我从来不相信偶然的机会。
问：大卫·赛尔维斯特 / 答：贾科梅蒂
你说过，你的作品全是模拟你见到的东西，而且一直注重形似，不管是做雕塑、画油画或者素描都是如此，至今仍然遵循着这原则。但事实上你的雕塑人像显然过于细长，而在你的素锚和油画中则又不然。
是的，你作画就是在为现实创造一个总的幻觉。创造对象在特定环境、特定姿态下的外表形象。你不可能把对象和他的周围环境分割开来。例如你从正面看一个人，你就看不到他背面的东西。你是在作观念性，而不是在作视觉性的思考。与同真正的体积打交道比起来，这里存在较多的幻觉。对于雕塑，首先我是传统的奴隶。因为我和大家一样，都在作写实主义的雕塑。臂如作一个头部，就得像希腊罗马雕刻中的头，让人看来有形有体，是现实中人头的翻版。即使是罗丹，在作胸像时也要量尺寸，但他塑造的东西并不像他在一定空间，一定距离内所实际见到的那样。我现在在这样的距离内观察你也是如此。他的确想作一个与对象相等的泥塑，一个在空间体积上完全相似的等同体。因此，从根本上来看这不是视觉问题，而是观念性的东西。在开始塑造之前罗丹就已胸有成竹，也就是说，他从希腊时期就一直统治着欧洲雕刻的关于头像的传统观念，开始为所视物创造出一个确不相同的空间体积。因为在一般的情况下，光靠站起身来绕行对象一周，这个真实的空间体积是无法得到的。如果你不了解对象头盖骨的确切厚度，光靠推测是不会准确的。因此，如果我只按照对你的绝对观念来做雕塑，那就会塑出一个扁平的，几乎没有起伏的头像来，它与罗丹或乌东看起来十分真实的作品相比，更接近于席克拉底斯艺术，非常风格化。我认为直到目前为止，我们都在机械地保持着某种观念，认为头像看起来应当如此，让我们完全看不到真实的形状。
直到第二次世界大战前夕，一般我画的东西都比我确信所见到的要小。换句话说就是在作画时，我总会惊奇地发现一切都变得如此之小。但不作画时，我又会感到眼前的头部和它本来的大小一样。后来逐渐地，特别是第二次世界大战爆发后，这种现象便成了我本能的一个部分，天经地义的东西。我作画时进行这样的观察，不作画时也是如此，我再不能把人像恢复到本来的大小了。有时在咖啡馆里，我观察一个从街对面走过去的人，看起来就很小，一个小型的雕像。我感到奇怪，但又无法想象出他真实的大小，在街对面简直像个幽灵。可是你走近一些，他又变成了毫不相干的另一个人。如果再走近一些，譬如两米远的地方，我就根本见不到这个人了。他不再是原来的大小，而是占据了你的整个视野，变成模糊不清的东西。如果你走得再近，那就什么也看不到了。这时你已经从一个领域进入到另一个领域。譬如我观看街对面的一个女人，我就觉得她很小，我对这个在空间行走的小人感到惊奇。但正当我把她看得愈来愈小的时候，我的视野明显地增大了。我头上和四周的空间几乎变成无限的东西。假如我走进一家咖啡馆，我的视野就是这家咖啡馆的等同体。它变得广阔无垠，我每次看到这个空间都深感惊异。因为不管我如何努力，我都无法相信这是物质的绝对现实。难道一切都仅仅是个幽灵吗？如果这个人再走近些，我就不再见到她，而她也几乎不复存在了。看来我是被激情控制了。我应当去触摸她，观察已失去全部作用了。
我听你说过，譬如，你在做一个站着的人像时，你把泥削得愈多，它就变得愈大，这究竟是为什么？
到现在我仍然不明白。我在作胸像时始终不停地削泥，但削来削去，给我的印象仍然过大，比现实中的对象还大两倍。因此还得继续削泥，往后我就变得糊涂了，开始不由自主，似乎现实中的物体都开始虚幻了。拿来一块泥，和要作的东西相比，起初还有个印象，能感觉得出比对象的体积是大还是小。为了做得更像，后来就开始削泥。一个劲儿地削，它还在继续增大。最后你似乎可以把现实存在的物体无限增大。如果你再拿一块泥来重做，它还是显得过大。你愈往下做，它就愈大，就是这样。
可能作这样的解释，也就是精细的东西可能产生一种紧缩感，出现一种收缩力。如果这种力量，这种被抑制着的强劲力量继续增长，你就会产生这件雕塑占有更大空间的感觉。它所占的空间愈大，就越显得巨大，对吗？
