杜成峰（734405）
摘要：古浪县大靖镇的地理位置在古代和现在都处于一个交通枢纽的十字路口，北上可去富庶的河套地区，南进可至吐蕃高原，西去便是古代神秘的西域，东望便是时代更迭的中原王朝。因此，在古代大靖是丝绸之路北线与南线汇聚在丝绸古道上的重要驿站。
追溯到新石器时代，大靖就有人类在这里休养生息，其中，马家窑文化马厂类型的彩陶遗存就是大靖远古人类文明的实证。大靖岩画的发现，更是再现了远古先民火热而又艰辛的生产生活画面，其中大靖昭子山花庄大沟，郎家沟岩画中的一些图案独具特色，笔者根据多年从事岩画考察实践，本文主要对昭子山花庄大沟，郎家沟岩画的几个问题进行探讨；1、花庄大沟龟形岩画描述、通过史前龟崇拜文化出土文物及文献参考，窥视远古先民对龟崇拜文化的社会内涵。2、推论花庄大沟早期龟形岩画的创作年代。3、郎家沟人形饰尾岩画描述、探讨饰尾人形岩画的文化渊源及内涵。4、通过甘肃境内新石器时期出土的彩陶纹样与郎家沟人形饰尾岩画的类型学比较，推论郎家沟人形饰尾岩画的创作时代。
关键词：大靖昭子山岩画；龟崇拜岩画；人形饰尾岩画；彩陶纹样；创作时代。
一、引言
古浪县大靖镇地处河西走廊东端，南依祁连山余脉昭子山，北望腾格里大沙漠，是丝绸之路上的留下诸多历史文化的名镇。
大靖南山位于大靖镇、裴家营镇正南方，绵延数千里、属荒漠化山地草原地带。本文根据2017年6月武威市文物局官方通讯信息发布的地名为准，标题采用古浪县昭子山岩画，泛指大靖、裴家营两镇之南山。
此次探讨的两处岩画遗存地分别以大靖镇花庄大沟岩画、裴家营塘坊郎家沟岩画为具体遗存地展开描述和论述。
昭子山岩画的最早发现是由当地的几位中学教师做了较为详实的实地考察，后才有官方介入调查。笔者于2020年8月初在大靖三中白天龙，西靖中学张福友老师的带领下，实地去了大靖花庄大沟，裴家营塘坊郎家沟考察。采集到2处9组49幅岩画遗存。画面内容涉及到龟形象、人物形、动物形、骑马人、人形饰尾、符号以及反映社会活动的一些场景画面等。其中龟崇拜造型特点鲜明，占据整个岩画遗存点的主导地位，其形象或抽象、或写实，传递出神秘而又鲜活的艺术特征。
古代岩画是人类社会最早的艺术表现形式之一，成为最早的图像语言。据考研，从洪荒的远古到迈进文明时代的人类社会生活中，历代都有岩画在创作，是一种复杂的文化现象。
首先，岩画产生在文字之前，成为代表当时社会的、文化的、知识的、宗教的唯一表达和交流方式，是反映人类生存斗争的真实篇章，更是人类童年审美意识的雏形。岩画艺术准确的向我们展示了远古人类的社会面貌、艺术形态、生产生活等。岩画的创作风格不断演化，体现着各个时期人们的审美情趣和表达方式，延续了数万年之久。岩画当之无愧成为了人类文化艺术创作史的先驱,这些论断毋庸置疑，已是学界共识。
古代岩画有着深厚的原始思维文化内涵，原始艺术的某些特征直接反映出原始思维模式支配下产生的原始宗教观念。
当我们面对一幅幅形态各异、神秘莫测的岩画画面时，我们常被“望图生意”的现代主观臆断所误导，因此，对一些岩画的解读存在错误的推断和结论。
要知道现代人与古人面对同一自然现象的思维认识是有巨大的差别，人类文化与文明是从愚昧无知的洪荒时代一步步艰难抵达如今的现代文明社会中来。原始思维支配下的文化现象多从原始崇拜中发展而来，我们面对一些难以认识的岩画画面时，就要去学习和掌握原始文化思维观念的产生与内在结构发展历程方面的系统知识。只有回归到古人的思维模式与文化背景中，或许才能够肤浅的认识到一些神秘而又奇特的岩画中隐秘的文化内涵。
