罗伯特 ·哈斯： 1941年生于美国旧金山。加州大学伯克利分校英语文学教授。著有诗集《时与物》（2007）、《人类的愿望》（1989）、《赞美》（1979）以及《野外指南》（1973）；散文集《二十世纪的乐趣：关于诗的散文》（1984）。他是切斯瓦夫 ·米沃什、托马斯 ·特朗斯特罗姆和日本俳句大师芭蕉、芜村和一茶的作品的主要英译者。1995—1997年间两任美国桂冠诗人，美国诗人学会会长。获麦克阿瑟奖、国家图书评论奖、2008年获得普利策诗歌奖。
像
远洋： 1962年生，河南新县人，出版诗集《村姑》《空心村》等多部并入选多种选本。出版有译诗集《夜舞——西尔维亚·普拉斯诗选》（2016）、《重建伊甸园——莎朗·奥兹诗选》（2016），译诗集《亚当的苹果园》入选“2014年中国好书榜”。现居深圳。
这是一首阐述与表现实与虚、隐与显、假与真、现实与想象几组关系的诗，也可以说是透露出艺术或现代诗歌精髓的篇章——本人的“精读”里将不涉宗教知识、传说与典故的探察向度。
“雕像”为“黏土”做成，但如其诗中所言，现实中的“鹿”在“那个季节”正有可能“从山上下来”。在这一段落，作为雕像的“鹿”与真实动物的“鹿”有着明显的区隔。但在“女人与孩子”的“注视”中，雕像“女人”已经由“它”不着痕迹地转换成了“她”。“粗糙的球形”是雕像的真实，那“优雅”已经是在“告密”某种连通“物”与真实生命的管道了：某种物与人同时兼备的气质。“阴影般的着色”更是脱离了雕塑者“女人”的新的“现实”。至此，虚的、假的、想象的事物进入并穿透了现实世界，不仅是穿透，而且是在现实（自然的生命）与虚拟（艺术品）之间的来回穿梭。因为后面，诗人又略带诙谐地复述、点醒读者：“孩子的拿取、女人的双手/和小溪的蓝色黏土”。不过，迅疾加了这么一句（也是上半部分内容的复述）——“那儿鹿有时在日落时分现身”。诗歌的语言一直是貌似客观的描述（描述“女士”抽象概括为“球形”甚至已经客观到科学化、几何化的语言了），但就像一个语言魔术师，以不着痕迹的技巧展示了诗歌语言的真实“镶嵌”梦幻的奇迹。我们看到，其中没有主观的意义的强加，也没有不着边际的浪漫想象——那种古典浪漫的文艺腔，反而是冷静的精细呈现。那种暗示与旁敲侧击，那种词晕、语晕的波动、弥漫，在有心的、会心的阅读者心里会慢慢起到作用，有如浑黄的长江与碧绿的汉水相互交汇、激荡、渗透为一体。
至于“蓝色”“红杉”“阴影”“日落”这些色彩与光影的映衬搭配、“粗糙”与“优雅”的平衡，都见作者对诗歌语言的张力控制、微观点染、肌理营造的讲究。“那个季节鹿从山上下来，/在红杉峡谷中静静地吃草”这句，现出作者对空间调度和语言变速的把控力。“山上下来”是一种冲的速度，也是一种长焦镜头下的画面，有了这种速度，“静静吃草”的“慢”和“静”才更为彰显。又为“女人和孩子注视女士塑像，/那粗糙的球形，那优雅，那阴影般的着色”这种拉近、放大的“特写”做了些语言状态的前奏准备，使得阅读画面有条不紊、层层深入，终达诗评人盛艳谈到哈斯诗歌时谓之的“催眠”化境。
自然、具体、亲切，以一种絮语交谈的语调统摄全篇，某种体现当代诗歌现代性的笃定、坚实，使得此诗愈加动人和迷人。
在此我还想用一些篇幅辨析一下远洋的翻译版本（简称远译）与陈黎、张芬龄合译的版本（简称陈译）在汉语意义上、在汉语诗歌效果上的差异与优劣。
第一行比较：远译是“带来”，陈译是“取来”。“带来”的动作有点随意和随手，“取来”是拿到手里带来，“取来”相比于“带来”要具体一些。这两个词的运用在这一行里本身无所谓明显的好或不好。但结合倒数第三行时，远译用的“拿取”，陈译用的是“拿来”，都将动作具体化了，这样一个“回放”先前动作的词语，“拿取”要比“拿来”更加具体和精细，动作感更强，相比于第一行远译的“带来”那种更粗略、更随意。这种对比反差无疑更大，意味更有空间：同一个动作，在前后截然不同的语境中的差别，也就有机配合了诗歌意蕴的变化与深入。
