中国画的灵魂——写意精神

中国画是华夏文化的重要组成部分，它植根于民族文化，在表现技法方面不拘泥于物体形表，强调神似，强调主观意象，也就是通常人们所说的“写意”。这种写意精神同中国古哲学思想“大道至兰”的理论相符合。

老子《道德经》中：“常无欲以观其妙、常有欲以观其檄”，庄周《庄子·天子》中“以本为精，以物为粗”。战国·王栩《鬼谷子》中“变化无常、各有所归、或阴或阳、或刚或柔、或驰或张。”韩非《韩非子-解老》中亦有“万事必有驰张。”等等这些理论观点均是引导人们通过事物的表面去观察领悟事物的本质，这也是中国画写意精神的诞生起源和理论基础。

中国画历史悠久，早在战国时期就出现了画在纺织品上的帛画，较之帛画更为古老的彩陶画和岩画奠定了中国画以线为主要造型手段的个性基础。到两汉魏晋时期，由于宗教文化及域外文化的融入，出现了大量的宗教绘画，人物画、山水画、花鸟画也随之出现。至唐宋时期已非常繁荣和成熟。特别是这一时期出现的文人画派极大地丰富了中国画的内涵。文人画重意、重简，有意讳避政治与现实，寄情物外，写胸中逸气，聊以自娱，无干的皆可简，甚至可简到空白，所谓“计白当黑”，空白能给人无穷悠长的想象，与“此时无声胜有声”类同，此外文人画还注重书法，张廷远在《历代名画记》中说“夫骨气形似皆本于立意，而归乎用笔，古能书者皆能画。”由此可见中国画与书法本是连襟姊妹。

文人画常以“超凡脱俗”为失的，这符合文人的意志，因此至元、明、清文人画一直为中国画的主流。过于成久便有腐朽之嫌，由此而引发了文人志士对中国画的变革，张之洞、康有为、陈独秀、任伯年、张大千、蔡元培、鲁迅等成为中国画革新运动的先行者，他们的主张与倡导为中国画开辟了更为广阔的写意天地，其中最具影响的便是张之洞的“中学为体，西学为用”的口号和鲁迅的“拿来主义”。
然而，当今中国画界派论林立，有“复古继承派”、“文人画派”、士人画“、“学院画派”等等，甚至还有认为中国画已无法超越古人，技法已穷尽，已走到尽头的“绝境派”。百家争鸣，百花齐放，各过己见这符合艺术理论发展的规律，而有些歪理邪说是经不起历史考验的，如“绝境派”便是其中。

中国写意画对“意”的理解的确已达到一个非凡的境界，“形”在画中往往是以一种附属的形式存在，为“意”而生，为“意”而存。“意”本指人类通过对物质世界的认识而产生的思维意识，本来就是一个只有领域没有边界的思维概念，同样的事物，不同的人会产生不同的意识，给“意”弄出一个尽头来，实在让人无法理解。就中国写意画而言，每个时代都涌现出一些杰出的风格各异的大家，这是不争的事实。长江后浪推前浪，没有听说过哪位“大师”站在“前无古人后无来者”的顶峰了，说中国画已走到了“绝境”，大概是认为自己已达到一个“弄”不下去的境界了。

“形”是人们对物质世界的真观认知，“意”是人们对物质世界的理想认知，先有物质而后才能产生意识，所谓飞越也就是认知的升华，再高一点就叫境界，当代画家范曾用精简的笔墨选形，以“淡泊”之色宣之，形与色皆备，传神达意任游翔，又有谁能拿出超凡之“无笔”来谓之“俗”呢？这里并不是说范曾已遥不可及，只要脚踏实地，努力研习，定会寻的一片蓝天。在业界里有一种“变态”现象，也称“蜕变”，用在其他领域多指突然超凡脱俗，张大千从“没有一副自己的作品”〔毕加索评语〕,“蜕变”为一代大师,在学习和了解的过程中才会明白他是怎样一步一步走向辉煌的,才能明白“蜕变”与人类本身无关，爬到杨树上采不到果实时不能认为世间已无果可摘，所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”就是这个道理，不要置身于井底，要先认知自然，不违悖自然规律，才能通情而后达理。

就绘画技法而言，其本身只是手段而不是目的，只有为技法而习画的，没有画家是为技法而作画的，从这个意义上讲，中国画的写意精神符合艺术的发展规律，那么因“意”而出现的技法，也将因“意犹未尽”、性格不同、喜好各异而不会穷尽。

当今社会已步入信息化时代，知识领域和思想领域的解放，已将中国画推入一个空前的开阔天地，而不是末路。正好相反，中国写意画以其独特的艺术魅力和其特有的写意精神对世界现代艺术起着极其深厚影响，甚至有导航的作用，因此，中国画的写意精神也将随着时代的步伐而在写辉煌。

本文来源：《文艺生活·文海艺苑》 2016年第3期P39页，插图：赵春秋作品；编辑整理：国画艺术。