应该是那样，但这里是另外一回事。实际情况是这样的，如果你准确地临摹一件雕塑的外表，它的内在物是什么呢？一堆没有生命的泥塑。而作为真人的头，他的内部和外表都同样是有机体，对吗？因此这个头看起来是真实的。例如乌东手下的头像，实际上是一种造型手段，他通过外表的塑造让头像看起来栩栩如生。但面前如果是一件陶塑，你总感到它内部是空的。如果是石刻，那就是实在的石头。事实上这一中空或者实在的事实，就已经足够使你的头像虚假了。因为在人的头骨里并没有一点无机物，这样，从某种意义上讲，细腻的头部，内部是绝对必而的。对一个栩栩如生的头，而不是一个仅仅临摹外部的头来说，内部是必不可少。就在那天下午，我在大英博物馆观看希腊雕刻时，我感到它们都很伟大，但却是些毫无生气的石块。
一件作品的成功与否，对我来说都同样重要。一幅油画的成功与失败，一幅素描的成功与失败都用不着大惊小怪。我对成功与失败同样深感兴趣。我们除了展出最好的作品之外，更应展出不太好的作品。因为不太好的作品都能见人，那么最好的作品就不用说了。从另一个角度来说，假如你选出的是最好的作品，那只是你个人的感觉。因为其中的确杂有不太好的，不具代表性的东西。即使你不想展出它们，它们依然存在。一旦有人细心观察，他就能在你的作品中看出破绽来。因此我们应从最差的展起。
你仍然存在着超现实主义的一面。大约是1950年，当你在在《森林与林间空地》中作几个人体的构图时，你工作室的地板上就像那样地放着几个人像，你最终照葫芦画瓢地完成了构图。难道你像超现实主义者那样，按照一个偶然的机会工作吗？
不，这你就错了。我在超现实主义时期，从来没有采用过偶然因素。首先我从来不相信偶然的机会，无沦过去和现在。我甚至不知道这个词的含义。我在结构上从来没有偶然的东西，不若是百分之几。后来，当我按照地板上放的几个人像作构图时，被看成偶然的东西。难道有人是把什么随便放在地上吗？我本人就不相信这点，说到底，你能随随便便地摆放这些人像吗？即使在桌子上放杯水的时候，我总要把它放在适合的地方。从来不把它们在桌子边缘，或者桌子的正中间。我总是放得非常直觉，那就是应该怎么放，放在什么地方较为恰当，或者摆成什么样子。
我记得我曾问过你，在你见过的画中，你觉得哪幅最接近于真实，你回答说埃及画树的那些画。你在临摹之前，你觉得这些树画得有点机械。但你临摹以后或者说在临幕中，你感到这些树真像。
是的，不错。我现在仍然觉得，画得最像的胳膊不是埃及画中的胳膊。也就是说，在艺术上看起来较为风格化。到目前我还不知道是什么原因，有时候古代的东西的确非常吸引我。它向我走来，使我感兴趣，然后又消失了。总之，是随同我直到现在仍然喜欢的埃及和拜占庭绘画中最突出的东西一起消失了。使我一直入迷的法尤姆和罗马庞培绘画也是这样。无论在什么情况下，离我最为遥远的绘画，我觉得不太肖似的画，却常常是我认为最真实的画。也包括文艺复兴以后在内。
也包括印象派吗？
不，直到印象派以前为止。印象派中当然也有对我影响较大的东西。
阿尔伯托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti，1901～1966）瑞士超现实以及存在主义雕塑大师，画家。1901年10月10日生于博尼奥，1966年1月11日卒于库尔。早年画过素描和油画，成就最大的是雕刻。作品反映了第二次世界大战之后，普遍存在于人们心理上的恐惧与孤独。
本文系贾科梅蒂在1964年和英国艺术评论家、《贾科梅蒂评传》的作者大卫·赛尔维斯特的一段谈话（杜义盛译自《艺术新闻》1996年3月号）。黑蓝编辑整理，并编定题目，请勿以此题转载本内容。点击黑蓝菜单“过往精选”，可查阅往期文章。
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老鹰翅膀两边的羽毛是不对称的
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