【雅昌圆桌】思想家系列之二:德勒兹与当代美学 在雅昌艺术网798演播室开播

　　2015年6月6日11:00在雅昌艺术网798演播室，“【雅昌圆桌】思想家系列之二:德勒兹与当代美学”开播。此次“雅昌圆桌”邀请了嘉宾：，加拿大籍韩裔雕塑家、多伦多雕塑协会理事汪力(WON LEE)；美国阿尔弗莱德大学教授、中央美院、鲁迅美院客座教授陈小文；鲁迅美院雕塑系教授张峰；《艺术世界》编辑栾志超。此次圆桌论坛是自“福柯在中国”之后对后现代思想家对当代艺术产生怎样影响的又一次讨论，后现代思想家们对后现代社会的深刻剖析和提出问题，也影响到当代艺术家以后现代社会的诸多问题作为创作的指向。福柯曾经预言:“也许有一天当下的世纪会成为德勒兹的世纪。”与福柯和德里达相比,他没有受到应有的重视。1969年他接替米歇尔·福柯(Michel Foucault)任巴黎第8大学哲学系教授直至1987年退休。吉尔-德勒兹是法国影响巨大的后现代哲学家，他的《差异与重复》、《反俄狄浦斯》、《千高原》是畅销书。德勒兹反对中心化、反对僵化，强调的就是一种非中心的、非习惯化和体制化的身体，换句话说，也就是本能的和欲望的身体，而培根的艺术恰好也正是从这个角度出发的。对培根艺术地阐述中提出既不同于抽象，又不同于习惯性经验的“形象化”的第三条道路。在人们面对后现代社会的种种问题时，德勒兹对不断更新和修改僵化思维，回到感知的强调，在今天信息化社会的环境下，永不停息的变化作为一种常态，似乎也在印证德勒兹的思想理论的现实版本。

　　主题:【雅昌圆桌】思想家系列之二:德勒兹与当代美学

　　时间：2015年6月6日11:00点

　　地点：雅昌艺术网798演播室

　　策划/主持：裴刚

　　嘉宾：汪力(WON LEE)，加拿大籍韩裔雕塑家，多伦多雕塑协会理事。

　　嘉宾：陈小文，美国阿尔弗莱德大学教授，中央美院，鲁迅美院客座教授。

　　嘉宾：张峰，鲁迅美院雕塑系教授。

　　嘉宾：栾志超 《艺术世界》编辑

　　翻译：王晴思

主持人 裴刚

　　德勒兹的魅力

　　雅昌艺术网：雅昌网友大家好!今天我们来到了798的演播室，今天雅昌圆桌是思想家系列之二：德勒兹与当代美学。今天我们邀请到了几位嘉宾一起来讨论德勒兹与创作之间的这种关系。

　　首先我们要介绍一下加拿大籍的韩裔雕塑家汪力(WON LEE)，他也是多伦多雕塑协会的理事;接下来陈小文教授，是美国阿尔弗雷德大学教授，也是中央美术学院、鲁迅美术学院的客座教授;张峰教授是鲁迅美院的雕塑系教授;《艺术世界》编辑栾志超;还有今天的翻译王晴思，欢迎大家。

　　接下来我们首先了解一下大家是怎么了解到德勒兹的?德勒兹是谁?汪利先生讲一讲作为雕塑家，还有喜欢德勒兹思想的一个艺术家他是如何开始关注德勒兹的?

　　汪力(WON LEE)：我感到非常幸运，当我在美国读硕士学位的时候我遇到了一位教授，他在做关于德勒兹的研究。于是他给了我们很多关于德勒兹的阅读材料让我们去阅读，我一开始觉得这些材料特别难，并不能看懂，但是我继续坚持读下去了。我觉得这些东西尽管理解起来很困难，但是他们有一种冥冥之中有一种吸引我的力量，让我觉得这些东西很美，于是我坚持阅读，渐渐地我可以理解其中的一些思想和东西，而他也越来越对我有更多的吸引力。在那个时候几乎没有什么人在研究德勒兹，现在越来越多的人在参与一些关于他的讨论和研究，这个也是我感到很幸运的一件事情，所以我很感谢当时在我读研究生的时候那一位做研究的教授是他带我认识了德勒兹和他的思想。

美国阿尔弗莱德大学教授，中央美院，鲁迅美院客座教授 陈小文

　　陈小文：德勒兹的哲学是艺术

　　雅昌艺术网：福柯也曾经讲“也许有一天当下的世纪会成为德勒兹的世纪”。德勒兹和福柯的这种关系也是挺紧密的，福柯从法国的第八大学哲学系离开之后就是德勒兹接任哲学系的教授。我们请陈小文老师也讲一讲他是怎么了解到德勒兹的，和对德勒兹的一些了解。

　　陈小文：我真正对德勒兹接触，最初是是被他的文字吸引。在2013年左右，但是之前他的名字倒熟悉，因为在美国教书、探讨当代艺术问题，好多问题总是能追溯到法国一些思想家和哲学家，他的名字常常出现，但是那个时候没有怎么太关注。其实我读到他的书时候还是在康奈尔教书的时候一个研究生给我介绍另外一本书，当时John是在哥伦比亚大学教当代建筑理论的，他写了几本关于德勒兹的书。他是德勒兹的忠实的追随者。我的研究生给我介绍John的书，从John的书里面了解了德勒兹的一些观点。这样回过头来直接就读德勒兹的原著，当然也是英文翻译的，德勒兹的思想成为我的精神支柱的一本书是他的《Bacon》，中文翻译为《感觉的逻辑》。这本书我总会带在身边，但是现在也没有读完，而且作为艺术家而言，他的书不用读完，往往就是那么一篇几句话就能使我思想很动荡的、很活跃的工作半年，去做我的创作。所以，他的理论是更接近艺术家指导创作的理论。在我看来他的在思想不是纯粹的哲学，而是艺术。所以我在教学、创作中经常用他的书中的观点跟学生交流。