漫漫历史长河中，积淀了沉重而富有生命力的原始文化主题（现被分为物质与非物质文化遗产），奏响原始文化主旋律的，应当是生产与生活——即人类自身的生产和万物的兴旺发达。它被分为三个内容：性、食物和土地。这些也在岩画的内容中表现出来。分别存在于原始宗教、巫术、图腾等原始文化的个别现象之中[1]。
大靖花庄大沟、裴家营塘坊郎家沟岩画点示意图
二、大靖花庄大沟岩画
大靖花庄大沟位于古浪县东北约93公里的昭子山大沟峡谷内，花庄大沟呈南北走向，沟内东西坡间距约在100米左右，有山泉水从一处岩层褶皱带渗出，在地表汇成几十米长的溪流，又一次渗入地下，不见了踪影。
驱车深入沟内约4公里左右，可见沟内分布有多处褶皱型页岩断裂地带地貌，岩画多出现在沟内西北侧阳坡地带裸露的青褐色页岩岩面上。其中，最为集中的画面出现在一处长约30米、高约10余米左右的崖壁之上，画面由北向南依次按载体不同高低的平整岩面进行创作。实地观察，可见有磨刻和凿刻两种手法，其中磨刻手法多为龟形画面，手法古朴生动，磨痕槽远远大于那些我们常看到的金属类工具凿刻的岩画刻痕情况。
大靖花庄大沟记为第一处岩画遗存点，共采集画面5组27幅画面内容。画面内容涉及到龟形象、人物形、动物、骑者、人形饰尾、符号以及反映社会活动的一些场景画面等。动物画面多为鹿、北山羊、岩羊、马等属种。动物岩画相关研究颇多，故不在此赘述。
（一）大靖花庄大沟龟形岩画描述
大靖花庄大沟龟形象岩画集中出现在第二、第三组画面中，也有郎家沟龟形岩画1组2幅，均纳入本章节释读。这些龟形画面，多为尖状的石器或金属工具磨刻而成。
从这些龟形岩画保存情况、叠压现象、刻痕日晒和石垢的风蚀程度所呈现的颜色来看，属于同一时期绘刻的作品，刻痕线口颜色已与岩面呈现统一的青黑之色，可见日晒时间已相当久远。
虽磨刻线痕较深，但不仔细观察，是无法辨认的。其中第三组中两幅龟形抽象风格图形呈现出灰白之色，实地仔细辨认，可以断定这是被后人进行了二次磨刻造成的，故打破了最早的磨痕。经仔细比对观察，还是可以辨认出最早刻痕的边缘线口，在原始磨刻线口内，后人使用尖状器物做了二次磨制，因此，现在看去，线口呈现出灰白之色，估计二次磨制不会超过一千年时间。（见图一）
图一
在大靖花庄大沟和裴家营塘坊郎家沟共采集到龟形画面8幅，可以看出这些龟形岩画其形态造型是从具象的写实艺术风格向着高度抽象化的写意方向在转变。（见图二）
图二
在（图二、1—4）中，可见龟头、龟甲、短尾和数量不等的腿足，龟甲上凿刻出数量不等的对称圆点，以示龟甲上的花纹，这基本属于写实的龟形象，应该是龟岩画中早期的艺术形态。
而在（图二、5—7）中，龟的形象开始发生变化，高度概括出龟甲这一最大的特点来表达物象。可以想象古人在认为万物有灵的原始宗教思维意识下，所频繁开展的祭拜活动中，一种间接表达图腾物象的方式在漫长的艺术实践中被创作出来。最终，写实的图腾形象慢慢被符号化造型所代替，这种符号式抽象的龟形画面，肯定是远古龟崇拜社会活动中强制认同的一种符号化语言。
在（图二、8）中，可见有五只龟的写实形象被刻画在一起，可见头尾、腿足、龟甲上的圆点花纹。最为诡异的是中间一只龟形象，我们将它从其它四只龟形象分离来看，可见一斑。（见图三）
图三
