中国书法尚志意识及诗性精神探微
■杨桂森
自古以来，书法创作常以经文史哲、诗词歌赋为书写内容，成为艺术领域一道瑰丽多姿的风景线。晋人尚韵，应与魏晋士人崇尚萧散简淡的魏晋风度息息相关；唐人尚法，盖同唐诗格律的成熟处于同一层面；宋人尚意，全在于文人士大夫对禅学的颖悟。书法艺术作为重在表现的艺术形式之一，客观上要求书法作品既能表现书家的情感个性，还要表现渗透在书家的情感、个性之上的时代共性，而从更深层次的文化背景来看，儒、释、道思想意识的浸淫、天人关系的交会、人生哲理的折射，成为书法作品对传统的承继过程中若隐若现的文化肌理，书家的主观精神与文本内容乃至单个汉字本身客观存在的美的要素相契合，书法之美才仪态万方，“虽无色而具图画之灿烂；虽无声而有音乐之和谐；虽无韵却有诗歌的意趣；虽无生命却有一种能动的精神力量”。可以这样说，古今书家对文本内容的选择，普遍反映了书家自觉或潜在的尚志意识，并执着地在千古不变的笔墨系统中构筑书法艺术殿堂，通过笔墨线条传达出书家对宇宙人生的理解与感悟，焕发出书法文本的诗性光辉，从而把人们带进了一个神秘的超然境界。
一、中国书法“尚志”意识的缘起与阐释
英国文艺学家保罗·克罗塞说过，艺术的目的在于陶冶道德和振奋灵魂。从世界上各种艺术品所提供的审美关系中，使我们在美的创造与欣赏过程中不断地朝“作为人的人”的理解迈进。就中国的书法艺术而言，诸如理想、道德、灵魂这些神秘的艺术特质总是隐藏在书法作品之中，是很难百分百地被书家本人乃至欣赏者所发掘、了解和感受的，诚如美国立体派大师乔治·勃拉克所言，“艺术的唯一价值，在于那些不能言说的”。蕴含在书法作品中的线条、造型、章法等书法艺术要素的形式选择、可能达到的质量向度，可以说各人的认识、感受与表现均不同，甚至产生多重歧义性认知和体悟，但对书法藉以表达的文本内容本身的情感、精神因素的认识，往往趋于同一或统一。
这种同一性或统一性，不因时间、地点的变化而发生改变，在中国书法的历史流变中，殷商秦汉之尚象，魏晋之尚韵，隋唐之尚法或尚神，宋人之尚意，元明之尚趣，清人之尚朴，书法作品中的每一种品格在历史的长河中几经淘洗，或此消彼长，或扬此抑彼，只是在某一个时代或某一个历史时期成为共识，既然象、韵、法、意、趣、朴都不能涵盖书法的同一性或统一性，那么古今书家和书法理论家何以漠视书法文本内容的同一性或统一性而鲜有专著余论，便成了书法理论发展进程中一个令人匪夷所思的盲点！近代黄遵宪先生主张“我手写我心”“我手写我口”，以“余事”为诗，反观历代书家，王羲之写《黄庭》、张旭抄《古诗四帖》、黄庭坚草书《杜甫诗卷》、杨维桢写张雨《小游仙诗》、王铎录《杜甫秋兴八首》等，前人书家对书写内容的考量与选择又何尝不是一次“我手写我心”的“言志”过程呢？即使外部世界发生了变化，用来抒发胸怀的东西，它的精神永远是一致的。书家心中之志与文本内容之志的契合，不正是对书法文本内容同一性或统一性的最权威的注解和诠释吗？
从“志”的本义来看，“志”是记录、记忆，从“志”的引申义来看，“志”又可以被解读成怀抱。志向、情志、怀抱、气节、气质、为人，一方面“志”可以被看成志向、理想、抱负；另一方面“志”可以指“情志”，可以看成气节、气质、为人，甚至可以被上升为伦理纲常，正如孔颖达在《左传·昭公十五年正义》中所说，“在己为情，情动为志，情志一也”。这种言志与纯属私人化情意表现的分界与合流，促进了文艺理论中对“志”的研究愈来愈多元化。在多数理论家看来，“志”在大多数场合中更侧重于人的思想、抱负和志向，如《毛诗序》用“发乎情，止乎礼义”概括了“志”所必需具备的感性原质和理性规范之间的辩证统一关系。对应到中国古今书法体系中，无论是殷商卜辞甲骨、战国钟鼎铭文、汉魏碑刻、唐人写经，也无论是圆劲的篆书、方拓的隶书、飞动的草书、纵逸的行书、端整的楷书，书法文本逐步实现了由记言记事向传志义于君子的审美愉悦的飞跃。