第二行比较：远译“女人做两座雕像：女士和小鹿”，陈译“女人塑了两尊像：一位仕女和一头鹿”。“做”了“雕像”，比“塑”了“两尊像”要平易自然，“塑”，而且是“两尊”，把那种女人与小孩在溪边的日常化行为夸大了，加强了修辞的渗入，如果不客气点说——有点涉嫌做作？远译的“女士”在此只是与“女人”区别了，这是有必要的，但“女士”与塑造她的“女人”区别还不算那么大，在某种意义上还可以是有亲缘关系的。但陈译的“仕女”，一般是指宫女或一般所说的画作（“仕女图”）中的美女，与现实中的“女人”有天渊之别。这种强调、拉大“女人”与塑像的区别的译法（或写法）在我看来是未必恰当的——这样就会使得现实中的人与雕像的距离拉大，从而也影响、隔阂了雕像“小鹿”与真实的“鹿”的性质与距离。我们注意到倒数第四行用的是“她”，没有用“它”，而且问之“从哪里来”（“从何处来”）是已经暗自将塑像赋予了生命力的，那么前端的“仕女”则会消除这种由“黏土”到“她”过渡的可信性。而且，我们知道，“女人”到“女士”易，“女人”到“仕女”难，从诗歌的语言逻辑上，从语晕的勾连可行性上，用“仕女”这个词都是逊色的选择。且“女士和小鹿”要比“一位仕女和一头鹿”要干净、纯净，其万物归“元”，平视世间万物的观念明晰——我们还知道，量词里面隐含了尊卑，但对于雕塑作品（或塑像游戏）来说，“仕女”与“鹿”更是无所谓尊卑，同时，这里也看不出用“仕女”等有其他的为诗作所需的效果，比如反讽等。另外，“女士和小鹿”的语气、语速都要明快、亲切些，在这里也是比较妥当的。
第三、四行须一起解读：远译“那个季节鹿从山上下来，/在红杉峡谷中静静地吃草。陈译“那是鹿从山上来到红杉峡谷/静静吃草的季节”。这两种版本的翻译更突出了远译的出色，远译将鹿的整个行为过程分解为两行，镜头远近转换，动、静、快、慢分离。陈译是用一个复句把整体拢到一块，虽然分了行，但那种转换的层次已经模糊了。而且，远译中“红杉峡谷”是与“静静地吃草”放一起的，这里的近景配合以色彩同步出现，而陈译却混作一团。
第五行：远译“女人和孩子注视女士塑像”，陈译“女人和小孩凝视那仕女像”。“注视”与“凝视”，一个是注意地看，一个是聚精会神地看，前者是客观自然的状态，是不知不觉地被带入的状态，后者也不能说不是“客观自然”的，只是后者用力更强，词语的文学“味道”更浓厚点，在此，我倾向于用“关注”。
第六行：远译“那粗糙的球形，那优雅，那阴影般的着色”，陈译“那未经修饰的丰满，那优雅，那阴影般的色泽”。首先，用“阴影般的……”来形容颜色或色泽看似平易，但却是非常奇妙的，使得颜色从固态转为了动态、在光线下可变的。不仅如此，当人们观察、谈论、描述一件物品（雕像）时，其“阴影”及对阴影的感觉本就潜伏在描述者或倾听（阅读）者的潜意识里，用“阴影”来直接描述雕像，相当于节省了在意识/潜意识里期待的那句对物品阴影的描述，这是更精妙的另一重阅读感受。远译的“粗糙的球形”与“优雅”是一种局部的冲突平衡，而且“粗糙”与“优雅”的组合更耐人寻味。“未经修饰”没有“粗糙”这个词直截了当，反而在语言上些微地拖沓与修饰“润色”了。“色泽”没有问题，但相较于“着色”我们发觉它却也逊色了，前者是静态、固化的描述，后者动态感强（将前面“阴影般的……”的动态之上又叠加、复合了一层动态与生动），有将静物双重动感化的作用：似乎那雕像的色泽、在光线中的阴影时刻变化着——这同时不也是一种将体验微妙还原的精确？顺提一句，这一行的节奏处理无论是在英文或中文中都很重要，是一种“起跳”前的碎步调整，而后，从意蕴到节奏都将进入另一层面。如果没有这一行对节奏的变奏、调节处理，这一行前、后诗行的节奏和气息将会有些逼仄和局促（或者是看不出什么明显的问题，只是平庸了一些），也将不会有那么疾徐有致、轻重自如，更不大可能像目前这样生发出开阔、舒展的气度和韵味。
