作为一名合格的摄影指导，在拍摄之前总要面对一个非常重要的问题——我们通过照明想要实现什么以及如何去实现。在做出布光决策的时候，摄影指导和灯光师要从哪些方面来考虑？本文就帮你梳理一下在拍摄前如何确立布光方案，以及如何做到必备的8个要素。
鲁妮·玛拉在本尼迪克特·安德鲁斯导演的新片《乌娜》
目标
当我们面对一个尚未布光的布景时，当我们挑选并布置那些将要使用的特定灯具之前，我们要考虑哪些事情？首先还是要花一点时间来考虑一下布光的总体目标。戏剧照明设计的经典教科书中讲，照明有四个目标：可见（visibility）、自然（naturalism）、构图（composition）和氛围（mood）。虽然给一个演员的面部打光与给舞台布光在这些概念的实施上稍有不同，但同样的目标也适用于我们电影和电视布光的工作。
可见（或选择性可见）
没有声音的电影是默片。没有光，那就不叫电影，而是广播。很明显，你必须要有光来让胶片或感光元件曝光。曝光量和对比度是电影摄影中选择性可见（selective visibility）的基本要素。
电影摄影的大部分技巧，在于对整个胶片或感光元件宽容度中的明暗的把控，有选择的曝光一些物体和角色，使其根据需要，呈现出或光彩鲜艳、或略带阴影、或阴郁昏沉、或勉强可见的状态，或者全然消失在黑暗之中。同样重要的是光线的方向。我们应该用什么角度的光来呈现面孔？我们希望呈现面孔的多大比例？
电影《沉默》 导演：马丁·斯科塞斯
摄影指导：罗德里格·普列托
自然
照明有助于设立场景，用来确定场景的时间位置和空间位置。光的质感和方向以及它所暗示的光源，是让场景可信的构成要素。通常，我们通过照明，在不知不觉中就认识了时间、季节、地点和天气条件。通过照明，人们感觉了空气的状态，嗅出了空气的味道——它是尘土飞扬还是洁净如洗，是模糊朦胧还是清澈透明，是凉爽还是炎热，是潮湿还是干燥。
电影《鸟人》导演：亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图
摄影指导：艾曼努尔·卢贝兹基
为场景照明时，摄影指导要尽可能地营造出他所能想象的地点和时间来。摄制组不一定要在剧本所描述的时间去拍摄一个给定的场景。剧本规定为“日出'时的内景，可以在白天或晚上的任意时间拍摄。为了营造出自然模样的照明，并保持连贯性，人们必须控制现有的光源，并利用或发明一些技术，使用人工光源，重建出真实自然的照明效果来。
自然照明的反面是让观众看出人工设置痕迹的照明——比如摄影机记录到一个演员有多个影子投射在墙壁上和地板上，又比如从光的发散状态可以追踪到窗外的一盏灯。还有一种情况是，镜头显示每扇窗户都有“直接的太阳光'从不同的角度或两个相反的方向照到室内。
电影《蝴蝶梦》 导演：希区柯克
摄影指导：乔治·巴恩斯
构图
照明用作强调和勾勒轮廓的手段，有助于在平坦的二维银幕上分离出三维世界的层次感。它还可以创造出有助于构图设计的单纯图形效果。
强调
摄影指导要在画面中有选择地强调某些角色或元素，就需用照明来引导视线。例如，想象在一个大教堂里俯瞰人群的全景镜头，这个镜头立刻传达了仪式的富丽堂皇。但仅此而已，我们的目光游移不定，找不到中心。我们需要提高教堂前面人物周围的光强，将目光引向场景焦点处的那对正在祭坛上说出誓言的夫妇。周围人物的照度则要弱一些。
电影《血色将至》导演：保罗·托马斯·安德森
摄影指导：罗伯特·艾斯威特
分离
当三维世界压缩到胶片上，再投影到平坦的银幕上时，我们天然的检测深度的立体能力丧失了（除非电影是3D的）。电影摄影师可以通过突出角色和物体的轮廓，通过不同层次的亮度对比和色彩对比，通过移动摄影机来揭示不同平面的相对运动，重新强调影像中的深度。
一个常见的问题是，当前景和后景亮度相同时，它们就混在一起了。电影摄影师可以选择用逆光在演员的头发和肩膀周围形成一个轮廓，使她从背景中分离出来。所需逆光的强度取决于被摄体的反射率，也要看想达到怎样的分离效果。逆光一直是电影和电视中的一种惯用手法，但是特别明亮炫目的逆光，看起来也可能十分人工化。如果有充分的依据，强大的逆光也可以看起来很自然。镜头的背景中如果有一扇明亮的窗户，就会比较自然，因为它给人以存在光源的感觉。
电影《007：幽灵党》 导演：萨姆·门德斯
摄影指导：霍伊特·范·霍特玛
逆光并不是造成分离的唯一方式。电影摄影师只要对前景、中景和后景以明显不同的亮度来照明，就可以有选择地将前景、中景和后景分离开来。他可以在后景中制造一个高光，让演员面孔昏暗的一面与明亮的后景形成对比。如果摄影指导想要维持一种阴暗的感觉，高光就无需完全将后景照亮。你可以选择性地投出一束阳光，或者让某个道具灯发出一片光晕，又或者让光斜照到墙壁的艺术品上，光线衬在演员的后面，并在它周围形成鲜明的影子，从而形成一种愉悦的构图。你还可以向空气中放烟，借以形成半透明的光柱，让后景呈现一种朦胧状态。