鲁迅美院雕塑系教授 张峰

　　雅昌艺术网：陈老师刚才介绍了德勒兹的一些著作，包括他的《差异与重复》、《反俄狄浦斯》、《千高原》，可能《千高原》大家知道的频率更高一点。张峰老师您是怎么了解到德勒兹的，而且您对德勒兹非常感兴趣。

　　张峰：我2003年在美国认识汪力(WON LEE),他每年都到中国来创作大概一个月左右的时间。我们在一起创作的过程中经常探讨德勒兹的思想。刚开始我也没有特别感兴趣，但是通过不断地接触、不断地交流，我感觉德勒兹就像刚才陈小文讲的，我理解他就是一个艺术家。我也在读《千高原》，也像陈老师讲的，半年多了也没有读完，但是我感觉他的文字本身就很美。他讲的很重要的一个观点，就是在真正进入创作状态的过程中，我们平时理解的那个“我”会消失掉，“我”是不存在的，而真正的“我”会出现，这一点我觉得特别有意思，对艺术家特别重要。当真正的进入到创作状态的时候，你会感觉不到什么，但是那个时候我觉得可能就是很好的作品，你可能会出来，所以从这几个方面，我就觉得作为一个艺术家和哲学家的这种沟通，在那一时刻，我们真正是能够有交流或者是有沟通了，如果单纯地读一本哲学书，会觉得很枯燥。但是德勒兹的著述与艺术及艺术家的创作之间有非常紧密的关联。

《艺术世界》编辑 栾志超 

　　栾志超：阅读德勒兹可以从任何一点开始

　　雅昌艺术网：几位艺术家都谈到了德勒兹的思想，大家的观点都是德勒兹与艺术之间的关系紧密。请栾志超从观察者的角度也讲一讲，怎么去看艺术和德勒兹思想之间的关系?

　　栾志超：我知道德勒兹是在2005年、2006年的时候。当时特别凑巧，我是要做本科的毕业论文，当时本科的毕业论文是本来打算写德里达。然后，我就去图书馆找书，当时找到社科出版社的系列丛书——《知识分子艺丛》，有一本是《后现代性的哲学话语》就是汪民安老师编的书，其中就有福柯、德里达、巴特勒，其中有一篇就是德勒兹的。我读了德勒兹的著作《反俄狄浦斯》的第一章，我当时就觉得他的文字特别得有意思，都是很短、很精悍的句子，但是每一句话都有吸引我的内容，每一句话都觉得有启发。我当时就跟我当时的导师就说我不打算写德里达了，我要写德勒兹。当时老师就阻止我说德勒兹在中国的译作特别得少，而且2005、2006年的时候关于他的研究资料也确实特别得少，所以我要写一篇论文其实是很困难的，然后我就放弃了。

　　后来，读硕士的时候跟汪民安老师说了我这个想法，汪老师就支持我写。我就接着读，一开始先是读了，因为我当时硕士论文是计划写德勒兹的《卡夫卡：走向弱势文学》，之后又读了《什么是哲学》、《哲学与权力的批判》、《千高原》，一路读下来其实到今天我都不能说我知道他什么，或者说我读懂了什么。但是对他文字的魅力感受太深了，因为我毕竟也是文字工作者，我跟艺术家不一样的是，艺术家对图像特别敏感，但是我就会对文字特敏感，我觉得他的文字特别的吸引我，从最开始就是这样，现在还是。而且他的书特别好的一点就是可以信手翻开，可以从任何一个地方开始读，我可以今天就读这一段，明天就去读另外一本或者是挑另外一本去读，他完全不影响我的理解，而且我觉得任何时候我写一篇文章我打开他的书我都能够获得灵感。他能够提供的思想营养并不单单停留在哲学理论的领域，今天我们可以找到相关的德勒兹著作有很多《德勒兹与艺术》、《德勒兹与美学》、《德勒兹与政治》、《德勒兹与建筑》、《德勒兹与空间》等等，所以我觉得可能好多人跟我一样觉得任何时候翻开他都可以得到这种感觉。

加拿大籍韩裔雕塑家，多伦多雕塑协会理事 汪力(WON LEE)

　　汪力(WON LEE)：让人惊叹的德勒兹

　　雅昌艺术网：大家都讲到德勒兹的著述吸引大家非常重要的部分，首先德勒兹文字的美感。尤其是刚才栾志超也提到了，读《反俄狄浦斯》第一章的时候就被吸引了，汪力(WON LEE)老师是怎么被吸引的?

　　汪力(WON LEE)：我在开始读德勒兹以前我读了很多后现代主义哲学的理论，还有结构主义、后结构主义等等一些的理论。还有一些其他的艺术批评理论，还有视觉文化的一些著作，但是我并不开心。我需要一些新鲜的东西来刺激我的灵感。结构主义者和后结构主义者的这些思想，他们不能让我产生一些创造性的想法，他们给不了我这种创造力。但当我开始阅读德勒兹的东西的时候，我感到有一种哇!被惊叹的感觉。我希望阅读关于他写的所有的东西，但是有很多她们的东西没有英文的译本。索兴的是随着时间一年一年地过去，有更多他的著作的译著版已经出版了，我觉得有很多人，尤其是艺术家们，跟我的感受是一样的。

 

　　陈小文：与其它哲学家不同的德勒兹

　　雅昌艺术网：刚才汪力老师也讲到了他在读德勒兹之前其实已经对后现代主义的一些思想家的著作有一个了解，德勒兹也是作为重要的后现代思想家之一，包括福柯、德里达等后现代主义重要的思想家，每个人可能关注的方向不一样，他们的著作对很多艺术家产生的影响，但德勒兹更直接地关注到艺术家，比如说他写过的著作《弗朗西斯-培根：感觉的逻辑》。

　　陈小文：我的最初的印象对德勒兹提出一些观点，他提出好多观点，但是我了解的那些观点给我最初的印象和汪力(WON LEE)当时的情况差不多。他的思想的确是能够激发人的创造力，德勒兹认为当今没出什么好的哲学家，反倒是出了好艺术家，他批评哲学本身的自我陶醉，哲学家深陷玩词汇，玩各种观点。而做文化研究或者是后现代主义的艺术家把政治、女权、社会问题这些概念往艺术作品上硬套，包括忽略了艺术的使命，和艺术家原发的创作冲动。在创作当中把自己忘掉，把社会问题、哲学思想都彻底忘掉，回归人纯感官本身或者纯艺术本身，他提出做这件事情，但是他好多观点是想帮助思想家能够重新把自己解放出来，这个我感觉跟他之前的哲学家包括后现代一些思想家的观点有很明显的一个不同。

　　汪力(WON LEE)：艺术家需要逃离表征系统

　　雅昌艺术网：德勒兹也称自己的哲学为先验经验主义，您怎么去理解先验经验主义的?