第七行：远译“他们不确定她从哪里来”，陈译“他们不确知她从何处来”。这一行两者区别不大，后者更文雅些，也似乎是更台湾化的语言？也不是每次都需要去雅近俗，有时故作文雅古奥也会产生一定的其他效果，不过本诗里似乎不需要这个。
第八、九行：远译“除了孩子的拿取、女人的双手/和小溪的蓝色黏土”，陈译“只知小孩拿来，女人双手捏塑，/而铅蓝色的黏土出自小溪”。前者用“除了”表达是前句的附加，相比于“只知”，与前句的关系更为紧密。远译也没有“捏塑”这个动词，“孩子的拿取、女人的双手”前后两个组词发生了变化，一个动作“孩子的拿取”转化到了一个形象“女人的双手”，再转到“小溪的蓝色黏土”只用了一个最简单的连词“和”。陈译“小孩拿来，女人双手捏塑”两个组词是同构的，接下来动用了一个表转折关系的“而”字。由于后面还有最后一行，且最后一行很重要，所以在这里转折一下会削弱最后一行豁然一开的力度。陈译的“铅蓝色”的“铅”不太好。“铅”有毒是常识——其能破坏儿童的神经系统，可导致血液病和脑病。这个词放在诗里，除非是有自觉的需要（在原文中可能正是一种“自觉的需要”——利用“线索”意），否则就是不必要的败笔与硬伤，这并非语言的洁癖，是要惜字如金地支持、烘托既有的语晕和意蕴，而不是莫名其妙地刺伤、撕裂它。哈斯原文里的“lead-blue”虽然确实可直译为“铅蓝色”，但夏莹博士提醒我“lead”有“线索”的意思（例句：The police are investigating an important new lead. 警方正在调查一条重要的新线索）。我揣摩哈斯是想在此从语势上蜻蜓点水一样回应倒数第四行的“他们不确定她从哪里来”，且“铅，lead”在英文里亦有负面的、接触有害于身体的感觉、味道（“词晕”里有），可能哈斯根据他对母语的理解权衡了利弊，觉得利大于弊，就还是选择了“lead”来构成一个合成词。但在汉语里，在纯粹有悖于全诗语境的无利有弊情形下，远洋灵活地抛弃了“铅”字不失为较佳的选择——另外，本诗第一行中用到“蓝色黏土”时用的是“blue clay”，并未用倒数第二行的“lead-blue clay”，似可以进一步佐证哈斯用“lead”是因为在英文里有别的用途的。另外，盛艳老师曾经设想过的将“lead-blue”翻译成“灰蓝色”，我觉得也是一个不错的译法，因为从颜色而言，“铅蓝色”就是“灰蓝色”，“灰”放在这里，既表现了原作中对蓝色的合成修饰，也没有“铅”那种违合的副作用。诗人黄灿然曾经在《江汉学术》（原《江汉大学学报：人文版》）上刊发了一篇关于诗歌翻译的通信，题为《不增添不削减的诗歌翻译》，我很同意他所说的“不增添，不削减”的总原则，也和他一样服膺翻译家王佐良关于诗歌翻译所说的：“语言达意，总要依靠上下文；上下文一连贯，译者也就对细节的处理产生新的看法，或须突出，或当省略，或应变动，总之要与全局的情调或气氛一致。”当然，如果是诗人有意突破诗句的既有语晕而进行的用词造句，我们也应考虑到“不删减”。总之是个本末兼顾的问题、基本原则与灵活处理的关系问题。
第十行亦即最后一行：远译“在那儿鹿有时在日落时分现身”，陈译“日落时分鹿有时会在那儿现身”。前者是先交代地点后交代时间，后者是先交代时间再交代地点，似乎都无不可，但从真正“观察”的视野里看，还是先确定地点再锁定时间为更符合人的感受经验与习惯，特别是需要与“现身”这样有较强动态的、表达显露的词搭配。
