梅蘭芳，本名瀾，又名鶴鳴，小名裙子，群子，字蜿華，一字浣華，別署輟玉軒主人，藝名蘭芳。原籍江蘇泰州，1894年農曆9月24日，出生於北京李鐵拐斜街一個家道中落的梨園世家。祖輩長期居留北京.祖父梅巧玲（1842一1882），為京劇名旦，嗣領四喜班，在《雁門關》中飾肖太後，因其扮相俏麗,唱作俱佳.故有"活肖太後”之稱，列為"同光十三絕”之一。父梅竹狂（1874一1897），也是天才的京、昆旦角演員，又擅昆曲，能書畫，一鱗半爪,識者珍如拱壁，因勞累過度，26歲因年早逝。母揚長玉(1876一1908），是著名武生楊隆壽之女。伯父梅雨田（1865--1912），是與譚鑫培長期合作的著名著師，與譚鑫培，單皮鼓手李五全稱“三絕”。梅蘭芳父母早亡，由伯父撫養成人。
梅蘭芳在梨園世家中，自幼受到藝術薰陶。但因幼失怙恃，依靠伯父操琴微薄收入，家境並不寬裕。幼年就參加挑水、買菜、洗衣、做飯等家務勞動。六歲時正值八國聯軍侵擾北京，他備嚐顛沛流離之苦，目睹侵略者奸殺焚掠，飛揚跋扈的種種獸行，使他幼小心靈蒙受巨大刺傷，激發和培育了愛國感情。梅蘭芳幼時不是梨園世家的寵兒，也不是天資超凡的神童。他是靠常人所不及的刻苦和認真,撞開了藝術殿堂的大門,取得了驚人的成功。他八歲開始學戲時，一出旦角開蒙戲《三娘教子》的唱，久久不能成誦。老師失望地說："祖師爺沒有給你這碗飯吃!”因而罷教。這一嚴重打擊，對於一個藝術學童是很難承受的，梅蘭芳卻沒有因此灰心喪氣，動搖初衷，反而更加以勤補拙，人十我百。他決心繼承用乃祖、乃父的遺澤，重振家聲。後來他成名了，那位老師愧恧地說："我那時真是有限不識泰山！"梅蘭芳笑著答道："我受您的益處太多，當初要不是挨您一頓罵，我還不懂得奮發上進呢！”
梅蘭芳九歲從吳菱仙學藝。吳菱仙是“同光十三絕"名旦時小福的弟子，早年曾搭過梅巧玲的四喜班，舊誼深厚，故對梅蘭芳倍加關切，鈿心誘導，藝術上傾囊相贈。吳菱仙乃時小福得意傳人。時小福的唱法講究字音，噴口有力。梅蘭芳學的是《三娘教子》、《二進宮》、《祭塔》、《彩樓配》、《別官》、《祭江》等一些正工青衣戲。他遵師囑先背熟唱詞再學唱腔，每次要唱二十遍到三十遍。並學會了旦角的基本動作。梅蘭芳受到了良好的啟蒙教育，並射出異常的智慧之光。
梅蘭芳第一次登台是光緒甲辰年（1904年）七月初七，時年十一歲。那天，斌慶班在北京廣和樓貼演《天河配》，梅蘭芳在戲裏串演昆曲《長生殿.鵲橋密誓》裏的織女，扮相俊美，嗓音圓潤，吳菱仙在台下看著，感到無限欣慰。
梅蘭芳十四歲搭喜連成班，與老生雷喜福、王喜秀，武生康喜壽，花臉侯喜瑞、鍾喜之以及搭班的同學同信芳（麒麟童）、小穆子、林樹森、貫大元、王文源等同台演出。白天，梅蘭芳在廣和樓演出，晚上仍在朱幼芬家向吳先生學戲，雙管齊下，同頭並進，演技進步相當之快。
在這段時間裏，還向姑夫秦稚芬、伯母的弟弟胡二庚學花旦戲。向伯父梅雨田學了《武家坡》、《玉堂春》等戲。還向武功演員出身的琴師茹萊卿學打把子，奠定了堅實的武功基礎。後來他先後受業於許多前輩藝術家，如名旦王瑤卿、陳德霖、路三寶、昆曲名家喬惠蘭、丁蘭蓀、謝昆泉、陳嘉梁。並曾向精通武工的錢金福、架子花臉李壽山等問藝。