电影《大地惊雷》 导演：科恩兄弟
摄影指导：罗杰·迪金斯
深度
另一个重要的构图要素是深度。如果构图中包括不同距离的、逐渐向远方延伸的一些平面，便会强化镜头的透视感和尺度感。如果镜头中暗示了对面墙壁以外的一些空间的存在，如窗户外面或穿过一扇打开的门通到其他房间，灯光师可以制造一些逐渐深人画面的明暗层次。深度是提升照明与构图的重要方式。
电影《七宗罪》 导演：大卫·芬奇
摄影指导：达吕斯·康第
图形效果
摄影指导常常想用光形成一些图形或线条，借以强调或扭曲场景的形状。典型做法包括穿过背景斜着射出一道光透过一些晃动叶子的图案、一个窗框或软百叶帘，或者使用置景道具中的物体来是成一些不规则的阴影。
以倾斜的角度照亮一个有纹理的表面，会起到强调的作用。表面为波纹金属的建筑物看起来就像一个垂直条纹的图案，表面为砖墙则形成规则矩形的图案。用有纹理的光来分离背景，可以大大改善一个原本枯燥无味的形象，把它变成一幅激动人心的画面。
氛围
对于电影来说，营造氛围或许是照明最大的作用。摄影指导与导演和美术总监合作，分析剧本，对事件、情感和人物个性这些占据故事空间的元索进行一番思索。他要找到每个场景所应有的感觉。照明的风格可以是粗粝而高度写实的、干净漂亮的、豪华炫目的，或有高科技感和时尚度的；可以是自然主义的，也可以是风格化的或戏剧性的。摄影指导常常认为建立一些理念是有益的，这样可以启迪和激发他们找到照明的具体方法。
这些理念产生于以下问题：
（1）故事存在于怎样的世界中？什么类型的影像能传达出电影的基本影调？
（2）何种色彩和光质的光可以支持角色的内心情绪状态，可以将怎样的光源引入场景中作为照明动机，来照亮演员或房间？
（3）观众会对该角色有何印象——容光焕发、魅力四射，疲惫不堪、不甚完美，强壮有力、坚定果断，或是其他什么感觉？
（4）条件如何？天气如何？事情发生在几点？这些在剧本中说清楚了吗？如果没有，从场景的调子中可以找到蛛丝马迹吗？照明并不一定要拘泥于剧本有关氛围的字面解释。它可以是讽喻的——可怜的孤独者面对阳光灿烂的日子。
（5）故事中的角色对光线持怎样的态度？她会像对待奶油糖果那样让阳光洒满房间吗？或者拒之于门外，固守在发霉的黑暗房间里，只让阳光从厚厚的窗帘边缘透进来？
（6）光是环绕在中心角色的周围，还是将其孤立起来？他是被一群容光焕发的人包围着并与他们互动？还是被芸芸众生包围着，处于孤立无援的境地？
（7）故事以怎样的趋势发展？从电影的一个部分到另一个部分，空间的外观和感觉有什么变化？是经过了漫长的一天进入夜晚，还是从黑暗中破晓？这个过程中，每场戏将怎样逐步演变？
用可视化预览软件Cinebox制作灯位图
照明在故事中的运用，有着无限创意的可能性。对话、布景和外景实拍现场，都会激发新点子的涌现。甚至道具、陈设和演员自身的一些特点，都有助于照明理念的建立。采外景的时候，常常会碰到这样的情形：自然洒下的光正好适合一个特定的场景，从中便可以构思出重现营造这种感觉的方案。布景画师的工作灯也可能偶然地激发出一些照明创意的火花。
基于以故事为主导的观念，对每个场景进行富有想象力的可视化预览（previsualization）可以引发无穷无尽的照明创意。可视化预览为电影摄影带来了多样性，避免走公式化的套路。它为摄影指导和灯光师提供了完整的视觉参考，进而可形成有创意、有效且适当的照明设计。我们到现在谈论过的所有决策——场景内元素的可见程度、照明环境的自然性、特定的构图元素——所有这些细节合起来，就是总体氛围。摄影指导的每一个决策都对画面有所影响。摄影指导的想象力和品味，都要符合导演对故事的想象。
时间约束
到目前为止被习惯性忽略的最后一个目标，是在制片进度表允许的时间限制内完成工作。在理想的世界里，摄影指导应该把心思放在设计和关注每一个细节上，而摄制组应该有充足的时间进行灯光预装和调整。但在现实中，速度往往是首要的，照明不得不据此来进行设计。如果没有更具体的计划，摄影指导总是可以依靠为数不多的几种通用照明模式中的一种，并根据场景适当调整，而效果也是不错的。有时候我们感觉时间只够用来解决真正可怕的问题，而一旦解决了，我们马上就得拍摄。照明组的工作人员上足了发条，疲于奔命。然而，即使在最糟糕的情况下，摄影指导和灯光师也渴望以可见、自然、构图和氛围这四个照明目标来做决策，希望拍出的影像不仅仅是可以接受的，还得是逼真动人的，甚至有时要令人惊艳并且难忘。
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