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張大千
從敦煌帶走了壹些線條
開始風靡世界畫壇
後人
從敦煌發現了壹些殘紙
竟然改變了華夏歷史
著名作家余秋雨在《文化苦旅》裏，有壹篇寫敦煌莫高窟的文字：“為什麽甘肅藝術家只是在這裏擷取了壹個舞姿，就能引起全國性的狂熱?為什麽張大千舉著油燈從這裏帶走壹些線條，就能風靡世界畫壇?”問題的答案或許應該到敦煌書法所給予我們及後代的啟示中去尋求。
時間回到十九世紀末，道士王圓箓因家鄉連年災荒，生活所迫，出外謀生，流落於酒泉，邂逅了莫高窟。
此時的莫高窟十分荒涼，用鳥不來拉屎形容真的壹點不過分。崖間上的通道多數已經毀於戰火，壹些洞口已經崩塌，底層的洞窟已為黃沙掩蓋，這裏只有壹些粗通漢語的藏傳佛教寧瑪派喇嘛居住。王道士在莫高窟定居後，香火漸盛，他把信徒們施舍的錢財節省下來，開始按照自己對道教的理解來重修和改造莫高窟。他所做的第壹步工作就是清除底層洞窟中的積沙。
光緒二十六年（1900年）5月26日，王道士所雇的人在清除第16窟甬道的積沙時，無意中發現了藏經洞，並挖出了公元四至十壹世紀的佛教經卷、社會文書、刺繡、絹畫、法器等文物五萬余件……
但敦煌當地的富紳無人認識洞內這批古物的價值，腐敗的清政府也未能對其進行應有的保護，致使藏經洞中的大批敦煌遺書和文物先後被外國“探險隊”捆載而去，分散於世界各地，劫余部分被清政府運至北京入藏京師圖書館。莫高窟的壁畫和塑像也遭到劫奪與破壞。
1914年至1915年，俄國奧登堡率考察隊到敦煌和莫高窟，不僅收集到大批敦煌寫本，還掠走了第263窟的多塊壁畫。
1921年，在蘇俄國內戰爭中失敗的數百名白匪軍逃竄到莫高窟，他們在壁畫上任意塗抹、刻畫，並在洞窟內燒炕做飯，致使大批壁畫被火燎煙熏。
1924年，美國華爾納曾到莫高窟盜剝了大面積的壁畫，並掠走彩塑。
敦煌遺書和文物的散失對中國文化造成了難以估量的損失，但客觀上卻推動了東西方學者從不同角度對它們進行整理和研究，並在二十世紀三十年代形成了壹門新的學科——敦煌學，敦煌學的興起引起了學術界對敦煌莫高窟的重視。
自20世紀三四十年代起，中國的歷史學、考古學和美術工作者到敦煌進行考察的人逐漸增多。經過他們的研究和宣傳，敦煌莫高窟在文化界的知名度逐漸提高。
然而，這種知名度更多的是遠在重洋，中國的藝術家反而後知後覺，直到1941年3月，張大千率領弟子與家人離開成都，遠赴敦煌，埋首藝術。在此之前，他對老友熊佛西說：“去敦煌，要安營紮寨住下來。搞不出名堂，不看回頭路。”這壹去，到1943年11月才重返成都。在敦煌期間，張大千整理文物，為洞窟編號，臨摹壁畫276幅，這壹切，均是在物質條件極端艱苦的情況下完成的。
張大千的敦煌之行，開拓了他的眼界，對他的畫藝長進幫助甚大，其繪畫風格的突變，也是始於敦煌之行。後來，他把在敦煌的壹些臨摹和創作作品在蘭州等地舉辦過多次畫展，反響極大，擴大了敦煌藝術的影響。甚至可以說，國內的許多人是通過張大千的畫作才認識敦煌壁畫的，並為這沙漠中寧靜卻躍動的美而感嘆。
就在張大千聲譽日隆、人氣極高之際，傳出了他在敦煌破壞壁畫的消息，致使他的敦煌之行毀譽參半。
張大千為覓畫，率弟子們在第20號窟臨摹，註意力集中在壹幅五代壁畫上，目光偶然落到右下角，看見早已剝落的壹小塊壁畫下面，內層隱隱約約有顏色和線條，他認為畫的下面還有畫。當天晚上，張大千到上寺請教老喇嘛，老喇嘛說：“我幼年進廟時，老法師帶我去看壁畫，曾經對我說，莫高窟到處是寶，畫下有畫，寶中有寶。”
張大千和弟子們商量後，決定打掉外層，尋找裏面的藝術珍品。他把外層的五代壁畫臨摹下來，然後剝落外層，下面果然是壹幅色彩艷麗、行筆敦厚的盛唐壁畫。
