飞鸟、白凤、天平的佛教艺术

如《早期日本佛教》所述，当时的佛教是一种巫术。但是，民族宗教的巫术，由于起源于农村的村落共同体的农耕仪式，不需要较多的物质设施。与此不同，佛教一开始就是统治阶级把它作为大陆文化的一环而接受的，所以，投入庞大的财力、劳力，建造大陆式的壮丽伽蓝、精巧的佛像和佛具，被认为是表达信仰的行动。结果，宏扬佛教政策的推行，就直接意味着佛教文化大规模移植、培育的过程。
　　佛教在失去了除去主持民间葬礼、祈求冥福的佛事以外其他可以发挥的社会作用之后寺院被等同与殡仪馆相同的、阴森森的场所。但是，律令时代的寺院，即使说是统治阶级倾慕其丰足财富而主办的外来新文化的中心，那也并非夸大其辞。
　　铺瓦的屋顶、朱漆的柱子、具有复杂斗拱的多层次大陆式建筑、精巧的干漆镀金铜佛像雕刻、色彩鲜艳的佛画、作为种种精美工艺品的佛事用具、再这些固定设施之外每逢法会之日在寺院内演出的、具有异国情调的假面具佛教音乐——综合地积累了以上种种艺术领域的场所就是寺院。虽说这是惟有统治阶级才享有的特权文化，但是推动历来只有用朴素的弥生陶器制作冥器或古坟墓壁稚拙的彩色画之类的日本人学习大陆在漫长的岁月中发展起来的、真正的雕刻和绘画技巧的，则只是统治阶级的佛教信徒。考虑到这一点，可以看出当时佛教对日本艺术史的巨大贡献。
　　作为荟萃了这些佛教艺术精华的寺院，首先当数苏我氏建立的飞鸟寺（法兴寺）。这座寺院建成于7世纪初，在百济派遣来的寺工、瓦工等所建造的伽蓝中，安放了出身于大陆移民家庭的佛工鞍作鸟所建造的镀金铜制释迦佛像，可以说是日本最早的寺院。这尊释迦象受到了严重损伤，但现在仍保存在飞鸟寺。根据战后在其附近的发掘调查，了解到这所伽蓝具有如下布局：在塔周围，排列着三座主殿。
　　飞鸟寺的建立年代已经搞清，有资格代表美术上称为“飞鸟时代”的7世纪前半期的佛教文化。不过，今天只剩下了多处经过修补的释迦象。
　　现在，在反映飞鸟时代建筑形式的遗址中，最具代表性的 是法隆寺。现存于法隆寺的主殿、五重塔、中门、回廊的一部分，具有凸肚状圆柱、行书“万”字形的弯曲栏杆、云形斗拱等白凤时代以后的建筑中所见不到的形式。据此，该寺被认识为飞鸟时代的遗迹，但是根据其修建年代，自古以来就众说纷纭。
　　据说该寺由圣德太子修建，但《日本书纪》说他在670年全部烧毁。近年来发现距现存伽蓝不远处有一块更古的伽蓝的废墟。可见，最初的伽蓝在这块废墟（“若草伽蓝遗址”），现存的伽蓝是在他付之一炬后重建的，这一点不容质疑。它的建筑形式上大体似乎也比飞鸟时代晚的多。
　　主殿正面陈放着623年为祈求圣德太子冥福而建造的释迦三尊镀金铜象。那含着古风笑容的古拙严肃的相貌和带有花纹般褶皱的衣襟等非写实形式，充分显示出继承北魏风格的飞鸟时代的雕刻特色。同样的特色也表现在主殿的百济观音和梦殿的观音立像上。中宫寺和广隆寺弥勒菩萨以盘腿坐姿沉思的温和面容，相当大程度上缓和了飞鸟时代古典形式的严峻表情，也许可以认为它代表了走向下一时代的过渡期。
　　这一时代的佛画，只保存下来了一种叫做“密陀僧”的油画色画在法隆寺吉钉虫佛龛上、以释迦修行的故事为主题的绘画，以圣德太子死后、其妻桔郎女想象太子前往天国的情景为内容的刺绣图案等。
　　继飞鸟时代之后作为美术史上一个分期的是白凤时代。实际上并没有“白凤”年号，但是习惯上把天武和持统天皇前后到8世纪初成型的形式通称为“白凤形式”。