画面中龟甲、龟首形象很逼真，它被置于下方连体造型的上中央部位，很像一个正在舞蹈的人物形象。其中龟甲左右中部向下垂卷的线条，像是女性的发辫，人物仿佛盘腿而坐，双臂平行抬起，仿佛手握长辫正要便便起舞。
大靖花庄大沟遗存的这些龟形岩画其造型艺术的发展呈现出由写实向写意、由具象向抽象演变发展的脉络，蕴含着丰富的社会文化内涵。在上古社会，古人已经萌发了万物有灵的原始宗教的思维认识，龟甲被认为是具有显现上天向人间传达旨意的特殊神物，而巫觋成为沟通天地神灵、掌握龟卜的唯一使者。由此看来，这种戴有龟神面具的巫觋形象正是尚龟文化的最好体现。
（二）龟崇拜文化的社会文化内涵
在我国古代龟曾经是人们的崇拜物，作为一种积淀着先民情感和民族精神的文化现象,这种对龟的崇拜，可以上溯至遥远的上古年代。被视为中华始祖的黄帝族、鲧氏族及东夷一些氏族，都曾以龟为图腾，将龟看成是自己的祖先、保护神, 甚至以其形象作为族徽, 以龟为一个氏族的象征。这种崇拜，除了出土文物的实证以外，还可以从上古神话传说中得到印证[2]。在上古神话中，我们可以找到诸多“龟负”传说，如龟之四条腿曾成为女锅补天时项天立地的四根擎天柱[3]， 渤海巨鳌 (龟)能头项岱典蓬莱那样巨大而沉重的仙岛等传说[4] ，这其中就包含着上古时人们龟崇拜心理的曲折反映。古人对龟这种动物有着膜拜之情，说到底是被人们赋予龟特殊的原始文化意义，就龟本身而言，并无奇特之处，这种原始文化现象，正是远古的人们对各种敬天敬地、敬神文化不断丰富的结果。通过学习和追溯原始拜神、拜物文化现象的渊源，我们可以看到远古社会中的表现万物有灵的原始思想昭然而出，龟崇拜文化是其中之一，其产生到没落经历了上千年的历史积淀。
在考古学领域，我们见证了在新石器时代就有以龟随葬的习俗及其所反映的“龟灵”观念[5]，龟是灵物，是长寿和不朽的象征。《大戴礼记》曰:“介虫之精者 曰龟。”可见龟在先民心目中拥有不凡的地位。尤其在被古人奉为“四灵”的龙、凤、麟、龟中，前三者是非现实存在的神话动物，龟则是“四灵”中唯一现实存在的爬行动物，属于原始的自然崇拜对象[6]。在属于新石器时代的一些文化遗址中，如山东大汶口、河南贾湖、浙江河姆渡、安阳殷墟等墓葬中，都曾先后发现龟崇拜的实物实证遗存。（见图四）
图四
以上所列尚龟文化在新石器时代出土遗址中，我们可见红山文化玉龟有双眼状的玉质龟甲造型，这足以说明古人对龟甲具有通神功能的笃信思维，眼睛是心灵的窗户，双眼式龟甲就代表着一张张具有特殊本领的人脸，其背后隐藏着原始社会知识的、宗教的、精神和思想的普遍文化寓意。
我们熟知的甲骨文作为中国已知的最早文字，正是基于龟甲而出现的。据资料显示，截至目前，我国在考古发掘中共发现了大约15万片记有甲骨文的龟甲片，为我们了解商朝社会的文明提供了不可多得的佐证，也使得我们对中国汉字的起源有所了解。
在《礼记·曲礼》中有“龟为卜，蓍为筮” 之说[7]，说明占卜活动中的“卜”字，就指龟甲本身，指明了龟甲为卜。卜和蓍是远古社会人们普遍认同的具有与鬼神沟通的神器。“龟卜”其词意就指将龟甲放在火上来烤，使其受热后发生纵横不同的裂纹，巫觋观察其裂纹，达到预先感知上天旨意，达到未雨绸缪的很多美好目的。
由于远古时代社会生产力水平低下，一些鬼神之说在生产活动中盛行， 巫觋这种特殊的社会身份的出现源自于“巫觋有祈祷、祛病、祈雨、通神、作歌舞以娱神娱人的多种作用。巫觋敬鬼神、事天地的同时在山崖沟畔制作了表现神鬼的岩画，带领众人向岩画顶礼膜拜以表虔诚之心，敬仰和崇拜之意。” [8]