　　张峰：我有几个问题跟汪力(WON LEE)也探讨过，但是探讨的不是很透彻，我想借这个机会再问问他，第一个问题就是德勒兹讲Pure，我们中国的佛教实际上也讲Pure，就是本真，我想问问他按他的理解德勒兹的本真和我们中国佛教讲的本真到底有什么区别?有没有区别?

　　汪力(WON LEE)：这是一个很大的问题，我会从“我作为主体性”的这个角度开始我论述的线索。在西方社会直到尼采以前“我”是上帝赋予的，“我的主体性”也是上帝赋予的，所以对于自我的辨认和识别来讲这是一件很容易的事情，因为我是被上帝创造的，而人在世间的所作所为也都是被上帝安排好的。然后尼采出现了，尼采有一句很著名的话就是“上帝死了”，如果按照之前的观点，如果上帝死了的话，那么我作为这个主体性又该怎么样呢?

　　尼采之后是存在主义者，存在主义者认为我并不知道我从哪里来，但是事实就是我存在在这儿了，所以我是一个绝对自由的状态。

　　存在主义者之后是结构主义者的观点，他们认为我作为主体只是社会的产物，是一种被建构起来的东西。

　　后结构主义者的观点认为我作为主体已经死掉了，他是被社会和政治规则建构起来的东西，但是它已经死掉了。

　　最后德勒兹则说并不存在所谓的“自我”，就是根本就没有自我或者主体性这种东西。但是在中国佛教的观点里“我”是存在的，你通过冥想和训练去摆脱“自我”，但是在佛教的这种观点里面实际上摆脱“自我”是一件很困难的事情，中国佛教会把“我”作为主体性，承认“我”的存在，但可以通过一些方法让你摆脱掉。

　　但是德勒兹的方法是不承认“我”的存在，他认为“自我”只是被社会建构起来的东西，这个建构是因为社会有一种表征系统的存在才建构起了这个自我，社会的这种表象系统迫使人们去以一种程式化的相同的方式去思考和生活。当今社会的表征系统最强大的就是资本主义。德勒兹的观点就是作为一个真正的人，或者作为一个艺术家，我们需要摆脱，需要逃离这个表征系统，并且我们在看待和感受事物的时候要完全跳脱出这样的束缚。我们是被训练和教育以一种特定的方式在思考和生活，这也是资本主义系统对人们的控制和束缚。就是在资本主义的控制下没有真正的思考，也没有真正的感受。社会的表征系统就像一扇窗户一样阻挡在人们的视线面前，而我们需要做的是跳出这扇窗户，摆脱这个窗户对我们视线的束缚去真正地认识和看待事物，与纯粹相遇时去认识周围的人和事物。当与纯粹相遇的时刻出现的时候，所有的这些表象都消失了，真正纯粹的自我才会出现。艺术家创作的时候会出现这种状态，同样当我们在欣赏一件艺术品时很，我们也会有刹那间忘我的状态。在这一刹那真正的自我闪现了，那些表象就消失了。

　　张峰：所以想要拥有一种纯粹的主体性，这种纯粹的相遇，汪力(WON LEE)强调Pure encounter与纯粹的相遇是非常重要的。

　　强调体验进入“忘我”

　　陈小文：我可以接着一句，刚才汪力(WON LEE)老师谈到了他对Pure(纯粹的我)他的一种理解和解释，或者是忘我，在一种忘我的情况下可能产生新的我。我想举一个例子，这可能能帮助读者和观众能更了解。我自己作为艺术家，在创作当中也有过这种体会。约翰-凯奇曾经描述自己的创作经历，他说我每天早晨到工作室去工作(当然他说每天是象征性的)，我进去工作的时候，每次我都要带着我的父母、我的家人，我的朋友，我所认识的所有人，我读过的所有的书，带着这些步入我的工作间，当我开始工作的时候，这些人悄悄的一个一个都离去了，等到我那天状态特别好的时候我自己也离去了。

　　这样的状态也就是进入了 “忘我”，不管是德勒兹讲In encounter Pure，一种纯粹的相遇性也好，还是纯粹的自我其实就是想要把艺术家包括观众带进那种“忘我的”瞬间，这个瞬间把什么情况都忘掉了，把你所读过的书，各种的观点，各种的后现代的文化、社会学研究，各种各样的观点全忘掉了，完全是艺术和人、观众或者艺术家和生活他这种纯粹的这种相遇性，而没有任何其他的一种价值观，什么好，什么坏，什么是纯艺术，什么是世俗的，把这些全忘掉，这样回到你自己，真正你和他这种瞬间的一种碰撞，这种碰撞产生了一种纯粹一种体验，其实德勒兹讲体验，他不讲那种描述，他讲一种感性，一种感知，一种体验，他强调这个。强调这个目的就是把人又带回到一种纯动物的状态，能够相信自己的直观感受，而不是完全要基于知识，这样对中国当下就很有针对性。因为我现在在美国教书和在中国教书，就会出现很明显的这种差别，就是你跟美国学生有时候谈一些作品的时候，他们可以很快能够进入自己的一种经验，自己的经历。但是跟中国学生要谈一个作品的时候，他马上他要讲好多我这个作品表达什么东西，他很少讲当时我的一种冲动，所以我常常也跟他们讲，跟中国学生我也说，你别跟我讲你表达什么思想内容，你当时的冲动是什么，应该是冲动，他就感觉其实挺生疏，其实这个是最熟悉的词。

 