从精读的角度，前面早已基本完成，到了后面用一半以上的篇幅将两种翻译进行对比似乎有些累赘？但这样的比较，恰好更显出这首诗微妙与精美的品质。陈译，作为翻译在语法词汇的正确性上没有问题，可以说算得上无懈可击；在我从诗的汉语文本效果上的比较中，也可以说是在凡是有区别的词句中陈译都可谓“完败”。这是我始料未及的，只能说是完全出于偶然——对于两位各自独立的译者来说，出现这种情况实属罕见，太偶然了。而且，从观感上看，陈黎和张芬龄是极其认真地在翻译这首诗，从诗题到每个词，每个句子的语法都有仔细的琢磨、掂量与讲究——在阅读时这一点令人肃然起敬——可事与愿违，似乎是在用一件精密无比的黄金筛子筛掉了汉语诗歌文本中那更为出色的可能性。设想没有远洋的译本，我们将无从通过这个翻译版本认识到一个汉语中出类拔萃（这里不涉及对他其他诗歌的评价）、通过哪怕是一首小诗就散发出典范光泽的哈斯。那么，是否当代台湾的语言就逊色于当代大陆的语言呢？我看未必，也没有人敢下这个判断。就我所见，有不少台湾的译文是优异的，比如杜国清翻译的米沃什等。好在此诗的两位译者我都素不相识，这次个人化地将两位译后的文本加以比较纯属偶然，并不涉及到对他们翻译生涯的整体成就和实际水准的评估。
此诗的诗题（Image）翻译我以为“《像》”为最佳——既是肖像、塑像的“像”，也是“极相像的人”的意思，且是明喻的提示用词（这一点也许是巧合，在英文里应没有这种功用，但到了汉语，“像”这个词的词晕就会对读者形成这个明喻的“比喻词”的感受，不想却产生了新的妙处，与诗的本体暗暗契合），有实有虚，词的意义在两者之间滑动，自然天成——要知道，这种译法仅仅是无所谓“技术含量”的直译啊。“《象》”次之，“象”有“形状”或“模拟”的意思，也暗示了中国诗学中“喻象”“语象”“意象”的象；古之“卦象”有象征意义，这里用做诗题也有些亦实亦虚的意味，对应了诗的内容；说牵连到老子《道德经》的“大象无形”的气象也不是不可以——但这些在有了“像”这个可以直译又具有明显的词晕效果的词后，我觉得还是不必要用“象”这个显得有些“诗意”、有点玄奥的词，这是个对现代诗的理解兼趣味的问题。“《形象》”最弱（不为错），点题，也限制了题意，想象的空间少了。
前述第十行之所以“很重要”，原因我就放在此文的结尾来说吧。第十行除了是结尾（短诗结尾重要自不待言，至少要不能出现闪失），还有更重要的功用——想想看，“女人”和“孩子”长久地注视着“女士”和“小鹿”，那蓝色的形体与线条在阴影的勾勒下透露出一种与生命息息相关的气息，之后他们抬起头来（眼光由凝注从“假”鹿向真鹿移动、眺望的这个时刻这一瞬间！），远处是日落时分的红杉林，亦幻亦真的鹿就在那里现身——雕塑的“小鹿”与“现身”的“鹿”在一瞬间从各自的语晕里奔出，叠合为一体，在一种疑问转向肯定、自信与暗暗惊喜的语调中，完成了诗篇。
大象无形，大巧若拙
哈斯的Image一诗采用第三人称叙事，但是叙事者和所叙事物的关系又并非全知全能。叙事者对于泥塑艺术品原材料的来源、特征以及所捏塑的艺术品源于外部的认知。最终泥塑作品所呈现出的样态、神采、光影却超越了这些外部的认知与特征。内化的、甚至是不可知的艺术发酵、酝酿过程使得创作者对于艺术品诞生所具的独立的、超脱于创作者之外的美，感到困惑而玄妙。
与其说这是首关于泥塑、景物、季节或是叙事的小品诗，不如将这首诗理解为对艺术品成型过程的模仿（resemblance）。哈斯通过诗刻画了艺术之美之所以玄妙、超然、给人带来不能完全解释清楚的愉悦感与神秘感这一主题；而这一诗歌创作过程本身也是艺术塑造的过程，它应当符合哈斯通过诗歌所展现的种种艺术之美的特性。这首诗在形式与内容上达到了高度的统一与互文，用一首诗歌来阐释艺术创作，在阐释艺术创作的过程中完成了诗的创作，整首诗呈现出动态的、多元的、开放的格局。
作为美国当代诗人的哈斯，他的诗并未被划分到先锋或实验诗的领域，但这首诗又和先锋派一些诗歌对于艺术的拷问不差毫分，不自觉地联想起纽约派诗人对于诗本体的把握，他们有时通过一首诗的创作来探究诗性产生的源头。正如约翰·阿什贝利（John Ashbery）的《凸面镜中的自画像》，这首长诗是诗人对自己艺术观的阐释与总结，每一句既是对于弗朗西斯科作品之所以产生奇妙艺术感受的分析，同时又不断拷问诗艺美之源，即探讨艺术的形式与内容的高度统一，艺术产生瞬间的把握等。