综上所述，龟崇拜自上古时代就已经开始广泛的存在人类社会生活中，从三皇五帝—夏商周—秦汉—唐宋时期一直被人们奉为最大的神物、灵物、吉祥物之一，与龙、凤、麟并称为“四灵”。这种思维观念具备有普遍的社会意义，因此被广泛的引用在古代原始艺术创作中，那些适宜生产生活在猎牧地带的远古边缘人群，把龟崇拜画面凿刻在山崖之上是必然的思维观念下原始宗教的表现形式之一。
因此，在史前诸多的龟崇拜艺术品有可能源自上古人类童年时期的龟崇拜岩画艺术造型。早期岩画中可以窥见很多史前艺术的因素，可以肯定的如：虎噬鹿、双虎打斗、回首式鹿、连缀式动物样等岩画造型艺术与北狄—匈奴时期的青铜动物纹饰之间存在造型、风格、内容等形式上的高度一致，有可能猎牧民早期的北方岩画动物造型是北狄—匈奴时期青铜动物纹饰件艺术造型的源头活水。
（三）大靖花庄大沟龟形岩画的认定与创作年代
大靖花庄大沟第二组和第三组岩画从整个画面形态来看（见图二），断定是龟崇拜画面。这种推理符合整个画面的艺术造型，也符合龟甲在远古社会具有占卜功能的原始巫术思维。在万物有灵的远古社会中，巫觋成为人间沟通神灵的唯一使者，多有女性担任。在这幅画面中，龟甲的占卜功能与交感巫术的原始思维完美的结合在一起，龟甲被戴在了女巫的脸上（见图三），象征着女巫通天地万物的特殊本领。龟甲面具在这幅岩画里自然就成了女巫的人面像，以至于后来高度抽象或符号化的龟甲图形背后，古人都认为隐藏着一位沟通天地神灵的巫觋，古人深信不疑的思维观念就是亲近和膜拜这种画面，是能够逢凶化吉，得到庇护的。
关于大靖花庄大沟龟形岩画创作时代要结合几个方面去推断。首先，昭子山花庄大沟龟形岩画多为石器工具磨刻而成，不存在叠压和明显的刻痕风化程度色差。其次，根据古代龟崇拜文化的神话起源、原始社会龟崇拜活动的盛行、象征氏族图腾的发展、龟卜活动以及殷商时代诸多龟形艺术品、甲骨文等考古出土文物的时代文化背景来看，龟崇拜文化大致盛行在上古社会到夏商周时期，是普天下人们共同膜拜并信仰的一种拜神文化现象。龟文化发展到秦汉唐宋时期时，龟形艺术品大都被帝王将相、社会名流所追逐，如龟驮凤鸟灯、龟形印章、青铜龟形砚等。虽然这种尚龟文化在民间会被长时间传承发展，晚期作品或许是在秦汉和唐宋时期被创作。笔者根据文献记载和史前出土文物佐证的龟崇拜文化大致盛行的时代特征，并结合实地观察花庄大沟龟形岩画的磨刻手法、造型特征、风蚀程度等细节来共同推断出大靖花庄大沟龟形岩画创作的时间应该在新石器时代到铜石并用时代。考古证实，距今6600年至距今4600年，在中国黄河流域以粟作农业、彩陶为重要内涵的原始文化中，开始出现零星的铜器和冶铸铜器遗物，这时候民间冶铸铜器的生产还很落后，到了距今约4500—3900年的龙山文化时代，在黄河流域的马家窑文化马厂类型的文化中出土了铜器或炼铜遗物，这一时期民间使用青铜器物进行生产生活还需要一段相当长的过渡时期。因此推断，大靖花庄大沟龟形岩画创作的时间距今约4000—3500年左右。这些龟形画面的艺术形态及文化内涵展现了古浪远古先民们的精神情感和审美意识。
三、裴家营塘坊村郎家沟饰尾岩画
郎家沟位于裴家营镇塘坊村正南，沟口呈扇面状平铺开来。沿着沟内季节性河床约徒步四公里左右，便可看到郎家沟第一组岩画画面。郎家沟地貌不同于花庄大沟，两侧山体坡度明显低矮且平缓，岩画多绘制在沟内西侧坡地裸露的青黑色岩面上。