　　强调变化

　　栾志超：刚才汪利老师他谈到了德勒兹他认为一个自我或者说作为主体性他是不存在的。我想谈一下我的理解，德勒兹之所以强调体验，是因为他有一个概念，就是生成的概念，他始终强调所有的东西都在生成，所有的东西都是变，他自己也谈坐地日行千万里，就是哪怕我坐在这儿一动不动，但是我有可能已经游历了所有的国家，看到了所有的东西，他始终都在强调变，所以这个作为一个固定的。以前我们所说的自我它就是不存在的，这个也是因为我们刚才说的表征系统，我们只有跳出这个表征系统以另一种方式与这个表征系统发生关系，这样另外一种主体性才能够建立起来，因为像在解构主义那里他其实是有一个能指，有一个所指，有一个我想的东西。我因为有了一套认知系统，然后我把这个我看到的，把它能够用一套语言表述出来，然后所有的东西他其实都指向了一个最终的意义。但是在德勒兹这里他所有的东西并不是这样运作的，他运作的方式是他在谈卡夫卡的时候。他谈到了一个内容、一个形式。我进入艺术行业之后看艺术家的创作，在以前我们画一张画的时候是我们脑子当中有一个想法说我要表达一种什么样的东西，比如说我要表达高尚，我要表达崇高，在西方绘画史上他就会有圣母、圣子这种形象画出来，但是在德勒兹这里，他其实是不存在我脑子当中的这样一种思考和所谓的材料，就是material之间的一个划分，是这样一种纯粹的这两者的一个相遇，然后造成了一件作品的一个产生。

　　回到感官的第三条道路

　　雅昌艺术网：刚才大家也谈到了德勒兹很重要的一个观点就是回到感官，回到感受性或者是从理性的束缚中解脱出来，那么可能基于这样一个角度，培根的作品可能就跟他产生了一个非常贴切的共鸣。他就提到了一个观点就是第三条道路，既不同于具象的，也不同于完全抽象的，而是一种形象化的，更接近创作最原始的冲动。张峰老师您一直在做作品，从您的角度能不能谈一谈这方面的创作的经验。

　　张峰：在我真正地接触德勒兹之前，可能没有这个意识，但是实际我觉得有很多的状态是相通的，比如说我们在创作之前，可能也是要用模特，而且我们的作品一般也都不是事先想好的，或者我们讲的那个设计有一个小稿，我们很注重创作过程里出现的那种偶然性或者是在创作过程里面产生的想象力，或者是他讲那种 momentary 刹那间出现的，可能就在那个过程里面我们抓到了一个点，我们可以把它放大，或者是可能就会从那一点就迸发出来很好的作品。所以我觉得这个偶然性很重要，从按德勒兹的观点，就是我们在创作过程里的那个状态和整个的过程，所偶然出现的那个东西，所以我觉得这个是跟德勒兹的思想是基本是吻合的，我觉得还有一个就是说刚才我也想借这个机会再跟他提一个问题，就是我们这类的艺术家，就是刚才我们强调，就是动手和动手的过程是非常重要的，用通俗一点的话讲就是我们的手是跟我们的心是一直是相连的，但是这里头就涉及到另外一个种类，比如说观念艺术，比如说装置，装置类的艺术作品或者是艺术家，他们就需要设计提前的一些思想，按这个观点我觉得这是有一个矛盾体，所以我就想请问一下汪利先生，如果按这个理解的话，装置作品或者是观念艺术是否也同样可以出现优秀伟大的作品或者是伟大的艺术家。

　　重要是一件艺术作品能不能拥有自己的生命

　　汪力(WON LEE)：我认为材料对于一件伟大的艺术作品来讲，其实不是最重要的，重要是一件艺术作品能不能拥有自己的生命，有一些观念艺术作品或者是装置艺术作品，他们这些艺术家会在他们脑海里形成一种很纯粹的创作观念。

　　有一些我认为不那么好的艺术作品就是他们的那些想法和观念并不能在视觉和心灵上触动我。但是有一些观念艺术或者是装置艺术在我们看到他们的时候就会产生一种比较强烈的共鸣，所以纠正是哪一种艺术门类创作的艺术门类并不是很重要，重要的是艺术家能否把他真正的感受注入给他的作品，这件作品能不能体现出他自己的生命力，当这个艺术作品拥有自己的生命以后他才会给观众传达出一种他自己的感觉，并且就是把他自己的那种动情的感觉传达给我们。

 

　　强调变化和偶然性

　　陈小文：裴刚提到德勒兹提出“第三条路”，结合刚才探讨的艺术形式，我想我先回到你刚才提到德勒兹提出谈培根画的时候，谈到既不同于具象的，也不同于抽象的，而是形象化的。

　　形象化或者是人物化的，这个比较精辟，代表德勒兹理论的精髓。他总在发现第三者，发现一种新的可能。你刚才也谈到总在变，他强调In time，强调这个东西总是在一种momentary，总是在变化当中，没有固定的二元对立。抽象的、具象的，当代的，传统的，他总是想找到第三者，他喜欢看放茶杯的时候下面渗出的水，就是偶然的一些错误发生，一种偶然性。偶然性里发现一种新的一种途径去理解艺术或者去描述艺术，或者去创作艺术，所以说这种可能性他有时候也用另外一种话说就是你能找到一种新的问题，或者是一种新的思想、观念性。

