众所周知，美学诞生于法国革命时期，它从一开始就与平等紧密相连。但问题是，它与两个竞争的平等形式相连。一方面，美学意味着约束和等级体制的坍塌，这个体制构成了艺术的再现制度。它意味着主题、类型、表现形式的等级被打散了，是这些东西将值得或不值得进入艺术领域的物品分隔开，或将高级类型与低级类型分隔开。它意味着艺术场域的无限开放，它最终又意味着艺术与非艺术、艺术创作与无名生活的边界的消除。艺术的美学体制并不是伴随着颂扬特别天才(他们生产了特别的艺术品)而开始的——这是很多理论家仍然如此认为的。相反，它始于18世纪的一种确认：即原型的诗人荷马从来就没有存在过，他的诗歌不是艺术品，不是任何艺术典范的极致，是一件汇总的故事的百衲衣，它表达了尚处于婴儿时期的人类的情感与思考方式。
所以，一方面，美学意味着这种平等，是与法国国王被砍头和人民获得主权一起来的。现在，这种平等最终意味着艺术和生活的不可分辨。另一方面，美学意味着艺术品是在经验的特定范围内被掌握——用康德的话说——在这个范围里，它们摆脱了与知识对象或与欲望对象的感官联系的形式。它们仅仅是对应着自由的游戏的“自由的表象”，意指知性与感官之间的非等级关系。席勒在其《人类审美教育书简》一书中，描述了去等级化的政治后果。“审美状态”定义了感官平等的范围，其中，积极的理解力高于被动的感知这种说法不再合法。这意味着它打散了感知的分隔，这种分隔在传统上是通过分开两种人文学科来赋予它主导地位具有合法性。上流阶级的权力据认为是主动性驾驭被动性的权力、理解力驾驭感性的权力、有修养的感知驾驭粗糙的感知的权力，等等。审美经验为了放弃这种权力，建构了一种平等，这将是与主导地位相反的东西。席勒反对法国革命中所实施的那种针对政治革命而进行的感知革命。政治革命完全失败了，因为革命权力扮演了传统的理解力角色——即国家，将法律强加给感知的事务——即群众。唯一真实的革命将是推翻驾驭被动感知的积极理解力的权力的革命，推翻知识与行动阶级统治被动与欠发达阶级的权力的革命。
因此，美学意味着平等，因为它意味着禁止艺术被划出边界。它指平等，因为它意味着艺术被建构为人类经验的一种单另的形式。这两个平等是对立的，但是它们也紧密联系在一起。在席勒的《审美教育书简》中，希腊女神像允诺了解放的未来，因为女神“空闲”、“矜持”。她允诺这个，是由于她与我们的知识和欲望是分离的，是走不进的。但是与此同时，雕像又允诺了这个，因为它的“自由”——或“心不在焉”——体现了另外的自由或不在乎，这是创造了它的希腊人的自由的观点7。现在，这个自由意味着第一个自由的对立面。这就是生活的自由，根据席勒的观点，它不会把自己分裂成单另的、有差别的存在形式。对他而言，艺术是和宗教一样的，宗教是和政治一样，政治是和伦理一样：一种综合在一起的方式。结果是，艺术品的单另性允诺对立面：一种不知道艺术就是经验的单另的实践与场域的生活。美学政治就依赖于这种原初的矛盾。这种两个对立的平等的矛盾联系可以走向(历史上也确实走向了)政治的两种形式。
第一种形式旨在连接两个平等。这样，“感知共同体”意味着在审美经验中体验到的平等与自由不得不转向共同体的存在形式：集体存在的形式。这种形式将不再是形式与表象的问题，但将是体现在态度中的问题，体现在日常感官经验的物质性的问题。共同体的“共同”因此被编织进有生命的世界的结构中。这就意味着审美平等与自由的单另性必须通过它的自身压制来获得。它必须用共同生活的单另形式获得，其中，艺术与政治、作品与休闲、公共与私人生活都是一样的。审美革命的计划也是如此，它在真实的生活中获得政治异见，审美快乐只能在表象中获得。这个计划第一次是在两个世纪前的“日耳曼唯心论的最古老体系计划”中提了出来，提出用人的有活力的身体(由哲学激活为神话)来代替已死掉的国家权力机制。它不断地得到复兴，既在作为“人类革命”(意指政治的自我压制)的革命计划中、又在作为单另的实践的艺术压制自身(将自身等同于生活的新形式的阐释)中。