可以看到哈斯这首诗做了类似的工作，只是他对于艺术理论的思索不像阿什贝利那样深入、执着，毕竟哈斯不是诗人中的哲学家，他的诗更像是参禅：玄妙、直感，专注于呈现，而非本源的挖掘。
通过Image这首诗也可以看出为什么哈斯是一位在美国阅读受众广泛，但是与此相关文艺批评却不甚多的诗人，人们对于哈斯的作品一直呈现出一种阅读热、批评冷的状态。归结到底，是因为哈斯对于诗本体的呈现大于对于诗本体的探索，在对于什么是诗这一问题上，他的诗歌表达了他的态度，而这一态度已经决定了不能被划分到美国当代实验或者先锋派的范畴中。但是作为最好的非先锋派当代诗人，以及纷繁的当代现象、美学的代言人，哈斯的作品在视角、强度以及睿智方面不输于先锋诗人，他的作品是对先锋派野心的挑战。（参见Altieri，Charles Avant-Garde or Arrière-Garde in Recent American Poetry Poetics Today, Vol. 20, No. 4 (Winter, 1999), pp. 629.）
相比讨论这首诗的诗艺，对于诗歌主题的探讨也许是更重要的事情：即Image究竟是什么。在翻译中，译者远洋直译为“像”，这个“像”是雕像的意思。在原诗中，哈斯并未提及image这个词，他使用的是figure，即“塑像”，原文如下：
The child brought blue clay from the creek
and the woman made two figures: a lady and a deer.
女人用孩子带来的溪边之土塑造了鹿和女士的塑像（figure），但是哈斯却使用Image一词作为诗题，image的本意是“意象”，它比figure抽象。从具体到抽象，哈斯为什么不直接用figure作为题目呢？因为艺术品本身是figure，但是艺术所塑造的却不止于某一具体的形象，它是抽象的“象”，从成型、到固化成概念，当然也会变形，譬如敦煌飞天形象、毕加索的现代派艺术，从古典到现代，无一不是从figure到image的转化。而这首诗的主题也正基于此：即figure是怎样变成image的？是艺术之美造就了这样的转变。艺术之美通过女人之手塑造，然而美却是不变的、动态的，如同在山林中偶尔出没的小鹿。美是可以塑形的吗？通过诗歌的标题，可以清晰地看到诗人的态度：是不能的。我们能捕获的只是“象”，是鹿下山或者静静食草时的惊鸿一瞥。“像”用手塑造，而“象”超脱于“像”，是艺术之精髓，这是难以捕捉的。
陈黎和张芬龄的译本将image译为“形象”，是可以的，因为形象这一词既可以具体，也可以抽象，这是聪明的做法，却不够大胆。远洋译本的“像”则太过具体了，哈斯想表达的并非具体的像，而是通过某一形象展现出的一种艺术的样态。对于image这一诗歌题目的翻译，私以为应选取抽象的词，譬如单独的一个“象”字即可。在中国文化里也有“大象无形”，“象”的玄妙之处不可言，这正和哈斯想要表达的一致: Image展现的是艺术之美，呈现的是艺术之象。
小孩从溪边带来蓝色的陶土，或者黏土，材料的挖掘是借孩童之手。由于对于事物所存的好奇天性，孩子在取材方面有着艺术的直觉。孩子取来的可能是在小溪边所有黏土中最独特的蓝色黏土，也或许因为溪边盛产蓝色的黏土，所以孩子是从小溪边，而不是别的什么地方挖掘了这蓝色的艺术之土，由此“小溪”又成为一个特殊的地点。无论是何种情况，都可以判断取材的特殊性，取材时的赤子之心是艺术品产生的先决要素。蓝色的陶土展现了孩童般对色彩、环境的敏锐感，这正映照出了自觉的艺术素材:天然、朴素、准确。女人塑像的过程也是展示艺术灵感产生的过程。