梅蘭芳在藝術上的深化和進步，除了名師的指點，更得力於看戲。注意吸收前輩藝術家們的寶貴經驗。梅蘭芳認為一麵觀摩一麵學習的方法，是每一個藝人求得深造的基本條件。
梅蘭芳除子演戲外，業餘愛好是養鴿子、養花和寫字繪畫。梅蘭芳幼年眼皮睡垂，且有輕度近視，有時還迎風流淚，眼珠轉不靈活，頗以影響眼神表演為憂。十七歲（1910年）時偶然養了幾對鴿子，十年之間，從未間斷，每天早起放鴿高飛，仰望雲天，愈望愈遠，持之以恒，從不間斷，終於恢複了視力，練出了眼神，後來，他在舞台上一雙大眼睛靈動明亮，神彩飛揚。梅蘭芳的眼神最能傳達人物內心的細膩感情，一顰一笑，秋波流動，光彩照人，無與倫比！
梅蘭芳十八歲（1912年）時，受到譚鑫培的提攜，合作演出過《汾河灣》,《四郎探母》、《桑園寄子》等劇。
1913年，梅蘭芳首次應邀到上海演出，名生王鳳卿為頭牌（領銜），他為二牌。王鳳卿已是南北馳名的須生，梅蘭芳則是初出茅廬。王鳳卿熱心提攜後進，向戲院老板極力推薦梅蘭芳演大軸戲壓戲。梅會的全是青衣折子戲或生旦對戲，單拋大軸是困難的，在王鳳卿的支持下，臨時向琴師茹萊卿學了人物活潑，色彩豐富的《穆柯寨》,演出之後，聲名大噪。老一輩的推挽之力，便梅蘭芳得展其力，嶄露頭角，這體現了前輩藝術家愛才惜才的傳統美德。而梅蘭芳對待藝術"不貴尺璧貴寸陰"的勤奮好學精神和善於轉化消極因素為積極因素的本領，洵屬難能。為了藝術上的精進甚至一些與藝術有關的細枝末節都從不輕易放過。
廢除封建製度和辛亥革命的新思潮對於梅蘭芳的思想和藝術，產生了深刻
影響。他在青年時代結交了一批知識分子，如日本留學生馮幼偉（耿光）、吳震修、許伯明、李釋戡、德國留學生齊如山等。他們對梅蘭芳早期的藝術發展，或在政治、經濟方麵扶持，或在劇本創作方麵合作，都起了重要的輔助作用。1913年，梅蘭芳首次到上海演出期間，觀摩了上海以表現近代和當代題材為主的"新戲"，如夏月潤、夏月珊經營的新舞台演出的《黑籍冤魂》、《新奈花》、《黑奴籲天錄》等，歐陽予倩的春柳社演出的《不如歸》、《荼花女》、《陳二奶奶》
等話劇，使他很感興趣，並和歐陽予倩等戲劇革新家交往，頗受啟發。他還參觀了上海新式舞台的燈光和一些演員化妝方法以及服裝式樣的設計，這對他的藝術思想產生了積極影響。梅蘭芳曾這樣說："1913年我從上海回來以後，就有一點新的理解。覺得我們唱的老戲，都是取材於古代的史實。雖然有些戲是有教育意義的，觀眾看了也能多少起一點作用。可是，如果直接采取現代的時事，編成新劇，看的人豈不更親切有味？收效或許比老戲更大。這一種新思潮，在我腦子裏轉了半年……"果然，他由上海返京後，搭翊文社演戲，便排出了第一個時裝新戲《孽海波瀾》。1914年秋，梅蘭芳再應邀赴滬演出,上座經久不衰,盛況空前.並吸引了不少日、英、美等國的觀眾.直至年底才返回北京.兩次南下演出，奠定他藝術上獨樹一幟的基礎，並開始了大量新劇目的排演和藝術的革新。
梅蘭芳回到北京後開始創作《宦海潮》、《鄧霞姑》、《一縷麻》等反對封建包辦婚姻，揭露官場黑暗的時裝新戲，申訴婦女受壓迫與婚姻不自由的命運；他大膽的革新嚐試，對推動京劇藝術的改革和發展起了不小的作用。不久，又嚐試排演了一些古裝新戲，如《嫦娥奔月》、《黛 玉葬花》、《千金一笑》，《俊襲人》等，這些舞台上從未出現的古裝新戲，取材於文學名著或神話故事，不僅刻劃了那些追求自由和幸福的青年婦女的形象，而且創造出新的婦女裝束和扮相，豐富了京劇舞台服裝，為觀眾喜聞樂見。
