戏曲文化认同是主体在共同语言、民族传统、风俗习惯、价值观念、宗教信仰、伦理道德、地理环境等因素作用下形成的，对人们之间或个人和群体之间关于戏曲文化内涵的共同性的一种确认。戏曲文化认同缘起于戏曲文化的差异、流变和断裂，因而戏曲文化认同的取向、进程和内容是复杂而且多样的。例如，《四库全书》是清朝乾隆皇帝亲自组织编纂的中国历史上规模最大的官修丛书，其以“稽古右文”为名，选文去取的宗旨是“敦崇风教，厘正典籍”，是推行文化专制政策的产物。
《四库全书》除了收录农家、医家和天文算法类少数科技著作之外，一般不收录科技著作，排斥有民主色彩或敢于批评儒家思想的文献，拒收戏曲剧本和通俗小说，曲学理论之类多存目或无视。然而，在《四库全书总目提要》有限的词曲评论中，不难发现，撰写者对戏曲并不是一概否定。撰写者的意见提要，甚至有不少地方值得引起人们的重视。由此可见，封建统治阶级对戏曲的喜厌好恶是依道德教化的利害关系为转移的。
从这个意义上说，封建统治对《教坊记》的认同代表了上层文化认同，他们将戏曲文化认同拓进倾泻为道德认同，使《教坊记》成为一种客观化了的教诲原则和“示戒”工具，成为封建统治阶级传播意识形态的道德认同中介四是戏曲民族认同。戏曲身份的一个关键维度是民族身份。戏曲是中国民族文化的一个重要组成部分。民族基于人种形貌共同语言服饰、地域、血缘等自然生成的历史因素。
戏曲民族认同是指用戏曲人物、戏曲语言、戏曲服装、戏曲声腔、戏曲锣鼓、戏曲搬演等来强化中华民族身份意识。通过戏曲承载中华民族身份意识，主体的戏曲认同往往与中华民族文化的身份意义联系起来。在戏曲舞台上，戏曲搬演指向某一审美意象，如戏曲人物、戏曲语言、戏曲服装、戏曲声腔、戏曲锣鼓等，主体以认同此审美意象及其内涵来确认自己的民族身份，并设法将自己与其他民族个体或群体相区别。
以声腔剧种为例，京剧是最具民族性的剧种，包含了中华民族传统文化的基本内容，无论是表演体系还是剧目思想观念，都体现了中华民族传统艺术和美德固有的个性特征。通过创作或欣赏京剧，主体可以实现对中华民族的身份认同再以戏曲服装为例，戏曲服装是中华民族身份的文化符号。元代王实甫的杂剧写汉元帝送王昭君前往匈奴和番，王昭君离别汉朝之前痛苦悲伤，“（旦云）妾这一去，再何时得见陛下把我汉家衣服都留下者”。戏曲人物形象及其所穿道服与鹤氅承载了中华民族传统文化的象征意义。
戏曲服装也是中国戏曲的特色。杨之炯在《蓝桥玉杵记凡例》中说：“本传中，多圣真登场。演者须盛服端容，毋致轻亵。”可见，剧作家指出了戏曲作品对戏曲服装的要求是根据剧情提出来的。这实际上揭示了戏曲服装具有中国传统文化的特点和内涵。此外，中国戏曲服装如款式、色彩、纹样、刺绣、面料等，都是世界戏剧服装体系中独一无二的翘楚，其民族性和传统性的恒定美学蕴含对审美主体建构民族认同具有重要的价值。
事实上，从戏曲民族认同的取向来看，戏曲搬演审美主体及其认同建构了“想象的共同体”，这种共同体的想象是审美主体与戏曲主体的主体间的融合过程，主体通过主观“想象的共同体”确定自己民族身份的客观存在因此成为可能。从这个意义上而言，据戏曲艺术生命力经久不衰可以断言，审美主体通过戏曲建构民族认同必将贯穿过去、现在和未来的广袤时空。需要指出的是，尽管戏曲认同是多样性的，但是戏曲认同的多样性区别不是绝对的而是相对的。
多样性的戏曲认同之间甚至存在排挤与融合、张力与和解、杂交与转化等微妙关系。每一个审美主体都可以从某一个戏曲认同转入另一个戏曲认同。不可忽略的是，由于戏曲身份存在多重性，而戏曲认同的意识、方式、方法、取向、路径与模式是多种多样的，所以，一旦审美主体的取向出现偏差，就不可避免地会出现戏曲认同危机。在情形上，戏曲认同危机具体表现为审美主体的方向感不吻合，持论力争的矛盾性，融入戏曲的不确定性。
从表面上来看，戏曲认同危机是审美主体表达了不同的观念和立场，而实际上是审美主体关于戏曲身份的特点之争，是戏曲身份的差异之争。实事求是地说，戏曲认同危机既是不可避免的，也是非常必要的。戏曲身份和戏曲认同往往就是在戏曲认同危机中建构起来的，在探讨弥合戏曲身份差异的过程中追求消除戏曲认同危机，是戏曲艺术的一个恒久动力之源，必然有利于创造性地推动戏曲的发展繁荣。
这就是说，戏曲身份的多重性处于不断发展的过程之中，任一新的戏曲身份特点的出现，总会带来审美主体不同的看法和争论。当某一戏曲身份特点面临重大的纷争和分歧时，遭到特定的理论批判和质疑拷问时，戏曲认同就必然地进入了“合法化的危机”。理解某种不同的戏曲身份认同，接受某种不同的戏曲身份认同，改变某种具体的戏曲身份认同，才是真正而且有意义的戏曲身份认同。这无疑是戏曲身份认同的思维准则、价值取向和自觉归依。
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