孩子从小溪边带来蓝色的陶土
于是女人做了两个塑像：女士和鹿。
女人造鹿的原因诗人并未细说，但是从诗中提到“那个季节鹿从山中下来/在溪谷的红树林中安静地食草。”可以得知，这是个鹿出没的季节。溪边的黏土有着表征宁静之美的蓝色，这与生活在密林之中，安静、迅敏、避开人群、喜欢孤独的鹿的品质叠合，因此女人选择了鹿进行捏塑。另外一个塑像是一位女士——每个诗人内心都居住着一个自己，“自况”是诗的重要功能也是内容之一。也许这就是女人会选择捏塑一位女士的原因？此处用刘洁岷的“词晕”理论似乎可以解释为何会捏塑一位女士。“女士”一词与下面诗行中的“浑圆”有着重叠的语晕，女性的本体特征恰好和诗本体的美的浑圆相互映照。这使得哈斯将诗歌的结构与内容、技艺和主题用看似无意的自然诗句精妙统一，对诗的内部元素进行探索，完成对诗本体之象的塑造，从细微处刻画宏大的主题，最终把握诗本体，将诗美、诗意糅合在一起，塑造了看似粗拙的，天然的浑圆。
女人和孩子注视着这位女士的雕像，
天然的浑圆，典雅，着色如影。
这两句表达了艺术素材和艺术品之间的关系，艺术的过程保留了素材中的天然、粗糙、看似稚拙（crude）的元素，此处的“拙”应是“大巧若拙”，通过捏塑，它呈现出了典雅（the grace）。女士塑像的色彩是幻昧的，原文中用的是“the coloring like shadow”，coloring作为动名词，强调了上色的动作。也即，最后女士塑像的色彩不再是原来的蓝色，而是通过艺术的再创作呈现出来的幻昧、如影般的色彩。通过艺术的加工，塑像保留了素材之拙，创造了美的艺术，并散发出了让人困惑惊叹的艺术之美。虽然艺术品被艺术家塑造，但它本身又是独立的，具备自己的神态、样貌、特征，是完全脱离艺术家之手的。在诗歌中哈斯写道：
他们不确定她来自何方，
除了孩子的挖取，女人用双手捏塑
还有来自溪边的铅蓝色陶土
这正是艺术成型，艺术独立，最终实现艺术之美的独特过程。看似每一步都有迹可循，但最终的美感却仿若羚羊挂角，如同在日暮时分出没的鹿。同时，“鹿”这一意象既表征了美，又说明不是所有的艺术素材都能转化成艺术品，成功的艺术转化，好像是日暮时分时有出没的鹿，是偶然的，是不确定的，它需要机遇，而这种机遇是复杂的，它需要素材的选择、艺术家的慧眼、灵感的产生与把握等。哈斯并未回答这个问题，他只是用诗的语言将此呈现出来。
艺术家要通过艺术作品的示范力量从传统文化中挣脱出去，最终塑造的是不同于传统的审美标准。毫无疑问，任何时代的先锋派都会成为即将到来的新时代的传统力量。在哈斯这首诗中有虽然有着对诗本体的疑惑与探索，也许他需要走得更远。他在美之困惑、对美之不确定中结束了这首短诗: “在那儿日暮时分鹿时有出没。”
注：本文的译本为笔者自译，译文如下。
象
孩子从小溪边带来蓝色的陶土
于是女人做了两个塑像：女士和鹿。
那个季节鹿从山中下来
在溪谷的红树林中安静地食草。
女人和孩子注视着这位女士的雕像，
天然的浑圆，典雅，着色如影。
他们不确定她来自何方，
除了孩子的挖取，女人用双手捏塑
还有来自溪边的铅蓝色陶土
在那儿日暮时分鹿时有出没。
(盛艳 译)
诗以何赋形且具灵魂？
任何一种艺术门类几乎都奉持着隐秘且矛盾的世界观，即，企图在既定的媒介中或刻摹或折射出周遭世界的一个侧影，哪怕一声喟叹亦是对处身氛围的探测。艺术家们似乎个性各异的此一或彼一表现（表达），其实均无一例外地反映着摹本与底本之间的持久较量。这点即便在媒材的物质性更明显的雕塑和建筑中亦然。故而，大作手罗丹必得在地狱之门或加莱义民的身躯上反复盘桓，以致常常像令人望而生畏的前辈米开朗琪罗那样，以“未完成”或“半成品”示人，哪怕再晚近些的贾科梅蒂更激进地挤压、抽细物的形象，更警觉地跳离“现实”的广角镜，他仍旧要在气质或精神的现象学上以枯瘦的躯干如拓片般地捺入到深渊般的“存在”，遑论其中尚有更多的梦魇需要在悬浮地呼喊或尖叫。