從1915年4月到1916年9月，梅蘭芳得到齊如山，吳震修等一些朋友的幫助，以旺盛的精力投入創作，共編演了11出新戲，此後，梅蘭芳又向昆曲前輩學習，先後演出了一些昆曲劇目，如《春香鬧學》、《思凡》、《佳期拷紅》等。這些唱做並重的貼旦戲，其性質仿佛京劇的花旦戲。梅蘭芳 試圖打破旦角行當的界限、結合唱念做打，全麵發展。
軍閥混戰的那些年月，梅蘭芳以堅韌不
拔的毅力，極力排除外界幹擾，又陸續整理，上演了大量古裝新戲，如《廉錦楓》、《霸王別姬》、《天女散花》、《麻姑獻壽》、《洛神》、《西施》、《太真外傳》等。同時還整理上演了許多著名的傳統戲，如《宇宙鋒》、《花木蘭》、《貴妃醉酒》、《奇雙會》、《金山寺》、《斷橋》、《樊江關》、《打漁殺家》、《二堂會子》、《審頭剌湯》等傳統劇目。
《宇宙鋒》是一出傳統的青衣戲。梅蘭芳塑造的趙女形象，用幾種不同的表情動作，來表達
她的矛盾複雜的苦心情。這出戲演唱了五十多年，經過不斷修改，成為經久不衰、深受群眾歡迎的梅派保留劇目。
1921年，梅蘭芳又編演了《霸王別姬》，刻劃了一個善良、有見識、富有情感而又堅貞不屈的虞姬形象，他的表演細膩深刻，以觀眾心中留下了很深刻的印象。這出戲成了梅派保留劇目中較為優秀的一個。
戲劇大師歐陽予倩曾著文讚譽梅蘭芳是“真正的演員，美的創造者”。蘇聯芭蕾舞大師烏蘭諾娃推崇梅蘭芳為“美的化身”。梅蘭芳，真像一位散花使者，他把美撒向人間！多少年來，他在中國人民觀念中一直是美的象征。
梅蘭芳的藝術，經曆了三個不同階段：自他從事舞台活動開始，到1915年前後，是他藝術活動的早期。這一時期是以繼承傳統為主，演出劇目多為傳統唱功戲，如《祭江》、《二進宮》、《三娘教子》等。這時他在藝術上雖如同描紅臨帖，還不曾有自己的獨立創造，卻是一個重要的準備階段，為他後來的傑出成就奠定了堅實的基礎。梅蘭芳學的是正工青衣，師承時小福一脈，兼容前輩各家之長。由於他優越的天賦條件和刻苦勤奮，在嶄露頭角的初期，就已顯示出出眾的才華。
自1915年至抗日戰爭前夕，是梅蘭芳藝術活動的中期，這時期他的創造精力最為旺盛。由於辛亥革命以及時裝新戲的深刻影響和一些文人的推動，力圖使自己的舞台藝術能符合時代潮流。因此，他連續排演了一些時裝新戲，對於京劇表現當代題材進行了初步探索。此後，他致力於古裝新戲的創造、傳統劇目的整理和曆史劇的編演。在這期間，他完成了京劇旦角藝術的重大革新。卓有成效地突破了傳統正工青衣專重唱功，不很講究身段、表情的局限，從不同人物出發，把青衣、花旦、閨門旦以至刀馬旦的表演技巧、風格融化運用，完成了前輩旦角演員特別是王瑤卿的未竟之功。他還排演了一些歌舞成分較重的新劇目，並在其中創作了與劇情適應的舞蹈，如《天女散花》的綢舞、《麻姑獻壽》的袖舞、《黛玉葬花》的鋤舞、《廉錦楓》的刺蚌舞和《霸王別姬》中劍舞等。這些舞蹈，或取材於武功，或取材於旦角舞蹈身段，或取材於其它劇種和姊妹藝術，或直接從生活提煉而成。他把唱、做、念、打、舞結合成有機的整體，大有助於塑造人物形象和表達人物感情。他的唱工，力求切合人物感情而不過