裴家营塘坊郎家沟岩画记为第二处岩画遗存点，共采集到岩画4组22幅画面，画面内容多为动物形、骑马人、饰尾人形、符号以及反映远古社会活动场景等。动物画面多为鹿和北山羊，另见一抽象的龟甲符号画面。
郎家沟岩画最具探讨价值的便是人形饰尾画面和反映社会活动场景的珍贵画面。饰尾画面在大靖花庄大沟岩画中也有出现，按期类型归本章节展开肤浅之论述。
（一）郎家沟、花庄大沟饰尾人形岩画描述
郎家沟第一组岩画中就出现三位饰尾人形画面，经实地仔细观察，可见画面属金属钝器进行了结构的凿刻，后又采用石器工具或金属工具在画面结构基础上做了刻痕的磨制，其呈现的刻痕日晒程度和色差来看，应该是同一时期完成的，画面之间不存在叠压和明显的色差，且比郎家沟其他内容类型的岩画刻痕色差和日晒程度都显得更加桑仓而久远。
我们可见画面中饰尾人形岩画造型特点形象传神，其中一位头部形似鸟头状，均有尾饰，下体呈马步站立状。其中上方两位双臂平抬，手臂下垂呈钩手状。下方一位双臂弯曲，呈手臂叉腰状。（见图五）
图五
从整个画面看，三位人形饰尾画面传递出鲜活有神、造型憨态可掬的艺术魅力。仿佛让我们置身于远古社会正在举行的某种神秘而又庄严的仪式现场。就其特殊的造型形式和布局而言，反映了当时社会的一种集体活动方式，他们或是在用舞蹈庆丰生产、或是在祭祀图腾或英雄祖先、或是在巫觋的魔场中获取出猎、出征前的神通。
饰尾岩画在大靖花庄大沟另见一组画面，其内容复杂、造型独特，具有指示性特点。（见图六）
图六
画面最上方可见有一人形高举双臂、有头饰和尾饰，呈站立状。（图六、1），中间部位其造型独特，左右分别有“
（二）郎家沟、花庄大沟人形饰尾岩画的类型学比较
裴家营塘坊郎家沟、大靖花庄大沟饰尾岩画特征明显，造型独特，隐藏着远古昭子山先民文化的、知识的、宗教的、美术的未解密码。笔者运用甘肃境内新石器时期时代出土的人形饰尾彩陶纹样与郎家沟、花庄大沟人形饰尾岩画的类型学比较，并结合专家学者文献论述，浅谈郎家沟、花庄大沟饰尾岩画的文化背景与创作时代。
关于饰尾的文化习俗，可以从北方游牧民民族志里找到许多古代猎牧民饰尾的习俗列证，基本上都指向巫觋、猎人或人们普遍崇拜的英雄人物。
就巫觋而言，她（他）有别于常人，在社会原始宗教活动中常头戴各种动物的犄角或羽毛，有特殊的带有尾饰的服饰等。然而，猎人头戴有动物犄角、身披动物皮毛、尾巴等装扮是为了近距离接近或混进动物群，以便猎杀或捕获更多的动物，以满足自身食物和驯养的需求。英雄人物具有超强的战斗力和威慑力，因此也被当时的人们尊为上天派来拯救他们的圣者，是动物图腾的化身，因此同样有别于凡人，加以饰尾代表动物图腾，而加以膜拜 。
有学者认为，饰尾在古代艺术作品或岩画画面中有时被隐喻为性媾和，这里将大靖花庄大沟饰尾岩画的线描图（图六）加以详细描述。
从整个图案的造型形态来看，这幅画面有具象的写实、也有高度抽象的写意。首先在（图六、2）中，看到符号类“
由此看来，“
“食”、“性”是人类的两大本能，原始时期，人类出于本能而两性交配。当他(她)们一旦发现由于两性的结合而能生育，生育能增殖和繁衍后代，于是,他们对这神秘的现象开始注意，进而开始崇拜，他们崇拜自然，也崇拜自己，生殖器是最先被认识的崇拜对象。由于自然环境的严酷，加上人类生产生活方式、生育知识的落后，人口的成活率极低，他们祈望以增殖人口来抵御自然界天灾、猛兽的侵袭，祈望将动物种群增殖扩大满足'食'之需要[11]。