　　这样就回到刚才张峰老师也提到的问题，汪力(WON LEE)老师也回答了。不在乎于这是装置艺术也好，观念性艺术也好，他们的作品怎么能够体现出德勒兹谈的这种经验性，这种体验性和感知性。或者这种艺术当中能不能出现好的作品，感人的作品，震撼人心的作品。汪力(WON LEE)老师也谈到作品本身有它的存在性，一种真实性，就是好作品。不在乎是装置、观念，用德勒兹的观点来说就不在乎你是装置也好、观念也好还是写实传统的。其实我现在很关注中国传统文化。最终关键在于你是否提出什么样新的问题或者是提出新的思想，德勒兹认为最好的理论家、评论家，不是带着某些哲学观点来评论作品。在中国常常这样，用什么什么观点来评论作品。真正好的一个评论家和理论家是能够帮助人来形成一种新的一种观点，找到一种新的问题，这是德勒兹观点的精髓。对艺术家最有启发性，最有鼓励性的精髓，他对我长久的刺激给我营养，也是每天总是让我在想我今天考虑什么新的问题。再就是我的作品要给观众一种什么样的感知、感性的东西。这个又是一个比较复杂的问题，什么叫感性的东西，其实也有一些追随德勒兹的当代理论家，也在探讨另外一个问题，就是说绘画需不需要形象?现在咱们视觉艺术是需要形象，但继德勒兹这个观点如果更强调一种感知性，其实情感性不一定完全有图像来焕发，他特别强调材料来唤起人的情感，他也讲图像，之所以避讳图像，主要原因并不是说视觉艺术不能有图像，而是其实在警告我们，我们别被图像所束缚，因为我们现在的文化就是视觉文化，整天微信也好还是Internet也好，网络也好，电视更是如此，所有咱们当代人都是被图像文化给束缚，甚至给异化。摆脱对图像的束缚，帮助人摆脱束缚回到真正的我。

 　　不断的更新才能摆脱僵化

　　雅昌艺术网：陈老师讲到不断地变化，不断地变化，为什么要不断地变化，德勒兹认为艺术家或者是画家都会被先前的自己的知识结构，包括自己习惯了的一种行为方式或者是一种习惯了的认知方式束缚，那么他可能会越来越把已经俗套了的或者是已经僵化了的这个知识形或者是自己的认识，不断地重复，那么这个可能是对艺术家来讲是非常危险的，所以德勒兹就非常就是强调的就是要不断地修改艺术家头脑里的这个数据库，不断地修改，不断地更新，可能这样才能改变被俗套了的，或者被僵化了的图像，然后才可能产生更有价值的或者是对于艺术家来讲更能表达他震撼人心的那个力量。

　　栾志超：陈小文老师谈到了二元对立的问题，然后你也刚才谈到了第三条道路。德勒兹始终都在找第三方而不是在已经建立起的二元对立系统里面找，其实我想起来他在谈培根的时候，就是他既不是抽象的，也不是具象的，他是一种形象化的道路。他谈培根其实跟他谈文学我觉得基本上是对应的，他在谈文学的时候有谈到说19世纪那种经典文学，他其实在某种程度上我觉得可以对应于具象的绘画，然后到了19世纪现代文学的时候他其实是基本上是可以，他的讨论方式并不是说这两者是可以对立的，他讨论的方式其实是可以对立于抽象的作品，但是不管是抽象还是具象，具象的作品其实是跟我们原先的表征系统是完全对应的这么一个图像，他对应的是一个意义，到了抽象的时候，抽象之所以不能够作为一个具象的替代。就是因为抽象它在某种程度上也是在寻求一种意义，并不是说我做了抽象，抽象指向了混沌，这只是一种表面上的现象。

　　他当时就是到了19世纪现代文学诞生之后我们是用了另外一套话语系统，但是所有的这些破碎到最后仍然寻求的是一个统一性的东西，其实也是一元的。这个对应的其实就是我们的认知，我们的认知就是由那个表征系统决定的，我们通过这样的一套话语，这样的一套语言的组织然后得到了某种确定意义，在绘画当中是同样的这样一些图像对应的是某一些通过我们的认知系统他对应的是某些意义，但是如果是形象化的东西，就是说他文学当中谈到弱势文学的话，这些东西他并不是通过认知系统来进行认识的，而是要通过我们自身的感知系统去认识的，所以就是用形象化的道路去代替前面的具象和抽象，其实在某种程度上也是我们要用感知的这套系统去代替我们那套认知的系统。

 

　　中国当代艺术现状

　　雅昌艺术网：汪力(WON LEE)老师从您站在中国之外的一个外国艺术家的角度怎么去看中国的当代艺术现状?

　　汪力(WON LEE)：就是汪利老师想先对刚才老师说的一些想法有一些看法，首先就是后现代主义最大的问题就在于尽管他们在批判之前的东西，但是他们的大背景、大环境还是建立在那种表征系统之上的，他们还是在对之前既有的理论做出批判，而没有创造出真正新的东西，所以就是当代艺术家或者是将来的艺术家需要做的是去找到我们这个表征系统之外的更新的世界。同时艺术市场其实也是这个表征系统的一个产物，就是有一个很令人尴尬的现状，就是现在的很多艺术家其实在被艺术市场控制着。

　　在我刚来到中国的时候，中国的艺术有两种潮流。有一种创作是根据文革的一些经历和内容去创作历史性的、政治性的艺术;另一种潮流，是对西方后现代艺术的模仿。现在我觉得这个环境改变了很多。我仍然可以看到一些所谓对艺术潮流的追随者，但同时我也看到更多的艺术家是具有了自己的创造力，他们在以自己的方式进行创作。就是现在对于中国的艺术或者是甚至世界的艺术来说都是一个很有意思的阶段，有一些人可能会追随艺术市场，有一些人逆着市场潮流而行，还有一些人可能就是他们会有自己的方式去面对自己的状态，就是德勒兹的生活方式或者说德勒兹对艺术创作的指导并不是一种理想主义，而是强调我们对生活、对生命的一种态度，同时也是我们对艺术创作应该持有的一种态度。

　　从德勒兹看学院教育

　　张峰：汪力(WON LEE)2004年的时候在雕塑系也是上过一段时间的课，所以对中国美术学院的教学状况也多少有一些了解，我想也问一下就是对中国美术学院教学的一些看法。他也应该清楚雕塑系是一个很传统的美术学院的雕塑系。就是他那个体系基本是前苏联体系。近些年我们系里有像请陈小文做我们的客座教授，现在我们一起也带研究生，这个现状有一些改观。通过陈老师还有其他一些像汪力(WON LEE)老师这样，带来一些新的教学方法和教学理念。但是现在我发现另外一个问题，出现了两极分化的状态。有一拨人抱着传统的具象写实不放，就是觉得我到鲁美雕塑来学，就应该学到这些技术，就偏重于技术;另外一些就对多媒体特别的感兴趣。

