古代有艺术审美经验上的积累

现在我们至少弄清楚了，返回古代的开端之思的策动力实质来自现代。它是源于现代哲学和现代思想的危机而开展的自我反思与躬身自问。所以对德里达的论断可以做点补充：开端之思不仅是打在我们时代身上的烙印，相反简直就是我们时代的吁求和冲动。在此意义上，它同时又是一种危机意识，是清醒地感觉到了现代性的危机后的一种思想救治或突围。
这样一来，中国人追问自己的思想开端的问题，就不再是简单地响应海德格尔的说法的事。首先我们必须省察自身，看看是否发生了现代性的思想危机。对此的回答，显然是肯定的。谁也否认不了，一个多世纪来中国就行进在现代化的艰难路程上。从根本上说，中国的学术文化进入现代转型后从不间断的对西方新潮的追逐，就来自同一个现代策动力，扎根于同一个危机感。现象学方法告诉我们，不要简单地否定任何一种看似虚妄的表象，因为每一种虚妄表象都有它真实的根源。海德格尔不以为然的那种对西方最新思潮的追逐或鹜奇，就源自我们被西方列强的炮舰和鸦片轰开国门后“师夷长技”的急切。纵然出现了鲁迅所说的“文化偏至”倾向，先物质而后文明，最终大家的认识仍归于一致：强国富民同样需要在精神文明上学习西方。分歧只在于学习什么？是英、美、德、法，还是俄苏？
拿审美之域的开启来说，本身完全是现代的事，这在西方也是如此。至于中国，古代有艺术审美经验上的积累，但缺乏艺术审美的专门学科。王国维对张之洞不在新创的大学教育中开设美学和哲学的奏折所做的驳议，本身就表明，美学作为西方现代知识体系之一，移植到中国的第一步就遭遇了重大阻力。而王国维本人相当成功的美学尝试的突然中断，更预示了美学在中国以后的困厄命运。此后整整一个世纪内的美学的两度短暂繁荣，都是在把美学的本质当作审美解放论或审美自由论的前提下才出现的。建国后以美的“客观说”为主导的美学大讨论，一方面始终坚守在意识形态和经典文本的范围内，一方面这种“客观说”又包含着对现存秩序的赞美肯定之意。文革结束后的“美学热”，更是把艺术审美当成超越思想禁锢的有力武器。而当这种超越所期待的自由超过了允许的界线后，美学重又跌入低潮。今天在市场经济的热潮所激发的种种冲击和蚕食之下，美学和哲学的阵地早已所剩无几。这只要看一下如今高等学府的哲学系和美学专业被削减到寥寥可数的几个就知其大概了。即便在那些地方，研究纯粹意义的美学或哲学的学者又有几人？海德格尔在半个世纪前预言的哲学将被自然科学的控制论所取代的预言，不幸在中国已变成现实。美学或艺术哲学在当代中国还有用吗？美学或艺术哲学还继续有可能性吗？

我们的审美之域从其开拓之始就处在危机中，同时由于西方思想资源强大的影响，更遮蔽了我们对中国人自己的思想开端的追问。所以开端之思，不单关系到华夏本真的开启敞亮的重大问题，也直接关系中国现代美学的建设。开端之思和审美之域密切关联在一起。由此可见，我们回应海德格尔返回的步伐，绝非效颦学步之举，而乃出自对中国本土的审美现代性的深刻体认。这样做，才确保了对海德格尔的艺术审美沉思的真正意义上的穿越。
当然，返回并不等于回到希腊的形而上学源头去。自从埃曼纽尔·莱维纳斯（EmmanuelLevinas）在现象学和存在论方面取得了杰出的哲学成果并获得学界公认以来，即使在西方，人们也已经认识到，开端之思还应当有希伯莱这样一个重要的源头。毫无疑问，中国人应该返回到自己的开端，而且确实我们有着自己古老而悠久的思想源头。不过在这里，也需要澄清一些误解。首先千万不要误以为，已成为我们文化传统的儒道思想就是中国人的开端。回顾历史，情况可以看得很清楚，儒家也好，道家也好，都经历了各个时代的变迁，都有其它思想因素不断加入。以西汉后历代尊为正统的儒家为例，两汉经学有来自齐鲁方术的谶纬之学的搀入，宋明理学有唐代佛学的禅宗理念的渗透，清代实学则有明末传教士带来的西方科技知识的影响。所以顾颉刚先生提出的古代史“层累迭加”说，对美学史及思想史的研究是同样适用的。这一“层累迭加”说指出了一个重要事实 毕业论文网：我们今天所知道的历史传统，其实并非真正的一脉相传，而是不断增饰、不断混杂的过程。因此中国人的思想开端要到儒家道家形成之前去寻找，我们的返回的步伐要深入到先秦甚至更以前。先秦诸子百家争鸣的材料中肯定包含有更接近开端之处的东西，并且不要急于用后世形成的各家观点去框它们，否则会模糊了它们的思想面貌。
与此同时，需要采取分析的态度，对保存至今的思想文献做一番剥离和重新综合的工作。即使是诸子百家的东西，由于不少典籍已经过后代儒家学者之手的整理，因而必须另行对待和处理。大家熟知的《诗经》是最典型的例子。最早的《诗三百篇》不仅经过孔子的删诗，还经过汉代儒生三大家的诠释和传承。《尚书》的情况相似，并因古文和今文本的同时存在，还要更复杂一点。同时在古代的文献整理过程中，有的材料会遭到分割，分门别类地加以保存，这样就会淹没在意识形态的强势文化中。早如《吕氏春秋》、《淮南子》，晚如《永乐大典》等各种类书，都属于这种情况。这是一方面。另方面，在儒家文献中，也会有开端之思的材料保存下来，虽然可能已经遭到曲解，改变了形态，同样需要分析、搜罗和归纳综合的过细过程。这个领域的开拓之功，应归于钱锺书先生，他的《管锥编》做的就是这样的工作。我们发现，这部谈艺术的著作，有意不回避儒家经典，甚至就从《周易》、《毛诗正义》开始，以此构成全书体例的一大特点，其目的就是为了实现在儒家思想学术中的穿越。《管锥编》的成就大家说了不少，唯独这一点尚未见人道出，其实这应该给予充分的肯定和高度的评价。
最后，尽管中国人的开端之思，在历史演进中被施以意识形态化的扭曲（至近代还要加上技术化的改造），久已遮蔽不见，但在一定场合和条件下也会似灵光之一现地绽呈出来。古典的诗学和画论就常有这样的情况，由于着重关注艺术的意境和意象，经常直切审美现象的特性与本质。这方面的著述，从我个人的观点来看，以唐代司空图的《二十四诗品》最有闪光点。所谓“超以象外，得其环中”，“是有真迹，如不可知”，“不着一字，尽得风流”等境界，需要我们今天从新的高度进入，重新估价其非凡的神秘魅力和美的世界。
如果说海德格尔在思想田野中的“绕圈子”不得不止步于他力所能及的某一处，如果说海德格尔已经重新回到了西方那非常古老悠远的年代，那我们要做的，就是在他止步的地方继续前进，重归东方非常古老悠远的年代，用现代的眼光找到我们的开端和本原，以便作为未来世纪飞跃的起点。我相信，唯其如此，包括美学文艺学在内的中国当代学术，才可能实现古典传统的现代转型，并健康扎实地成长和扎根于中国大地。