这依然是典型的柏拉图式的难题，但也决非意味着艺术实践应该重新跌入到粗陋的物一像对应的幻觉中，相反，它应该更决绝地以转圜的姿势从映射论的胶片出离，不是去打破那个难以企及的物自体，或者干脆充耳不闻，而是通过对媒材的重造，在崭新的多棱镜中收集珍贵的折光，在令人激动的时刻更深地触发那个被柏拉图高悬的开关，终而拥有他念念不忘的那份真理性的荣光。不过，较之三维的实体乃至二维的绘画，诗需要启动的转圜之力度、跨径或许更大，遭遇的困难更多：它似乎无需如三维、二维的实践在物质性的构织上犯难，无需担忧于质实，与此相对的是，它得戒备着滑动着的语词在组合与祈向上的空虚，以语词本身的幻影代替了待缉拿的尚在远处的幻象。
这方面，《像》的书写策略居间于心绪的抒发和物象的刻摹，是一首通过有限度地把捉物质性（“女人做两座雕像：女士和小鹿”），进而把可能往虚空沉陷的心绪引导至结实的节奏的诗。其引人瞩目之处不在于某个闪亮的主题，例如孤独、荒谬、异化等等，不如说，恰在于它对一平常事件的描摹——这几乎看起来像某个场景的转述：自“孩子从小溪带来蓝色黏土”开始，将女士和孩子对女士和小鹿的造像取景为诗的主体，到“在那儿鹿有时在日落时分现身”结束。诗人在近似平抑的口吻中（“他们不确定她从哪里来”），几乎道白了这一至为深奥的“物理”：近身的女士（对女士本人而言则是自我）的“像”是不确定的，但可确定的是，小鹿的“像”被“那个季节鹿从山上下来/在红杉峡谷中静静地吃草”（这对女士和孩子而言并非近身的物象）所确定。在这里，亲/疏、远/近、真/幻的关系被重新置于不确定和可确定的张力之中，终而让这首诗的核心——“像”居于“是”和“似”之间，耐人寻味。也是在这里，只有借助这一实与虚的探问之后，才能切实地接近这首诗隐而不彰的“主题”：或许，它也是一首关于人的自我体认之可能性及其限度的诗。
这是一首意味深长的作品。诗笔逸出现实的塑像场景而创造了某种若即若离的哲理冥思。孩子带来了蓝色黏土，女人做成了两座雕像。问题在于，“女士和小鹿”的形象从何而来？诗歌显然在此习焉不察处发出追问：构成这个女士塑像的元素究竟有哪些？除了材料（蓝色黏土）、搬运工（孩子的拿取）和创作者（女人的双手）之外，究竟什么使得“像”来到世界、来到我们面前？如此，诗歌像一个打开了的嘴巴，那嘴型里未被说出，即将说出的主题是：女人不自觉地内化了什么样的观念装置而想象“女士”的形象？进一步，女人对“女士”形象的想象又如何反过来塑造了她自己？有必要注意到诗中鹿的形象与女士形象的并置。女士的静态、阴影和鹿从山上下来，“在红杉峡谷中静静地吃草”“在日落时分现身”的恬静构成了某种潜在的同位关系。事实上，这首诗并未给解释女士和鹿的关系以绝对化的指引，反而创造了一种多义的、神秘的空间。一方面，有人认为，鹿在西方文化中具有指引者的意涵。因此，女士和小鹿也许代表着一个现实自我和一个理想自我的区分；另一方面，从宗教文化角度看，圣经中，人也是“神照着自己的形象造人”的结果。此处的自塑其身，似乎包含着人脱离上帝自我建构的现代性内涵。也有宗教信仰者认为，在基督赞美诗中，“如鹿切慕溪水”是形容信徒对神的渴慕。小鹿作为具有女性化特征的主体，对神顺服，但内在却由于神的庇护而更强大。此诗中那个女性，虽然塑造了女士和小鹿的形象，但并不知道他们从何而来。这说明她尚未把自己归入神的怀抱；而那只在溪边现身的小鹿，代表了一种带有宗教色彩的指引性力量。当然，这是信仰者视角的解读。
虽然我们无法完全确认女人和小鹿之间的关系。但在写作上却可以注意到场景穿插所带来的精神张力。全诗10行，第3/4/10行是关于小鹿的，其他是关于女人和孩子塑像的。塑像部分是带有可视性的现实场景，虽然也引申出相当的冥想空间。但如果没有写作中两次的荡开和逸出，没有小鹿场景的引入，诗歌打开的张力和某种不可言说的神秘感不会像现在这样强烈。