二、尚志意识之初始形式——记言记事
殷商时代，见鬼事神的术士、巫师，是当时最高的知识分子，更是精神文化的权威。到周朝则专门设立了左、右史官和女官，专事记载朝中大事、天子言语和宫庭礼仪。迨至秦汉，在李斯“书同文”的倡导之下，以“秦书八体和新莽六书”为象征的秦汉书法系统得以趋于完备，书法的文本内容主要还是在为朝廷铭石立碑，为王公贵族死后立墓，和商周朝的甲骨文字、巫师文字同属于记言记事的范畴之内。
而后世书家正是在前人留下的文献和拓片中属意书法得以绵亘发展的基础——“字学”，字学成为显学，并在书家的书写实践中不断地得到改造、完善，书家逐步建立起适应社会发展和自我需要的全新技术规范，特别是在承载书法的载体——甲骨、砖石、瓦当逐渐从历史舞台上退隐后，竹简、帛、纸应时而生，在文字普及的历史大势下，书家借助书写展现个人风度迅速与全新的书写感受融汇起来。从《快雪时晴帖》《鸭头丸帖》《肚痛帖》的文本内容来看，书法作品不只是为天子诸侯记言记事，也不只是书家个人的大事记，既述其事，又在不经意中述其志，这些个体化的书法开始萌动着书家“记忆”的痕迹，犹如一道亮丽的彩虹划过长空，并幻化出五彩缤纷的云彩。
三、尚志意识之发轫——传秘书、教小学
有秦以降，为推动统一以后的小篆文字在全国范围内的使用，秦始皇命李斯作《仓颉篇》、赵高作《爰历篇》、胡毋敬作《博学篇》等字书，在对官吏的教育和对底层民众的文字扫盲中起到了维护封建统治的目的。汉朝则专门设立了课吏制度，以“秦书八体”和“新莽六书”为规范，据《晋书》卷三十九《荀勖传》记载，汉朝还专门设立秘书监，置弟子教习。这些原本是作为维护皇权和封建统治的政治教化手段，却在有意无意间成为推动书法普及的一个重要因素。羊欣和王僧虔在论及钟繇书法时，均提及钟太傅书法有三体，更特别提到其“章程书”为“世传秘书，教小学者也”。字法教育是普及书法的基础，兼有识字、认字功能，封建统治者之所以要采取“传秘书教小学”这一治国立国之策，并根据帝王个人好恶来规定书法教育的内容和对象，一开始决不是直奔审美理想而去的，只是为帝王歌功颂德，以便于强化为臣者为子民者在脑海和心灵深处根植“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”的记忆，其实用的政治教化功能远远地超出了书法本身艺术性上的本来意义，此类“传秘书教小学”之志，用赵壹在《非草书》一文中对草书的诘责作一反向观察的话，在传与教的过程中，书法实现了“乡邑较能”“朝廷科吏”“博士讲试”“四科求备”“征聘问意”“考绩课字”等多种政教功能的揉合杂陈。
如果说“传秘书教小学”体现的是服务于统治和社会人心的集体记忆的话，集体记忆如何赋予个体记忆意义，个体记忆如何实现从集体记忆中突围以求得个性解放，从而自觉地回到书法本身，这也正是书法作为艺术的纯粹性的一种还原，为书法得以真正走向民间提供了最大的可能性观照。
四、尚志意识之自觉──心画、散怀、如其志
中国书法的兴盛和衰弱始终和社会兴盛衰亡保持着密切的关联性。特别是魏晋南北朝时期，作为艺术之一极的书法和文学、学术思想一道赢得了宝贵的广阔的活跃空间，书法创作中的尚志意识由此开始进入了“自觉的时代”。