生殖崇拜文化映射出远古人类在野性的生存空间为生存和繁衍自身而所做的不懈努力，是人类童年时期就已经出现的一种原始生殖崇拜观念，更是人类社会中最原始的文化遗迹。
阴山之南的我国中原及陕、甘、青地区，在远古时代也曾流行尾饰。卜辞“璞 ”象人奉箕，其臀下系尾作
图七（图引自盖山林《阴山人形岩画尾饰试析》）
甘肃境内新石器时期出土的部分彩陶纹样中人形造型都被饰以尾饰，笔者将这些绘有尾饰的人形纹彩陶与裴家营塘坊郎家沟、大靖花庄大沟人形饰尾岩画进行类型学比较研究，可窥见一斑。（见图八）
图八（上图[13]，下图[14]）
这两件马家窑文化不同时期出土的彩陶盆、彩陶钵的纹样中，我们可以明显的看到这两个彩陶纹样中，人形都有饰尾的造型艺术特征。其中彩陶钵中人形肢体以“树枝状散开，间以草叶纹填充。变体神人纹是半山、马厂时期彩陶的独特纹饰，具有明显的时代特征。”[15] 下方彩陶盆中人形呈蹲踞式饰尾状，头部内饰锯齿纹。
综上可见饰尾人形艺术造型不仅仅出现在马家窑半山、马厂两个文化类型的彩陶纹样中，更出现在常见的岩画人形图像中。尤其在我国北方地区的岩画中出现最多，是一个分布范围广、年代跨度大、具有特殊内涵的文化现象。
（三）郎家沟、花庄大沟人形饰尾岩画的创作时代
被誉为“岩画之父”的我国著名岩画专家盖山林先生对阴山饰尾人形岩画做过严谨的学术论述，他认为“从阴山饰尾人形岩画的保存情况、风格以及和它共存岩画的题材看，它应是新石器时代至青铜时代的作品，距今大约四千年左右。尾饰同其它人体装饰品一样，是在一定历史背景下的产物，流行于特定的历史阶段，又消失于一定的历史时期。以阴山地区而论，它产生于新石器时代，盛行于青铜时代，直到汉代，尚见其孑遗”[16]。
黄河流域的彩陶纹样以各种不同的形式及其有机组合展示了它们深刻的文化内涵。以上列举的新石器晚期到青铜时期早期的人形彩陶纹样均有尾饰。这与岩画中出现的人形饰尾造型艺术不会是一种巧合，两种不同载体却承载展现出相同的艺术风格造型，这之间是有社会的、文化的、知识的、宗教的、美术的共同渊源。不论是彩陶，还是岩画，其纹饰中普遍含有丰富的文化意蕴，而人形饰尾艺术造型在彩陶纹样和岩画造型中的出现，恰好反映出远古先民在火热的物质生产中表现精神领域同一时代的审美艺术特征。
甘肃境内出土的马家窑半山、马厂类型彩陶人形饰尾纹样文化处在新石器时代到青铜时代，从古代审美艺术造型的产生于发展渊源及社会普遍的文化脉络来看，岩画中的饰尾人形造型于彩陶上的神人纹样同属一个文化时期。根据郎家沟、花庄大沟人形饰尾岩画凿刻工具的材质，风蚀程度、刻痕颜色来推断，裴家营塘坊郎家沟、大靖花庄大沟人形饰尾岩画的创作时间在青铜时代中晚期，距今大约三千年左右。
四、小结
石羊河流域是古浪大地史前人类发展繁衍的一片热土。
1980年，当时的武威地区博物馆就在今昌灵山麓老城和高家滩发现两处新石器时代马家窑文化马厂类型古文化遗址，出土数量不等的石器、骨器和彩陶文物。而位于大靖河东岸浅山台地的民权三角城遗址，已经有了明显的城堡和农业耕作的遗迹，这里出土了精美的圜底红陶钵，被鉴定为国家二级文物，专家确认该器物具有仰韶文化半坡类型的典型特征，至少不晚于仰韶文化庙底沟类型，这是石羊河流域乃至整个河西走廊首次发现的仰韶文化遗存。该器物的出土也有力的说明早在新石器时期，先民们已在大靖地区生产劳动、繁衍生息、发展着原始农业和手工业，创造着原始文明[17]。