　　最充分地反映这种形式的是至今仍残存在平城京故址的药师寺的三重塔和佛像。现在的药师寺，是迁都平城京后将修建于飞鸟的药师寺迁于今址的建筑物。由于飞鸟一度也保存了原药师寺，所以如同法隆寺一样，关于现存药师寺的塔和佛像，有两种不同的说法：一种认为是创建当初的遗物，另一种认为是迁都平城京后所建造。不管怎样，似乎可以认为它们具有飞鸟时代形式与后继的天平时代形式之间过渡期的特色。它们已经摆脱了中国南北朝时代的形式，而吸取了初唐形式。塔是三重塔，但各层底部都有单坡屋顶，各层的飞檐和单坡屋顶长短参差、错落有致，表现了令人赏心悦目的律动美，让人活灵活现地体味到建筑是“凝固的音乐”这句话的含义。
　　主殿的雄伟的药师三尊像与东院的圣观音像都是镀金铜像。下垂到底座的衣襟保留着飞鸟形式的遗迹。但是可以看出，在那写实的面容和通过紧身衣服而突出丰满的肌肉上，以保存在宝庆寺等处的唐代形式为中介，反映了印度古老的芨多王朝佛像的雕刻的技巧。
　　对于既是真正佛画的最古老遗物、又是日本绘画史上一大杰作的法隆寺主殿壁画，同样也可以这样说。如同拧弯了铁丝般的硬挺的线条带有渐浓渐淡阴影的色彩，令人想到传来的、起源于印度的阿肪陀壁画的技艺。这幅壁画从其形式来看，公认为白凤时代的作品。可惜的是，1949年（昭和24年）的一场火灾，使它大部分失去了原貌。
　　总之，从技巧上说，白凤时代居于从南北朝形式到唐代形式的转变期的前列。正因为这一时代的作品是律令政权建立时期统治阶级最意气风发时代的产物，一般认为它比以后天平时代的作品到更健康，更富有充沛的力感。兴福寺的佛头（原在山田寺）等，具有孩子般美妙的眼神，也是杰作之一。
　　以圣武天皇时代为中心的天平时代美术，由于堪称这一时期最伟大纪念碑的东大寺大佛殿和大佛等第一流作品几乎都不复存在，所以很难进行正确的评价。但是，建筑方面保存下了唐招提寺——唐僧鉴真的居所——具有无墙明柱群、令人联想到希腊神殿的主殿，以及东大寺法华堂等；雕刻方面，则保留了许多继承了盛唐形式的写实作品，如法华堂的执金刚神像、日光菩萨像和月光菩萨像，东大寺戒坛的四天王像，新药师寺的十二神将像，兴福寺的八部众像、十大弟子像等。
　　虽说是写实，但一般认为天平雕刻的写实不同于镰仓时代，而是寓神性于写实之中，在成功地统一理想与写实方面发挥了特色。不过，比起白凤雕刻的雄伟、健康来，它洋溢着细致的感情，几乎到了神经质的地步，这一点也许反映了律令制统治机构矛盾的发展。
　　另外，天平时代的美术，有迁入了平城京大内建筑物的唐招提寺讲经堂和大量收藏圣武天皇日常爱用奢侈品的东大寺正仓院的“御物”等涉及世俗艺术的许多珍品，这一点也值得注意。
　　以上便是7、8世纪佛教艺术的概况。这一时期佛教艺术一个不可忽视的特点是：它具有广泛的世界史范围的背景。这不仅表现在各种流派的时代风格上，也贯穿到细微部分。
　　综合来看，7、8世纪以佛教为中心的大陆文化，之所以达到了足以使今天的艺术爱好者惊喜的高度水平，原因之一可能是当时的人对这些先进的文化有一种不知满足的的进取意识。但更重要的还是因为佛教艺术并不是今天知识分子眼中所见到的那种单纯的“艺术”，而是由宗教热情产生的作品，尽管思想上还谈不上具有深刻的内容。
　　如果权利和财富决定必然创造出卓越的艺术，那么为什么德川幕府只能搞出日光东照宫那样的庸俗的建筑？在三宝威力面前认识到现世的一切权利都是虚空（“现世神”自称为“三宝之奴”，清楚地说明了这一点），正是从这种宗教反思中产生的信仰热情——尽管还停留在“镇护国家”的现世利益上——才是飞鸟、白凤、天平时代佛教美术在质量上出类拔萃的根源。相信这是无庸质疑的事实。