它激活了19世纪英国的奇异的工艺之梦，也激活了20世纪德国的工业同盟或包豪斯的技术成就，还有诗歌的马拉美之梦——“为未来做准备”，以及苏联的至上主义、未来主义和构成主义艺术家的具体参与。它激活了情景主义建筑的计划，也激活了德波的漂移(dérive)或博伊斯的“社会雕塑”(图4)。我认为它活在哈特与内格里的诸众(multitude)的弗朗切斯科共产主义的当代版本中。这是通过全球网络的不可抗拒的力量来实施的，它爆破了帝国的边界。在所有的这些例子中，政治与艺术必须获得它们的自我压制，以利于不再分离的生活的新形式。
图4 博伊斯带领学生清扫
相反的，第二形式断开了两个平等的联系。它将审美经验的自由与平等空间从艺术与生活的无限等值域给断开了。它将感知共同体的问题表现为两个感知共同体之间的不可还原的对立，这两个就是联系与断开的共同体。一方面，存在活着的经验的诸多共同体，意味着异化的生活的共同体。这个共同体依赖于感知与意义的初始的分离。在霍克海默和阿多诺的叙事中，这就是尤利西斯的理性与海妖的歌声以及航行的分离。8异化的生活的共同体是在它的对立面的欺骗表象中获得的。它在审美生活与商品文化的同质性表象中获得。与这个假平等、假感知共同体相对的，是由审美经验自律形成的共同体，也由它对所有的其他的经验形式的异质化形成。标准的现代主义范式仅仅是那个共同体的一部分和表面的解释，忘记了它的政治内容。艺术的政治行为就是拯救异质的感知物，这是艺术的自律及其解放力量的核心。在那个美学的政治中起作用的感知共同体就是基于感知与意义相连与分离的共同体。它的分离性“有意义”的程度，就是它不是纯粹形式的避难所。相反，它表现出分离性与不可分离性的关系。作品的自律完美必须揭示出它自身的矛盾，使得异化的痕迹出现在调和的表象中。它要把尤利西斯的理性与海妖的歌声调和起来，而它同时又使它们不可调和。
在这个政治中，重要的不是多么强地保持了高级艺术与低级艺术或流行艺术之间的边界，就像它保持了“感知”的两个世界的异质性那样。这就是为什么如果后现代主义辩论家认为当劳申伯格把委拉斯贵支的复制品和一把汽车钥匙都放在画布上的时候，现代主义的“政治性”范式就崩溃了，那么他们则打中靶子。只有分开感知的两个世界的边界崩溃了，才会威胁到这个范式。阿多诺有一次坚决声称我们不再可能听到——不再承受——19世纪沙龙音乐的某些弦乐，他说，除非每一件事都是诡计。轮到利奥塔，他会说你不能把具象母题与抽象母题都混合到一张画布上；感知到并欣赏这种混合的趣味不是趣味。众所周知，有时候，看起来那些弦乐仍然可以听到，你仍然可以看到具象与抽象母题混合到同一张画布上，甚至仅仅从日常生活里借用些人工品并展示出它们就制造了艺术。但是，这标志着从现代性转向后现代性并不是极端的。该范式没有被这种启示打碎，它被导入快速的飞行中，它不得不重申感官经验的激进异质性，其代价是不仅阻止了任何的政治的感知共同体，而且压制了艺术自律自身，将之转换为纯粹的伦理证据。这种转向在20世纪80年代的法国美学思想中最明显了。罗兰·巴特反对去世的母亲的照片的特殊性，不仅仅是反对语义学家的阐释活动，也反对摄影自身的艺术借口。戈达尔强调图像的象征力量或句子的节奏，其代价是不仅破坏了旧的叙事，也破坏了艺术品自身的自律。在利奥塔那里，笔触或木材变成了心灵被他者的力量奴役的纯粹证据。他者的第一个名字是aistheton(感知界)，第二个是法律。最终，政治和美学消失在伦理学中。艺术的政治性的现代主义范式的这种逆转是与思想的整体趋势同步的，这种趋势消融了例外与恐怖的原型政治(archipolitics)中的歧感性(dissensuality)。在此，只有海德格尔的上帝能拯救我们。
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