胡跃荣著《词谱真鉴》
第三十辑
●《归田乐引》格律
仄仄平平仄，平仄仄、仄平平仄（添字格），仄平平仄仄。仄平平仄仄，平仄平仄（合句式），仄仄平平仄平仄（合句式）。
仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。仄平平仄，仄仄平平仄。平平仄平仄（合句式），仄平平仄，仄仄平平仄平仄（合句式）。
韵律说明：
格律中句末为仄声的都可踩仄声韵，不可换韵。
宋词牌词式中，凡是“和乐而词”以至成为“曲”的作品通常都是在基本符合宋词规范的某个词式中加入了过多的衬字、衬句、合句式以及俚语、俗语而成，尤其作者在其作品中添入衬字、衬句、和俗语时，大都无拘无束而无所顾忌，甚至连语句组合都可以改变，以至于弄得本原词式的面目全非而词调大都不清晰，于是，一般都会生成转调唱腔，所以，这类词曲混同的词牌词式同元曲一样，只可能有参考格式，而不可能有法定标准（有标准也只能是唱腔标准，而不是语音语言语句结构模式）。因为有了“庸俗化”和“时下流行”的基本特征，这类作品更适合舞台和街头巷尾或茶楼酒馆的娱乐表演，在文学艺术上品质自然不用提。所以，这类词牌词式大都不会是或不可能是正宗或本原的宋词模型，却是宋词演变产生宋曲、元曲的起源，通常就不必严格按照宋词规范来甄别其句法语法和词调旋律，用后来的“曲艺”来认知这类作品反倒更合适。
《归田乐》或《归田乐引》原本可以是上下阕呈复制式结构，两者都只是因为作者在其作品中添入了过多的衬字、衬句和合句式而失去了本原模式，在《归田乐》作品中，几乎没有格式相同的作品，倒是《归田乐引》格式却成了型，只是句式组合不受约束而已，只要去掉上下阕中的衬字衬句，就可见其格式原本是上下阕复制式。所以，临摹者可以只管多用韵就是，也可自由添衬字和使用俗语并自由组合句组。
宋词宋曲中的合句式都是用来缓声促调的，无韵脚处的合句式不拘平仄，有韵脚的合句式前合句不拘平仄。所以，宋词的合句式概可写成一般的标准诗句。《归田乐引》中，韵脚处的五字句可用仄尾的五言诗句替换，以强化或突出“仄平平仄”的主旋律；七字句都可当作合句式，七字合句式为“4、3”结构，原本是一般诗句，刻意将后合句“平平仄”写成“仄平仄”，为的是使声调起伏以缓声促调，“仄平仄”用于“仄平平仄”的促调比“平平仄”的效果更强。
从《归田乐引》作品的句式结构来看，下阕中还添了个四字衬句，看官不妨比较《喝火令》，以便认知由宋词文化产生和发展宋曲、元曲文化的痕迹及其过程。
所有这些语法句法和宋词依托句型句式生成语气语调的方法都足以鉴证：“倚声填词”原本就是子虚乌有的事，而且也不是什么“可平可仄”以及所谓“又一体”的问题，太多的谬论都是宋之后的人们不了解宋词艺术而捕风捉影所产生的，还真不必说是文学水平和语言能力的退化所致，尤其是鼓吹倚声填词的人，根本就不知宋词与宋曲的区别。明白了这些道理才可能在写诗填词中成就语言艺术，提高文学创作水平。
附录435《归田乐引》词曲选
《归田乐引》（晏几道）
试把花期数，便早有、感春情绪，看即梅花吐。愿花更不谢，春且长住，只恐花飞又春去。
花开还不语，问此意年年春会否。绛唇青鬓，渐少花前侣。对花又记得，旧曾游处，门外垂杨未飘絮。
【注】“问”字为可去衬字。
《归田乐引》（仇远）
略彴横溪曲，映带短莎修竹，傍岸谁家屋。爱水护遥碧，林拥深绿。呼布谷、东里西邻才一簇。
社鼓初鸣春酒熟，长衫方帽，翁醉扶黄犊。断霞倦鹊，未晚先争宿。门外月明三六六。
【注】下阕不仅没加衬句，而且还按和乐习惯于结句处减两字（不包括衬字）。
《归田乐引》（黄庭坚）
暮雨濛阶砌。漏渐移、转添寂寞，点点心如碎。怨你又恋你，恨你惜你，毕竟教人怎生是。
前欢算未已，奈向如今愁无计。为伊聪俊，销得人憔悴。这里诮睡里，梦里心里，一向无言但垂泪。
《归田乐引》（黄庭坚）
对景还销瘦。被个人、把人调戏，我也心儿有。忆我又唤我，见我嗔我，天甚教人怎生受。
看承幸厮勾，又是樽前眉峰皱。是人惊怪，冤我忒撋就。拚了又舍了，定是这回休了，及至相逢又依旧。
【注】下阕第六句再添了两字“这回”。
《归田乐引》（佚名）
水绕溪桥渌，泛蘋汀、步迷花曲。衣巾散馀馥，种竹更浇竹，咏竹题竹，日暮无人伴幽独。
光阴双转毂，可惜许、等闲愁万斛。世间种种，只是荣和辱。念足又愿足，意足心足，忘了眉头怎生蹙。
《归田乐引》（陈维崧）
粉墨真潇洒，绿杨天、楼台金碧，阵阵湔裙社。枰也茗碗也，竹也丝也，掩映花丛柳绵下。
风帘烟际挂，墙里莺啼秋千架。抱琴童子，穿过春山罅。咏者立饮者，弈者讴者，一幅龙眠西园画。
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