　　我觉得这两个极端都不是太可取。我就想听一听汪力(WON LEE)老师的观点。

　　汪力(WON LEE)：艺术家或者是学生们选择坚持具象还是新媒体这种方法其实是他们个人选择的事情，但是有些时候很多时候，学生们需要把自己学到的东西去忘掉自己学到的东西，去摆脱掉已经知道的东西的。

　　张峰老师和我的一些作品，会做一些比较具象的，比较写实的雕塑。同时也会去掉自己作品中写实性的成份，让作品更具有表现力，要常常忘掉自己所学习的知识，比起学习新东西更难。但是对于另一类学生来讲，他们可能不太愿意去学习那些很基础的或者是技法的知识。这对于他们来说可能是更困难的，或者是比起前一种学生来说他们会面临更艰难的一条道路。因为有一天他们对自己在走的路发生了怀疑，他们觉得这不是他们想要的选择，他们就是没有回去的余地。因为他们没有之前的传统技法的铺垫，但有些时候他们也可以创作出非常具有震撼力的，很有能量的作品。就是也更多时候这种观念艺术或者是装置艺术的艺术形式对观众所起到的震撼是很小的，因为他主要依靠人们的想法和思想。作为老师最重要的是让学生拥有独立思考的能力，让他们学会独立思考，并且告诉他们资本市场的危害。同时也告诉他们我们现代社会这种表征系统的危害性。如果有一天学生们被这种资本市场的欲望或者是被金钱的诱惑所控制住，他们真正的创造力就永远不会再苏醒过来了，所以帮助学生们认清资本市场在对人们做怎样的控制是非常重要的，而艺术家的责任恰恰就在于去抵抗和去瓦解这种资本对人们的控制。而且艺术作品应该传达出一种创造新的世界的可能性，是与现代的世界完全不同的真正的世界。

 

　　信息化时代更容易实现德勒兹的理论

　　雅昌艺术网：刚才汪老师提到了一个非常重要的一个现象，就是后现代主义并没有给人们提供一个解决方案，他只是提供了很多很多的背景、线索、现状等等。如何解决这些问题，如何解决这些困境呢?汪老师提到要回到最初创作的那个原动力，刚才陈小文老师也提到了同样的问题，您能不能展开来再从您的创作的角度讲一讲。

　　陈小文：其实读德勒兹的著作很开心，但进入自己的工作室创作其实是很痛苦的。也就是说其实也就是刚才大家一起探讨的那个问题，真正想把自己的一切的东西忘掉，真正进入创作状态，把学到的东西忘掉，或者把能够有意识地摆脱，这种表征系统也好，还是资本系统也好，还是其他各种各样的系统，摆脱这些系统对你的控制进入自己纯粹自我的一种创作，这其实是很难的一件事情，每个人有每个人的方法，我的方法就是每次画完之后先给它破坏了，破坏了之后再回到早的一种感觉，就是必须给它破坏掉。

　　里希特也总做一件事，里希特搞抽象的也好，搞写实的也好他有的时候也是画完之后给破坏掉，破坏掉就可以了，其实艺术家我感觉现在最终就像找到一条路很难，但是能够有勇气否认自己已经很不容易了，这样就有可能出现新的东西，我不知道我能不能真正找到新东西，至少我知道我该否认自己，所以这样就回到教学问题了。在教学上能够推翻已经形成的一种系统，不管是写实的、传统的，还是当代的、实验的。实验艺术也已经有一种模式了，但是你搞当代的也好还是搞传统的，搞写实的、搞抽象的都有模式，只要摆脱不掉这个模式，你不管怎样都只是样式变了，但是你最终还是找不到自己的第三条道路。一种新的语言，新的解决方案，找不到新的方法，就跟我们谈德勒兹的思想完全背道而驰了。

　　今天以德勒兹的思想探讨大家都比较纠结的问题，怎么找到第三条道路?我个人的解决办法：画完之后破坏掉然后再建立;第二，每次经常提醒自己今天我想提出什么样的问题?目前，这个时代是很有意思的，很容易提出新问题。数字化的信息时代，一些年轻人包括现在90后，包括高科技也好，微信也好，微博也好，其实现在反倒进入一种状态，德勒兹的好多理论很容易实现，甚至我感觉德勒兹当年提出的理论，正是这个新的世纪或者是下个世纪是实现他理论的一个世纪。这是我的个人的一种的体会。

　　关于运动形象和时间形象提出好多一些观点，尽管我读的不是那么很透彻，但是这些东西其实正是现在年轻人每天生活当中面临的问题，只不过还没有把它提升到艺术创作问题，其实我们现在常跟学生上课说，他们生活在德勒兹提出的好多观念之中，你们每天体验这个观念，但是没有把它上升到艺术问题上来探讨。生活当中可以是一个状态，一个我，进入创作之后又是另外一个我，这个我就是学院派的一种我，其实生活当中完全可以进入另外一个自我了，所以说我感觉现在从个人创作也好还是从教学上也好，我感觉无论对自己，还是鼓励学生、鼓励自己能够背叛这种现有的一种系统的最好、最有效的方法就是怎么样去在现实生活当中去感受现实生活，然后找到汪力老师也体会到德勒兹提到这种相遇，这种纯粹的相遇，如果我们能够真正的纯粹的一种相遇我们现在的生活，把这种纯粹相遇性，这种产生出来一种冲动，或者是一种强度，德勒兹用的是intensity，他这个强度上谈艺术作品也好还是咱们经验的一种强度，把这种强度，这种纯粹的一种相遇性带到创作当中，就自然能够很容易摆脱所有的系统。不管是写实系统也好或者是传统系统也好，抽象绘画系统也好，后现代系统也好还是观念艺术系统，都可以摆脱掉了。所以说摆脱这些东西能够使自己找到新的东西的方式还是最好能够敢于去直接地面对生活，抓住面对生活每天在变换的一种，这种强度，把它带到作品当中自然会找到另外一种方式。

 