後來，重慶國民政府監察院院長於右任和高壹涵在西北視察時，繞道敦煌，與張大千共度中秋，在參觀到的洞內，墻上有兩面壁畫，與墻壁底層的泥土分離，表面被火焰熏得黑沈沈的，並有挖損破壞的痕跡……
從上面壞壁的縫隙中，隱約可見畫像的衣履，似為唐代供養人像，大千先生向右老解釋，右老點頭，只是壹直念刀：“噢，這很名貴。”但並未表示壹定要拉開壞壁壹睹。當時縣府隨行人員，為使大家盡可能看到底層畫像的究竟，手拉著上層張開欲裂的壞壁，不慎用力過猛，撕碎脫落……
壁畫毀壞的消息很快傳到了重慶，國民政府行政院立即發電報給敦煌縣長要求查明情況，並“轉告張大千君，對於壁畫，毋稍汙損，免茲誤會”。張大千在結束臨摹途經蘭州時，曾遭到國民黨軍事檢查站的檢查。5年後，張又被甘肅省參議會的郭某等人以盜寶及破壞壁畫為名控告，但沒有查到真憑實據。
張大千為壹己之私，漠視珍貴的古文物，他的行為從客觀上講，是對敦煌藝術的破壞。
1944年，敦煌藝術研究所成立，擔負起了保護洞窟臨摹、研究敦煌壁畫的職責；1986年12月，敦煌被國家列為歷史文化名城；1988年2月，敦煌莫高窟被聯合國教科文組織列入“世界文化遺產名錄”。
自1900年敦煌莫高窟發現以來，大約四萬件古代文書公諸於世，除了相當數量的繪畫作品，敦煌寫經遺書的出土，對研究我國古代書法發展史，特別是隋唐，乃至魏晉、秦漢書法藝術發展史方面也有著不可估量的貢獻。
獨特的歷史地理位置賦予了敦煌書法厚重的內涵，不同時期思想的多元造就了多變放逸的風格，這是敦煌書法與內斂圓滑的中原書法之不同所在。
敦煌出土的漢代簡牘見證了書法形式由古代隸書向漢代隸書的轉變，而從西漢的漢簡到清末的碑碣，敦煌書法囊括了篆、隸、楷、行、草等幾乎全部的書法藝術形式，豐富多彩，令人嘆為觀止，而書法形式上的承上啟下也見證了歷史發展，彰顯了文化傳承的意義。
敦煌遺書的書體具有明顯的時代特征和地域特點，稱之為'經書體'。'經書體'源於漢代的'簡書體'，完成於唐代的楷體，是兩晉以後抄寫經卷的重要書體。它詳盡的記錄了中國文字隸變以後楷化的全過程，對文字的發展起了重大的推動作用。
敦煌遺書中藏有唐代拓本三種。有歐陽詢書《化度壽豈禪師塔銘》、柳公權書《金剛經》、唐太宗李世民書《溫泉銘》，甚至還有王羲之17帖臨本3帖。這些拓本和臨帖極為寶貴，是現在罕見的唐代墨跡珍品。
敦煌遺書寫卷，絕大部分用筆抄寫，為古代民間書法大成。卷子的抄寫者都是被人雇用的寫經生或壹般庶民。他們常年抄寫，熟能生巧，久書成藝。有的書寫雄強勇猛、大刀闊斧；有的書寫嫻熟娟秀，溫文爾雅。書體行、草、隸、篆皆備，豐富多彩，表現自然質樸，機動靈活。其功力法度，審美情趣，都令人仰望贊嘆！
在敦煌莫高窟492個洞窟內的壁畫中，保存有大量的珍貴墨跡。壹為佛畫榜題，壹為供養人題記，均為創作壁畫的畫工書寫。這些墨跡題記雖數量很多，但工拙不等，除少數精良外，大部分為畫工信手之作，多有錯別字。但書體具有古樸稚拙的鄉土氣息。
敦煌地區遺存有唐代至清代許多碑碣。其刻寫的時代不同，書法的格調也各有幹秋。其中唐初李克讓《重修莫高窟佛龕碑》為碑中精品。其碑雖為楷書，但有魏碑風格，結體及用字怪異，為後世罕見之碑。
敦煌遺書書法博大精深，張力盡顯，壹體多元，如何使其巨大的歷史和藝術價值在當代充分綻放，乃藝術學人義不容辭的責任。
敦煌残卷，这些镶嵌在中国肉体上的宝石，经过历史长河的淘洗，尽管它们形质残损，但它们的艺术之魂是完美无缺，熠熠生辉的。
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