分，追求腔調的新奇，所以顯得腔圓字正，明快大方，他的做工以細膩熨貼恰合身份見長；他的道白脆甜圓潤，獨具特色；武工不僅步伐嚴整，節奏準確，疾徐多變，姿態優美，而且有一種特有的內在含蓄，把原有的“把子”加以提煉，成了美麗的舞蹈。
從抗日戰爭結束重返舞台以後，是梅蘭芳藝術活動的晚期。這個時期他著意重點加工一些優秀劇目和從事著述，總結藝術經驗。梅蘭芳《舞台生活四十年》是他晚期的重要著作。晚期常上演的是《宇宙鋒》、《貴妃醉灑》、《斷橋》、《奇雙會》、《戰金山》、《霸王別姬》、《遊園驚夢》等最具有梅派特色的劇目，曾拍成藝術影片。《穆桂英掛帥》是他晚期唯一的一部新戲，當時是考慮排演新劇目須與他的年事相稱，易收事半功倍之效，才組織力量根據豫劇《穆桂英掛帥》改編為京劇的。梅蘭芳飾演的晚年穆桂英，氣度凝重，感情沉沉，唱、做藝術登峰造極，令人歎為觀止。他晚年的藝術風格不似中期那樣色彩濃豔，而趨於清淡含蓄，更富有內在的魅力。這標誌著他的舞台藝術達到了爐火純青的境界。
梅蘭芳通過不斷的努力，終於集京劇旦角藝術之大成，融青衣、花旦、刀馬旦 行當為一爐，創造出獨特的表演形式和唱腔，世稱“梅派”，影響很大，與程硯秋、尚小雲、荀慧生合稱“四大名旦”，推為首席。旦行立派是從“梅派”開始的，故梅蘭芳成為中國旦角創藝立派的第一人。
1959年為中華人民共和國成立10周年獻禮，排演了新戲《穆桂英掛帥》（陸靜岩、袁韻宜編劇，鄭亦秋導演）。梅蘭芳在半個世紀的舞台生活中，創造了多種藝術，其中有大膽反抗昏君佞臣的趙豔容《宇宙鋒》，為追求愛情自由敢與邪惡勢力搏鬥的白娘子《金山寺》、《斷橋》，隨父英勇複仇的漁家姑娘蕭桂英《打漁殺家》，在民族侵擾的戰亂中鮑受額沛流離之苦的韓玉娘《生死恨》，犧牲於封建禮教的少女林黛玉《黛玉葬花》和晴雯《千金一笑》，有英勇抗敵的中幗英雄梁紅玉《抗金兵》、花木蘭《木蘭從軍》、穆桂英《穆柯寨》、《穆桂英掛帥》，有為愛情堅貞誓死捍衛婚姻自主的白娘子《金山寺》、《斷橋》和趙豔容《宇宙鋒》，還有西施《西施》、虞姬《霸王別姬》、王寶釧《紅鬃烈馬》、王桂英《二堂拾子》、甄氏《洛砷》、楊玉環《太真外傳》、《貴妃醉酒》、程雪娥《鳳還巢》、柳春《汾河灣》、天女《天女散花》、杜麗娘《遊園驚夢》、嫦娥《嫦娥奔月》、蘇三《玉堂春》、鄧霞姑《鄧霞姑》、盂素卿《孽海波瀾》、李寄娥《童女斬蛇》、林紉芬《一鏤麻》、費貞娥《刺虎》、陳妙常《琴挑》、李鳳姐《梅龍鎮》、春香《春香鬧學》、李桂枝《奇雙會》、紅線《紅線盜盒》、麻姑《麻姑獻壽》、東方氏《虹霓關》、薛金蓮《樊江關》、王春娥《三娘教子》、孟月華《禦碑亭》等，這些性格鮮明的藝術形象，體現了中國婦女的傳統美德的不同個性。有的端莊淑靜，有的英武豪放，有的嬌怒活潑，有的聰慧機智……這一切性格特征，又融化在美的形象之中。梅蘭芳善於運用歌唱、念白、表情、身段、舞蹈等技藝，把人物的心理狀態刻畫入微。他運用藝術手段自然、和諧、圓活、灑脫、出神、人化，富有節奏感和塑形美。他的表演藝術特點是質樸中見華貴，端莊中含俏麗，淑靜中蘊情致，嫵媚中顯大方。
梅蘭芳一生的藝術活動，體現了不斷革新、精益求精的精神。