　　重复差异性

　　雅昌艺术网：我再提一个问题，刚才陈老师也讲到今天所处的这个时代似乎是一个能够体现德勒兹思想的结果的一个时代，就好像因为今天的变化，今天的知识系统的更新，这种知识系统的更新可能也会变成经验，也会变成习惯，我们要摆脱的可能不仅是这种理性思维的这个结果，可能还有一个经验沉淀的这个结果，虽然说今天艺术家在面对各种各样的或者是历史资源也好，还有包括不同风格类型的艺术史的资源的时候，面对的资源很多，面对的经验很多，但是那个自己，第三条道路才是艺术家要找的，从这一点上我想是不是能请汪力(WON LEE)老师从这一点上切入德勒兹的某些观点能够回答这个问题，有哪些要素或者是哪些核心的思考或者是他的论述里面提到的这些思想。

　　汪力(WON LEE)：就是我们习惯于以一种认知的方式去认识身边的事务，但是在这种方式下面的思考并不是真正的思考。思考有两种方式有一种是创造性的思考，还有一种是惯性的思维。很多情况下我们都是在这种表征系统之下在看待事务，对于我们来说就是纯粹的不带任何看法和外表的去认识一件事情是一件很困难的事，通常当我们在认识一个人的时候，我们所看到的是他的外貌，他的名字，他的社会地位等等这一切标签造成了我们面前的这个人，所以就是那种，就是我们之间建立起的那种纯粹的相遇和偶遇，这种相遇性其实特别难得，很困难。因为这个世界和社会规则已经在让我们变成了一种已经使我们在一种惯性的思维模式下面进行思考，不仅仅是艺术家，所有的人都应该敢于去挑战这种惯性，这个也是我们得以找到新的世界的途径，在那个新的世界里面真正的主体性或者真正的自我就会出现。然后被建构的自我会消失。

　　真正的生活应该充满着这种纯粹的偶遇或者纯粹的相遇性，而不是人们去从这种被社会框起来的这种视角被局限的视角里面去看待其他的东西，同时艺术创造也应该以一种这种新的方式跳脱既有的陈规的这种方式去进行创造，如果艺术家像其他人一样思考的话，如果艺术家就是像其他人一样按照这种表征系统告诉我们应该如何思考的这种方式去进行思维和创作的话，就是艺术家需要跳脱出这种表征系统的束缚去冲进混沌，我感觉就是社会的表征系统给人们的视觉或者是认识事物的方法，前面就像给人们框起了一扇窗，我们通过这个窗户去认识外面的世界，其实这扇窗户，所有人这扇窗户就像一道屏障一样，所有人的思维模式都是一样的，但是艺术家想要做的就是跳出这一扇窗户去到外面的混沌当中去寻找新的灵感，去进行真正的思考，混沌是从不会被建构起来的，这是一个非人的，可能像刚才陈老师说的动物的这种非人类的世界，他是超越于语言至上的，而艺术家所要做的就是冲到外面的这一片混沌里面，从混沌里面汲取灵感，找到一些新的东西，并把这些东西注入到艺术家的创作。只有这样创造出新的世界的才会有，创造新世界才会有更多的可能，尤其是在现今就是资本主义社会里面金钱的力量是非常，金钱的力量很大，一直在对人们进行着控制，就是最可怕的就是像以前的社会也会有一些能量来控制人们，比如说上帝，但是这些控制者是外界的，而资本主义他们用金钱或者欲望对人们实施的控制是源自于人们的内心，正是这种对钱、对金钱的欲望控制了我们每一个人。这个也是资本主义用以奴役我们的方式，资本主义想要把人们变成工作的机器和消费的机器，这个也是资本主义核心的意思所在，所以这个时候艺术家的作用就非常重要，他们让我们艺术家应该让人们跳脱出这种表征系统，去摆脱资本主义的欲望对人们的控制，所以我们就可以跳脱出资本主义的这个系统，然后从资本主义之外来看待他到底是怎样运作的，所以我们可以瓦解和诋毁资本主义对人们在实施的这种暴力，就像刚才所说，就是艺术家所能做的就是冲进混沌里面，跳脱出现在的既有的东西，然后从里面带回来一些新鲜的想法，人们可能不会有主动的意识到，但是他们会有这种感觉，但是他们看到真正好的优秀的艺术作品的时候会被中震撼的，当他们看到这种有震撼力，真正有能量的作品的时候，他们可能也会闪现这样一种观点，就是也许在我们研究生活的既有的世界之外还有一个新的世界。

　　这个就是艺术家为人们带来新世界的可能性的一种体现，艺术家的职责就是从混沌中带进新的东西，带进与以往不同的东西去把这种差异性注入到他的作品里，而且艺术家需要不断地去创造更新的不同于自己以前的作品，一旦艺术家形成了自己的风格，他就必须要跳脱出去向新的风格去进发，因为如果他停滞不前的话对整个艺术来讲都是没有什么益处的。就像德勒兹的那个著作《差异与重复》一样，重复有两种解释，一种是对于同样相同东西的重复，但德勒兹强调的不是这一种，而是第二种，就是对差异的重复，我们要做的就是重复这种新的东西，重复这种差异性，就是一旦当艺术家停滞在自己既有的风格里之后，他的作品的力量就会消失掉，就没有这种差异性的震撼力了，就是艺术家进行新的创作就像在不断地推开一扇扇新的门，而我们这里所强调的重复不是去反复地推开同一扇门而是去坚持推开的这个动作去不断地推开不同的新的大门，我们不断地打开新的门去冲进更广阔的混沌里面，然后去把现有的表征系统，像现在的这个社会抛在身后，在这个过程里面艺术家可以有刹那间纯粹的自我闪现，同时观众在看到艺术家的作品的时候他们也会得到刹那的纯粹的自我，也只有这样我们才可以摆脱固有的资本主义对人们的控制。这个方式就是通过艺术来实现的，不是像章后现代主义者或者是后结构主义者那样，因为像之前说的他们只是在对既是有关的东西进行批判，而是我们要去找到更新的东西从未知的那个世界里面去带回来新鲜的想法和灵感。

 