一方面，书法技法得到了社会的普遍重视，另一方面书法“教小学”的教化功能渐渐退场，书法的人格化愈加彰显。西汉辞赋家扬雄的“书，心画也” 的观点以及东汉书法家蔡邕的“书者，散也”的书法美学命题被当时的王、谢、郗、卫四大书法家族和一大批寒门书家自觉地承继和发扬，从而使得书法作为表现心灵的艺术，更深刻而自觉地展现特定的情感并折射出独特的人格精神魅力，并藉以实践着书法艺术非凡的审美和宣教功用。尚志意识的自觉此后历来成为书家、书论家共同遵循的不二法门。
五、尚志意识之最高境界——传志义于君子，报款曲于人间
书法创作契合了宇宙与人生的客观规律，书法作品作为艺术，其价值可能部分与作品文本内容本身的艺术传统产生关联，志作为文本本身的文化价值，在书法表现中得到最终的解释，必将会丰富人类的审美经验和体验，长期经验也好，瞬间体验也好，在审美预期、艺术独创及作品影响的交互作用下，尚志意识在书法和文本中同时进入最高境界。张怀瓘在《书断·序》中反复强调书法“通乎自然之道”的根本属性，认为书法在记载古今人事道理的同时，更兼具广泛而实用的审美价值，而且书法同时具有能够激发人的志气、陶冶人的心灵的美育功能。
谦谦然有君子之风是对一个人的最高评价，书法作品对书家内在的思想境界和文本尚志意识的外化，长期以来形成了重人格品节和学问修养的独特艺术观。如秦桧、蔡京之奸恶（人品问题）和赵孟頫、王铎之贰臣（气节问题）常被世人所诟病和贬抑。人们在欣赏书法作品时对书家人品、胸次、学养、天趣的追寻，对高韵深情与坚质浩气的期许，更是社会对君子（作为书家的君子）传志义于君子（作为欣赏者、接受者的君子）的品德情操相互影响、可资借鉴的普世价值的合力追求。
六、尚志意识在书法创作中的诗性表达
文本之志，犹如根植于书法作品中的一颗书心，对志的取舍，在书家、欣赏者和文本内容之间架起了一道可以互通彼岸交互感应的桥梁，书家、欣赏者唯有用心尽致，方能与书法中的精灵共舞。
（一）“班班成章”之化境。一帧好的书法作品可以成就一部质文并茂的文章。索靖在《草书状》中说“忽班班而成章，信奇妙之焕烂，体磊落而壮丽，姿光润以璀粲”，书家此时书写的完全是自我，笔墨直达胸次，放笔行文，一泻千里，书与文同时臻入化境。班班成章者，往往是首创、独创，尽管也可以进行二度创作，然而终不能进入当初的创作情景之中。
（二）“积学致远”之传承。学习书法，需要天赋，更需要功力，需要对书法技法和诗文经籍日积月累。字内功夫固然重要，字外功夫也不可匮缺，只有积累了真学问，具备了渊博的学识特别是文学素养，方可谓行于远方。试想子建之《洛神赋》若未得羲献父子及后世赵构、赵孟頫、董其昌等书家在书法上的二度创作，很难想象其文运会是一个什么样的结局。
（三）“取会佳境”之本心。书法文本本身的志以及书家透过文本会表现出怎样的志和欣赏者对前者的志的认同在接受程度上可能有大小轻重之分，但整体方向不会发生改变，志是文本和书法作品的依傍，是作品的心理支点。对志的认识与期许，一切皆出于书家和欣赏者的本心，书家定当取其佳处作书，欣赏者也定会在见其佳境处鉴赏、收藏。“取会佳境”成为人们对艺术产品共同追寻的目标。而书家本人选取他人著作为书法创作的文本内容，如杨维桢书《小游仙诗》、黄庭坚书《诸上座帖》、徐渭书杜甫诗，决不是随便选取的，都是为了郑重地寄托自己的情志，这些文本的情志内容引起他们内心的诗性共鸣，虽只撷取其中一二，也足以让他们进入理想的创作状态。
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