最近几年，尤其是入新世纪第二个十年期以来，中国当代艺术越来越明显地呈现出一种很“疲软”的状态。对此，相对于艺术批评的失语，商业资本的反应显然更加主动：从“写实画派”到“抽象绘画”再到“新水墨”，由商业资本刻意推动的一个个“新”的投资热点，都从不同的侧面反衬出“当代艺术”早已威势不再的事实。
“当代艺术”确曾在中国艺术领域里建立过煊赫一时的威势。尽管在1989年以后中国的现代艺术探索进入沉潜状态，但种种试图取“85新潮美术”而代之的“新”势力—新古典、新文人画、新工笔，以及作为一种艺术主张的新学院派等—却无法抚慰这一时期日渐浓烈的文化焦虑和精神焦虑。1992年的“广州双年展”和紧随其后的“后八九中国新艺术展”，则将这一时期的双重焦虑传送到艺术圈的边边角角—“广州双年展”对于“湖北波普”、“湖南新图式”、“新写实”、“新表现、新抽象”、“综合材料与技法倾向”等几种创作倾向的归纳，从艺术形式与观念的角度凸显了文化焦虑，而“后八九中国新艺术展”对于“政治波普风”、“无聊感与泼皮风”、“创伤的浪漫精神”、“情意结：施虐与受虐”、“新道场”、“内观与抽象”的划分，则明显侧重于精神焦虑的呈现—此后，随着“新艺术”成功地进入“巴西圣保罗双年展”、“威尼斯双年展”等重要的国际主流艺术展览，“ 当代艺术”探索在中国也日益活跃。到20世纪90年代后期，“当代艺术”实际上赢得了全面的“学术”优势。这为“当代艺术”在2005年到2007年的艺术市场大爆发中占据主导地位奠定了基础。正是在这一轮汹涌的市场大潮的推波助澜下，形形色色的“当代艺术”突然炙手可热、煊赫一时。
然而，好景不长，在由美国的次贷危机所引发的国际金融危机的冲击下，“当代艺术”很快又成为艺术圈里的一个“贬义词”，到现在，对于“中国当代艺术”的不屑情绪，还在艺术圈内外持续蔓延。
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