　　陈小文：我常常比较困惑的一个问题，就是因为我自己也很明确地知道，但读德勒兹的东西，尤其当他谈到艺术家基于自己的感受和感知，包括摆脱这种真正变成自由的人，摆脱各种价值，各种系统的束缚，很容易想到另一个问题，就是说这样的话是不是回到另外很调侃的一个问题，每个人都可以当艺术家?意思这样由那个什么东西还能在判断是某种东西是更有价值的，或者干脆就没有价值，或者有的话应该如果还有一种价值可比性的话什么是价值标准，这个回到我以前受教育的系统，但我并不承认这个，总得找一个东西至少你得能说服自己，因为我自己艺术家在工作室里面往往困惑的时候不是我们尊重我的情感，而是我尊重情感做完之后我自己认不认可，我自己作为我自己他能不能说服我自己，我把他这个东西能拿出来，所以好多艺术家包括我自己，好多作品我没拿出来布展，因为我自己心里面还没有承认自己，但我感觉特别好，我可以在家里边，我可以很陶醉，但是我总是心里还是有点儿虚，我不太敢，这样尊重回到基于德勒兹转了一圈回过头来之后，然后怎么能够找到一种方式，但我知道德勒兹试图提到一些词汇，提到一些intensity一种强度，所以我现在也借用他的东西我自己描述强度够了，所以我拿出去，我只能是找到一种精神领袖了，说你这个东西可以拿出去了，因为你有强度了，有时候我跟学生谈作品，谈画的时候也说我也不知道你做的这个是什么东西，也不知道你的想法，甚至我不知道你的想法，我不想知道，但是我感觉可以、不错，很棒，很有强度，回到强度这个词汇或者是其他一些可变性，其他一些词汇，但是我想跟在座的探讨一下就是当一种东西把一种价值观可以彻底摆脱掉怎么能够建立另外一种这种结构来认可自己。

　　雅昌艺术网：我觉得陈老师问这个问题可能是未来所有艺术家或者是批评家或者是评论家们，或者是应该是思想家们去考虑更多的一个问题，但是从我们的这个角度看，我想可能这个知识系统并不是完全用来遗忘的，他可能你也忘不掉，但是你在反叛他的时候，实际上是在重新认识自己，而不是真的把所有的知识忘掉，我觉得是忘不掉的。我不知道汪利老师会怎么看。

　汪力(WON LEE)：我们生活在这个世上，我们生活在这个世界上，而且我们生活在所谓的资本主义的体制之下，所以事实上就是摆脱掉整个的资本主义的这个体制是很困难的，如果我们一直从现有的表征系统的这个状态下去认识和识别事物的话，我们就会疯掉，但有些时候至少就是艺术家还有其他的人都需要跳脱出这个系统来，可能只是在某一些时刻我们需要从这里面跳出来，以一种新的方式去看待事物，真正艺术家生活在当下的社会里，所以真正好的艺术家都是很疯狂的人。同时艺术家也需要以一种做游戏的态度生活和创作，就是当艺术家真正在创作的时候他不应该被资本主义的这种控制系统所束缚。这个时候他需要跳出来，对于汪利老师自己来讲他自己可以和资本主义很机智地做游戏，而资本主义也从来都不会控制到他，因为我知道我内心对于金钱的欲望是可以被我自己所控制的，所以从这个角度来讲我其实很幸运，因为我可以随时走进窗外的那个混沌里面，只要我愿意，积累了我的这种创造力，不仅仅是艺术家，其他的人，一般人我们所有人都需要去跳脱出这种既有的思维方式和系统里，哪怕每天只有几秒钟的时间是这样的，我可以和资本主义这种方式去游戏，但是我从来不会对像友情或者爱情，或者我的生命中真正重要的东西开玩笑，因为在这些东西面前我可以成为一个，真正变成一个疯狂的人，所以这些东西对于我来说是不可儿戏的，所以有些时候我也会很受伤，因为在这些东西面前我没有自己的保护层。我们从德勒兹的思想里面学到的就是不要被资本主义的这种状态或者说不要被权力机制这种东西所奴役，有些时候我们就是要跳脱出现在的表征系统，表征世界，然后去真正地认识、感受和思考事物。我们从这一点上来说，也就是从不同的视角看待事物这件事情上来说，艺术家有的责任非常重大，因为他是艺术家们可以对普通人起到一个引导和帮助的作用，所以艺术家应该足够勇敢，有足够的勇气去走进混沌，然后去推开新的，就德勒兹的思想而言在资本主义社会里面我们唯一的希望就是艺术家，就像福柯那句话一样，就是我们的世纪将是德勒兹的世纪，这句话从福柯的嘴里面说出来，真的是一句特别大的褒奖，就是德勒兹式的思考方式、生活方式，包括创造方式是真正新的东西，真正新鲜的不一样的东西，其实德勒兹并不想创造一个新的系统，因为所有的系统其实都是一种能量系统，而这些系统全都会对人们进行一定程度上的控制，所以我们的唯一希望就是有时候需要从现有的系统中跳脱出来，哪怕只是有时候。

　　雅昌艺术网：刚才汪力老师提到了福柯对德勒兹的褒奖，德勒兹也对福柯有褒奖，是同一个意思，无论是福柯还是德勒兹，他们都为后现代社会提供了一个观察方法，包括对后现代社会的一个剖析，那么我们今天谈的最多的是德勒兹对后现代社会语境下，艺术家的状态，包括艺术家怎么去思考自己的创作。实际上也不是单单指向艺术家群体，可能是每一个创造者的人而言，如何去中心化，如何离开自己僵化的习惯，包括非体制化的这样一些问题。我们刚才也提到了很多，因为在座几位都是跟教育有关的，也谈到了学院教育，包括学生在自己的创作过程中，朋友到的问题，可能今天这个时间比较短，一次也很难把一个这样的伟大的思想家的所有的思想或者是他的指向每个不同阶段的人的问题讲清楚，但我们非常清楚的一点是如何去面对这样一个我们习惯了的世界的时候，回到内心，回到最初对有创造力的一个原点，这个可能是我们今天的艺术家也好，或者是从事其他专业的人士也好都要面对的问题。谢谢雅昌网友对本期雅昌圆桌的关注，下次再见。