古浪境内的岩画遗存是人类在多元化发展中留在不同文化特征和文化体系中的原始图像文化。更是人类在长期活动中表现思维、感受、生存实践等精神领域活动的载体。这些岩画凝聚和讲述着远古生活在古浪境内先民在不同时期，涉及宗教信仰，生产经济、社会面貌、美学思想等众多领域的宝贵信息。
古浪县境内的山川沟壑系祁连山余脉，同属祁连山岩画的范畴。祁连山岩画披拂着千载的风霜，面对着浩浩苍天，茫茫万古，祁连山先民用岩刻的方式记录着古代猎牧人群社会文化发展的演变过程，承载着祁连山先民深沉的历史，是丝绸之路岩画艺术宝库重要的遗存地。
祁连山岩画具有时间跨度长、分布范围广、内容丰富、类型齐全、数量众多且集中度高等优势，无论是学术性还是艺术性都具有极高的价值。其作画年代，可分为旧石器时代晚期、新石器时代、青铜时代、夏商时期、春秋战国、秦汉、南北朝、隋唐、西夏、蒙元至明清时期。
因祁连山岩画大都深藏于大山沟谷之中分布在广袤的山地草原上，大多交通不便，岩画考察涉及到人力、财力、物力、时间等管理元素，是一项系统工程，祁连山岩画在河西走廊人文历史考古、区域文化展示体系中占有非常重要的地位，理应在管理、保护、研究、展示与开发利用上自成体系。因此，建立与之相适应的管理、保护、研究、展示的专门机构势在必行，也符合当前岩画管理与保护的客观要求，是最终解决岩画的实地管理与保护、乃至开发利用的一揽子方案。
河西走廊是人类早期文明诞生、传播、交融的重要通道，而祁连山岩画是河西远古文化的重要组成部分。它记录了河西走廊各时期人类活动的连续性篇章。
要做到实事求是考察、合作交流研究、科学管理保护，认识到河西走廊岩画是一带一路文化建设的新亮点，是广大河西人民的文化自信，更是不可多得的地方文化品牌和文化资源。
注释：
1、苏胜：《研究岩画文化内涵所面临的问题》，《岩画研究》2006年总第4期27页。
2、程自信：《论中国龟崇拜的历史演变》，《安徽大学学报》（哲学社会科学版）1995年第1期。
3、见《淮南子·览冥训》。
4、见《列子·汤问》
5、高广仁，邵望平：《中国史前时代的龟灵与犬牲》，《中国考古学研究》北京科学出版社，1986。
6、徐峰：《中国古代的龟崇拜——以“龟负”的神话、图像与雕像为视角》，《中原文物》2013年第3期43页。
7、见《仪礼》，《礼记·曲礼》篇。
8、束锡红、李祥石：《岩画与游牧文化》第25页，上海古籍出版社2007年8月。
9、[美]O.A.魏勒：《性崇拜》，中国文联出版公司1988年。
10、陈兆复：《古代岩画》，文物出版社2002年版第183页。
11、撒学文：《岩画中的生殖崇拜文化》，《岩画研究》2004年第729号79页。
12、盖山林：《阴山人形岩画尾饰试析》，《中央民族学院学报》1984年第1期。引文内原注释：⑤、《甘肃彩陶》。⑥、《青海彩陶》。⑦、青海省文物管理处考占队:《青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆》,见《文物》,1978年第3期。
13、14、15、张启芮主编《靖远精品文物图录》，陕西人民出版社2015年。
16、盖山林：《阴山人形岩画尾饰试析》，《中央民族学院学报》1984年第1期。
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