说起来“习作”与“写生”在含义上很接近，但也有区别，写生是完全面对自然的形体的“模仿”;习作已经不是完全忠实于对象，已经含有艺术家自己对所表达对象的理解。习作(写生)是创作的准备，我将这种思维称为“习作(写生)—创作”模式。
“习作(写生)—创作”思维模式曾是1949年到八十年代中国美术创作的固定思维之一。该模式的特点是美术界轻“习作”(写生)而重“创作”，特别是主题性“创作”。
说起来这个模式在中国并非为传统艺术所具有，而是西风东渐后20世纪才逐步确立起来的。因为中国古代文人绘画的创作过程并非如此，苏东坡说“胸有成竹”并非“眼中之竹”，而呈现出的“手中之竹”基本上是习惯、教化和审美趣味的混合产物。虽然石涛有“收尽奇峰打草稿”之说，但真正的“草稿”在完成的作品过程中充其量只是起到一个刺激想象的作用。
“习作(写生)—创作”模式真正来源应该是西方古典绘画，存在于文艺复兴以来的美术中，这也是由于人物画(特别是宗教题材)、历史画一直占据着西方绘画主流地位，古典主义绘画强化了这一模式，直到“现实主义”流派将这一模式提升到了顶点，我们在曾被中国奉为经典的列宾、苏里科夫等人的主题绘画中能够得到印证。
进入20世纪后的中国，注重现实的绘画逐步成为主流，从陈独秀在新文化运动中提出的“推倒贵族文学、建设国民文学;推倒古典文学，建设写实文学;推倒山林文学，建设社会文学”的主张看，写实主义是被当作冲击旧文化的有力武器。在中国较早提出“写生”的是徐悲鸿，他提倡“重写生，关心人生和民族命运。”仔细分析这句话，与其说是重写生，不如说更重表现人生。他提倡表现的是当时中国特定的民族危亡、民生凋敝的状况，中国式的现实主义正生发在那个背景中，而中国式的写生概念也正是伴随着中国式的现实主义——新古典主义(参看本人的《现实主义再认识》一文)的兴盛而兴盛，因其衰落而衰落。
其实，写实主义与传统中国画的“造境”模式在上世纪四十年代前仍是共存的，这我们可以在民国时期的第一届全国美术展览(1929年)的画目中可以看出。延安文艺座谈会上讲话发表到49年共和国成立后，随着社会主义现实主义的确立和革命的现实主义与浪漫主义两结合创作方法的推广，写实主义—新古典主义就逐步成为政治斗争、文化斗争的有力工具。这样“习作(写生)—创作”模式成为完成这一任务的有效保障。这种模式成为几代人的艺术思维重要组件。
在西方，给“习作(写生)—创作”模式最有力一击的是印象派。印象派不仅在色彩上瓦解了西方传统的固有色表现方法，也不仅在题材上将风景画置于绝对不逊与人物画的地位，光是在打破了西方固有的“习作(写生)—创作”模式方面就功不可没，我们今天所能看到的大量的莫奈、毕沙罗、塞尚的大量风景作品都是直接在室外旷野中写生之作，今天还有谁能说那不是“创作”呢?他们的行为将两者的鸿沟在同一时间中加以弥平，使该模式失效。
如果说印象派的出现对“习作(写生)—创作”模式提出了质疑，真正给予这种模式以更有力打击的是20世纪现代派，特别是在非具象的抽象艺术、表现主义、新表现主义中，“习作(写生)—创作”模式全无用武之地。
当代中国，主题性创作和与之相辅的“习作(写生)—创作”模式被逐步边缘化乃至瓦解是一个自然的过程。其生存空间已经被压缩在以全国美展模式为代表的作品中和高等院校美术教学过程里。
从当代艺术角度看，“习作(写生)—创作”模式早应被超越， “创作”概念首先应该被消解，取而代之的应该是“作品”，作品不应分为习作还是创作，“创作”之皮不在，“写生”之毛安附?
如果我们从另一个角度理解“写生”或许可以别开生面——“写生”可以被用来作为一种观念介入绘画。在此方面，刘小东的系列三峡写生作品可以拿来一说。他参加上海双年展的油画《出北川》、《入太湖》(3m×5m，2010年)展示时作品共由制作计划、模特群照、制作场面、作品本身几部分组成。在展出的计划中他写道：
“一车少女在堰塞湖，一船少男在太湖，像似童男童女在大自然或人为的灾难面前，孤独。自救的希望寄托在自然的自我恢复能力上。
在极尽美丽的景观背后蕴藏着无法逃避的危险。
人类历史上或传说中，但凡遇到天灾人祸，总是想到——童男童女。”
按照传统的方式，刘小东会将“童男童女”们拍下照片，然后回到画室中研磨;但他选择了现场，一个光线变化多端的场合，要知道人群毕竟不是固定的景物，但正是这种转瞬即逝的感觉更刺激画家，而在展览时将所有记载过程的文字图像材料同时展出，才更完整地显现了画家的观念，设想如果抽去这些材料，单纯展示这两幅油画，显然现在的震撼效果无法产生。
如果说刘小东的三峡写生是在激情状况下完成的，那么陈丹青的“画册”系列写生则是在心如止水的平静理性中研磨出来的。
这个写生系列他断断续续画了许多年，这些用油画绘制印刷品的图像也是陈丹青作品中最为美术界所不理解的。
其实，把陈丹青在美国时他其他作品联系在一起看还是容易理解的，他曾经受美国的观念画家马克·坦西的影响，如1994年所作的《题未定之二》，画面将英国小王妃偷情时的半裸照片与十五世纪马萨奇奥所绘的夏娃被逐出乐园的相同姿态并置。用段炼的话说是在呈现一种双重的观念。陈丹青当时的一系列作品着意点在对文化冲突、女权、道德、暴力等现代问题的揭示，虽然陈丹青本人并不愿承认他绘画具有观念性的说法。
他的“画册”系列也是在这一理念下的产物。中外大师们的画册本是我们和他自己所再熟悉不过的，以这种方式呈现，却造成了一种陌生，用陈丹青自己的话说“‘陌生’唤醒感觉，感觉总是现在时的。”这种“熟悉而陌生”的感觉正是画册系列的画外音，只是这种“被唤醒”的时间持续过长，当然那是另外的问题了。
同样是“写生”，刘小东、陈丹青给人们呈现了不同的理念：面对对象的模拟程序不再仅是正式作品的准备过程，也不像印象派那样仅仅对画面发生兴趣，作品是一个综合了画家主观因素的全过程，而模拟(写生)的程序成为作品不可或缺的观念呈现。
当然我们还可以举出更多不同的例子，如果人们从这个角度去理解“回到写生”，那我倒觉得有些发人深省。
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