绝望的方式与他沟通，是有一种温暖在的。然后看到最后的时候，可能每个人都能想到，烟可能要保不住了，因为礼物就没剩几样了，酒已经没了。但我觉得这只是一波三折中的第二折，这一折是惨劲儿，最漂亮的是最后一句，妻子给他说了一句：“我去给你找个打火机。”有过家庭生活的人才知道，一个太太在老公抽烟时说去给他找打火机，一定是平常这个太太是不让老公抽烟的。这个时候太太与老公之间距离的拉近又不是第一折可以比的了。
吕魁：我想补充一下，我之所以讲《西瓜》这一篇，是因为我觉得像《美术馆》那篇是比较大的话题，有一种“家国”的感觉，相比较而言，《西瓜》就落得比较实。像前面提到的80年代末池莉的作品和刘震云的作品，我之所以喜欢像《西瓜》这样子的作品，是因为我觉得我们的生活百分之九十九是这样子的事情，只有百分之一的时候，我会是喝多了去聊美术馆这样子的事情。最残忍的，就是最后夫妻开始聊大学时候得事情。王朔有一篇小说叫《许爷》，主人公到了日本买春未遂，跟那个卖春的女孩儿开始聊天，他们追忆的竟然是同一条胡同里同一个卖冰棍的大娘，我觉得那相当残忍。在那样一种情况，竟然去追想最美好的事情。这与《西瓜》是类似的。所以我觉得《西瓜》里两个人在回忆大学时期的时候已经是够残忍的了，就别再在伤口上猛插一刀了。没想到到最后还是把烟拆了。因为把烟拆了以后还得重新买一包烟，还得巴结领导，这对于这个小家庭来说实在是太残忍了。我倒觉得最后那个结尾还是挺超越的。就是因为最残忍的时候，也是最飞扬的时候，就是我下决心了，就这样了，大不了不在这个单位干了，给领导的烟我就不送了呗。说通俗一点就是，人生没有过不去的坎。
杨庆祥：所以说“烟”是一个重要的工具，文珍的作品中，凡是有一个重要的功能性的东西的时候，她的作品就很好。凡是找不到的时候，她就只能复制，或者抒发一些经验中的情绪，这时候的作品可能就会糟糕一些。包括“Y星”，Y星是个功能性的东西，要是没有它，小说就只剩下两个人在聊房贷，境界大不一样。包括这个“美术馆”，如果那个男人不是在“美术馆”里面，而是在羊肉馆里面，那境界肯定是不一样的。所以我觉得这种功能性的工具，才是一个作家见功底的地方。
李云雷：我简单谈三点。第一点是，感觉特别奇妙的是，我一般在参加的会议中，我都是最年轻的。但是今天看到很多90后，她们一些看待问题的看法角度，他们的经验跟我们确实很不一样。这个问题我还没有思考清楚，可能还需要消化一下。像之前我们这一辈的提出的一些问题，我都能很容易理解，很容易相互沟通，但是这些更年轻的人提出来的是另外的问题，来自另外的经验。这个问题我需要吸收消化一下。第二点呢，就是想说今天大家谈了那么多，每个人谈论的角度都不一样，就是应了那句话，当我们在谈论文珍的时候，我们在谈论什么。一开始我就说，由于我对于文珍比较熟悉，所以我很难对其陌生化和对象化的，因为你不拉开一定距离是很难客观地来审视的。通过你们的讨论呢，我就觉得，文珍对我来说变得陌生了，你们所说的那个文珍跟我心中的文珍不太一样。通过你们的陌生化，我把文珍陌生化了。在大家的讨论中，一会儿文珍变得很熟悉，一会儿变得很陌生，这种忽远忽近的距离感对我来说也是一个很有意思的体验。最后第三点就是我简单谈一谈我对于文珍小说的一个认识。我自己写过一些文章，也就不再重复里面的观点了。刚刚有人谈到是看着文珍小说长大的，我可以说是看着文珍长大的，因为在文珍入北大的时候我已经是博士了，对于文珍小说的发展过程可以说是非常清楚。文珍小说里有它变的因素和不变的因素。变的因素大家讨论得比较多，不变的因素，是一种诗意的对生活的态度，或者说是一种不知从何而来的，对生活的乡愁，这种乡愁不是前现代的乡愁，而是我们当下的乡愁，可能文珍是用一种诗的眼光来看待这个世界的。这种乡愁也有一个发展的过程，它从一个自我走向了一个更开阔的空间，从一个封闭式的空间走向了一个公共的空间。
我认为文珍还需要加强个人生活的经验，但她特别好的一点是融入了诗意的乡愁的因素，就会跟其他的作品不一样。面对生活的时候，有一种超越其上的感觉。