此诗陈黎、张芬龄将诗题译为《形象》，相比之下，我更认同远洋所译的《像》，因为在汉语中，“像”既有塑像的意思，也有“相似”的意思。女人如何在女士塑像中想象某种“相似”，又如何在女士和小鹿的塑像中想象另一种“相似”。这是此诗很重要的内涵，似乎不是“形象”所能概括的。
这首诗由一次日常的艺术创造活动，转为创世神话母题的一个变形，一首十行小诗，堪称一件有意味的形式。
神用粘土创造人类，是广泛流传的创世神话，也是艺术创作的一个重要母题。中国有女娲用泥造人的传说，希腊神话有普罗米修斯用粘土造人、雅典娜将生命吹入其身体的说法。《圣经》中，上帝用地上的尘土造人，吹入生命之气，赋予其生命，也是粘土造人的变形。因此在英文中，粘土（clay）本身又有“肉体，人体”之义，粘土造人，即是一种生命创造活动。
小诗以一次日常的艺术创造活动开头：孩子从溪边取来粘土，女人用它制作了两个泥塑：一位女士和一只鹿。接着是对艺术原型的解释和困惑：鹿来自他们所见，它在峡谷里吃食，在溪边饮水，似乎毋庸置疑（艺术即模仿？），所以一略而过，只专注地凝视那个“女士”：她的形体（figure）混合了粘土制作的粗糙和浑圆（roundness），内在的优雅，以及阴影般的色彩……在较成人化的眼光里，这样一个内涵丰富的形象让他们惊奇、困惑，也让我们和他们一起思索：她从哪里来？（读者朋友，你能确定她从哪里来吗？）小诗结束之处，也是读者思索开始之时。
这首诗的内在形式也极有意味，尤其是诗中的造物者和他们的造物构成的对应关系：女人—女士、孩子—鹿。女人是这次创造活动的主导者，女士构成了思索的主要对象；孩子处于配角，鹿也一略而过。女人和女士几分相似，孩子和鹿一样来来去去，是活泼的生命……我们不妨说，两件造物其实是两位造物者自身的投射：女士所象征的，其实是女人对于自己的期待，那种自然而来的丰满成熟、优雅，甚至几分神秘的阴影般的色彩……诗中还隐含着更多空白，让我们填补，强化这首诗的形式感；其实模仿、投射云云，只是一种表层的解答而已。
这首诗表面简单，细读却似一堂艺术教育的入门课，模仿、投射、母题、原型、创造、形式……具有多种解读的可行性，比如《圣经》解读即是一个非常好的角度，这里且不多说。诗文本亦有诸多可思索之处：比如诗中女人与孩子的关系、孩子性别的缺失，甚至男人的缺失，都值得玩味。比如第八、九两行，直指“艺术即劳作”。全诗用词考究，务求精确，如“女人”“孩子”这种统称的指向性，又如鹿，原文deer，读起来与dear同音，类似的还有“拿取”一词，原文fetching可以理解为fetch（拿来，取来）的动名词形式，同时又有“迷人，有魅力”之义，构成歧义，也成为提示女人与孩子关系以至生命创造本质的一个线索……
细看神用粘土创造人类，其实是分了两个步骤：粘土造人，然后吹入生命之气，赋予生命，无论两个步骤是由一个还是两个造物者承担。在这首诗中，如果说前两行解决的是第一个步骤，那后面八行，诗人要解决的，显然是第二个步骤，即赋予生命，这也是诗中女人和孩子思考“她从哪里来？”的意义所在，它所导向的，是“我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？”这样一个人类自我认识的问题。这样，小文结尾处，不免仍然要问读者：诗中的女士获得生命之气吗？毕竟，诗作为一种艺术形式，其生命即在于读者的阅读和思考。
附：巴托尼的油画《普罗米修斯用粘土造人》Prometheus Modeling Man with Clay
Pompeo Batoni (Italian, Lucca 1708–1787 Rome)
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