刘启民（中国人民大学本科生）：文珍的这本小说集读了一大半，真实的感受是，我有点儿分裂。如果我是以一个生活在北京的青年人的身份出现的，最感动我的的确是《银河》和《衣柜里来的人》，这两个小说一前一后告诉你叛逆的后果和大多数走的路，一点点开掘出城市生活背后的隐痛，尽管叙述模式是旧有的，但这种叙述模式能够感动到读者，说明它并没有过时。如果我是以文艺爱好者的身份出现，那么最有趣的应该是《录音笔记》，因为它新，它用了一个很巧妙的工具来承担了小说的意义，打了兴奋剂似的的批评家可以探讨小说里的声音结构，及其背后的文化意义。好吧，我现在疑惑的是，文学到底该期待什么呢？杨老师总是告诉我们文学要有“冒犯”精神，可是真正打动普通读者的难道不是和大多数人站在一起，和他们一起承担苦难的吗？精英写作要抛弃大众吗？成熟的文学不是应该在越来越坚强的同时越来越慈悲么？
李琦（中国人民大学本科生）：我想谈一下《西瓜》这部作品。文珍的这部小说集里大多数的主人公逃离了又回来，让人想起鲁迅说的“娜拉走后不是堕落，就是回来。”其实女性不一定只有这两种选择，像萧红，走了之后活出了精彩的人生。那个年代的女性还能有选择的权利和机会，《西瓜》这部作品展现给我们的是，当代的女性已经没有这样选择的权利了。没有勇气，也没有现实环境。她们上有老，下有小，柴米油盐酱醋茶让她们不能逃，也无处可逃。我想起蒋一谈的一部短篇小说，《林荫大道》，讲一个家境贫寒的女博士，母亲在富人的别墅里做清洁工，她在参观别墅的过程中深感贫富差距悬殊，看到操劳的母亲，心生愧疚。文珍和蒋一谈的作品都谈到了家庭责任，女性在现代社会中需要承担更多。
另外，我很喜欢这部小说的结尾，妻子把本来当做礼品的烟拆开了，让丈夫吸，回想起大学里许多美好的日子。这是一种决绝的姿态，和过去不得不谄媚着活的日子告别，只要家还在，即使不送礼也可以好好生活。“我去给你找个打火机”，这文末的一点温暖与光明照亮了那个黑夜，也照亮了他们今后的生活。
文珍（青年作家）：谢谢大家让我听到这么多年轻读者的声音，以往我经常和评论家交流，包括庆祥、丛治辰，但因为很熟，所以很难为我的写作带来新意的冲击，最多就是求同存异，哪里给他们很大的冲击，哪里的批评是特别到位的，我经常会想，我的书会被什么人阅读，达到怎样的感性的共鸣或者无感，今天这次讨论让我非常感动。
我想回答一下刚才丛治辰的问题，关于小说集的编排，为什么我把《衣柜里来的人》也放了进去。因为我觉得，这一部和《银河》《美术馆》是一样的主题，有的走成了，有的没走成，为什么要放在《银河》后面呢，是为了形成一种互文，如果选择不走会怎样？选择不走，她退回到安全区域，是一个懦弱的人；但走了又被拉回来，要还房贷。这还体现了另外一个人与你的爱情中的不确定性。《美术馆》是我中期的作品，写于2010年，跟《衣柜里来的人》几乎是同期作品。他们成为两个极端，一个被大家喜欢，一个被批判。我第一次的作品集没有选《衣柜里来的人》，因为它有很多失败，我写到中间的时候就知道它是失败的，但我想把它写完，虽然人物是失败的，她性格懦弱，不是一个完整的性格，但事实中是存在这种人的。她甚至比生活中的人还懦弱，这就是可怕之处，不仅要遵守外在的规矩，内心也被异化。
杨庆祥：我和丛治辰特别不喜欢这个女人，因为她和我们现实生活中的女性太一模一样了。
文珍：对。既然我没有办法让这个人物有超越性，那么就让她像。现在常说的“奋不顾身的爱情和说走就走的旅行”，这在现实生活中都不存在。这个人物整个是一个反讽，我特意把它放在《银河》后面，《银河》是我最新完成的作品，它里面的女生有种儒者的态度，知其不可为而为之，逃不掉也要走，哪怕是死。她在马蹄旁边是危险的，但她以一种自戕的方式表达了自己的壮烈。因此这与《衣柜》形成互文。
《西瓜》和《普通青年》一样，看上去没有改变，其实是变了。宋笑重新发现了太太；那条烟送不送出去都无所谓了，哪怕穷困潦倒，但是两个人在一起。庸常环境的人才最重要。我在《衣柜里来的人》中做了些修改，阿卡说，“日子过成今天这样你也有责任。”包括我们所有的人，都会对不好的现状，让我们无能为力的东西（有抱怨），其实我们只需要做好自己的事情就可以了。我的态度便是，知其不可为而为之。
杨庆祥：好的，那我们今天的讨论到此结束。
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