在近代中国画坛中，张大千是最具典型性与影响力的画家之一。他不凡的人生经历和书画收藏，与卓越的艺术水平同为世人瞩目。中国国家博物馆联合四川博物院、荣宝斋于2018年1月16日至3月31日举办“张大千艺术展”。其中既展出了张大千《龙泉寺检书图》《华山云海图》《临晚唐劳度叉斗圣变图》等代表作，也展出了张大千收藏的石涛《长安雪霁图》、龚贤《秋林书屋图》、金农《双勾竹图》等古代书画作品，还展出了曾熙《花卉图》、张善孖《画虎图》、溥儒《崂山峰岫图》等张大千师友的精品力作，以及许多篆刻名家为其刻制的印章。希望本次展览既能让观者对张大千的艺术创作形成较为系统、全面的认识，还能使观者进一步了解张大千艺术的渊源，以及所处的艺术史情境，从而在20世纪中国艺术的发展脉络中给予其恰当的评价。
张大千 仕女拥衾图轴
117cm×47.3cm 纸本设色 1946年 四川博物院藏
款识：长眉画后尚惺忪，红豆江南酒面浓。别有闲情怪周昉，不将春色秘屏风。丙戌秋孟并题，天逸吾兄博笑，大千张爰。
钤印：爰鉥（白） 大千（朱）
一、集古得新
1919年，张大千拜曾熙、李瑞清为师学习诗文、书画。二人同时也是著名的鉴赏家，并与上海著名收藏家狄平子、庞莱臣等人交往颇深。加之张大千本人亦热衷收藏书画名迹，因此他有机会观摩到诸多收藏家的藏品，近距离领会古代绘画中的奥妙。众所周知，张大千早期作品以模仿石涛为门径，遍学王蒙、盛懋、吴镇、唐寅、仇英、徐渭、陈淳、陈洪绶、董其昌、弘仁、髡残、八大山人、梅清、任伯年等人。傅申先生认为张大千一生作品中“师古占去至少五分之三，五分之一是在师古、融古、化古中力求创新，最后五分之一才是致力于中西合璧的创新作自我突破，而发展出的泼墨泼彩风格”。因此要理解张大千的艺术，就不能不深入了解其与古代艺术之间的关系，将其作品置于整个绘画史中加以考量。
展览中的《仿王蒙双松图》即体现了张大千对元代王蒙笔法的深入理解。作品构图采取三远法，画面由近景、中景、远景构成，近景绘一高士坐于双松下，中景绘高耸的峡壁，远景绘远山层峦叠嶂。王蒙用笔以细腻精纯著称，张大千也试图用王蒙笔意表现松树的倾侧多姿，山石的嶙峋多变以及树木郁郁葱葱的感觉。张大千正是在不断学习古人的过程中，汲取丰富的养分，不断提炼出自己的语言风格，焕发出强烈的艺术生命力和创造力。
1938年，张大千几经辗转由北平回到四川，隐居青城山上清宫。《巫峡清秋图》即为张大千当时仿“南朝张僧繇的笔法”创作而成的金碧风格山水画。虽然这种面貌的“张僧繇风格”，主要出于张大千本人对画史记载和前人作品的领悟，但依旧体现出他在借鉴古代风格方面所做的尝试。画面以体悟山势与云的自然变化为契入点，淡墨勾山石，辅以金粉，着色以青绿与朱砂相间，稍加赭色皴擦，明快艳丽。画中的云环绕山体，凸显出山石和树木，使得整个画面更为生动。
在20世纪4 0年代之后，张大千以体悟黄山、华山、雁荡山、峨眉山、青城山之自然变化为楔入点，以高远、平远的图式和独特的笔墨技法为手段，形成了一种崭新的充满古意的山水画风格。这些作品中多体现出五代宋元山水画的影响，其中尤以师法董源的作品最为突出。值得注意的是张大千对于董源及其传派的“师法”或“模仿”，突出地体现在对原作图示的借鉴方面，而并非像学习石涛、八大山人那样，从图式和笔法等各方面尽量以原作为师。因此，最直观的感受就是，张大千所收藏的五代宋元名迹虽然多为由水墨画成，而张大千所谓的临仿作品，却大都渲染以厚重的颜色，有些甚至以“大青绿”设色的方法完成。此时的张大千逐渐从学古、摹古走向了融古、化古的境界，作品中带有了越来越多的个人风格。
展览中创作于1947年的《西康纪游图册》即体现出张大千对五代宋元山水画技法的吸收借鉴。作品以高颐阙、二郎山、大渡河、铁索桥、御林宫等名胜为表现对象，以酣畅淋漓的笔墨辅以小青绿的设色，营造出西康地区密林苍茫、山路陡峭的景致，用笔清新但作品整体却显得沉稳厚重，代表了张大千在20世纪40年代逐渐形成的新风格。
本单元还展出了一部分张大千的人物画精品。《东坡笠屐图》画面构图简洁，写貌传神，衣纹疏密有致、虚实得当，线条简洁精练富于变化。不仅体现出张大千塑造人物形象的高超技艺，同时也体现出他对古代人物画表现方式的领悟和借鉴。《仕女擁衾图》创作于张大千敦煌行之后，作品一改之前清丽雅致的风格，变得更加有装饰趣味，色彩也比之前的作品更为浓艳，尤其左下角罗衾上的花纹明显借鉴了敦煌壁画中的图案纹样和用色方式。可以说，这件作品体现出敦煌艺术对张大千产生的重要影响。
张大千 仿王蒙双松图轴
92.5cm×47.1cm 纸本设色 1940年 四川博物院藏
款识：庚辰夏孟写似，见吾道兄法教，大千张爰大风堂下。黄鹤山樵乃赵文敏之甥，故酷似其舅。细观其笔法，纯学右丞，若不远师古人，焉得近似文敏也。大千居士爰。
钤印：张爰之印（白） 大千（朱） 张大千（白） 蜀客（朱）
二、临摹敦煌
敦煌石窟保存了4至14世纪间的七百多个洞窟，有壁画四万五千多平方米，彩塑二千余身，是举世瞩目的世界文化遗产。它展现了一千多年间中国艺术的发展脉络，尤其以五代之前的艺术遗存最为珍贵。张大千正是对敦煌艺术进行全面整理、临摹、继承和发扬的第一人。
1938年张大千居于成都时，友人严敬斋多次向其描述了敦煌石窟中的魏晋隋唐时期的珍贵壁画，直接促使张大千产生了赴敦煌考察的愿望。探求高古艺术面貌，从中汲取创作的营养，以临摹的方式将千里之外的珍贵艺术展现于公众面前，皆是他此行的主要目的。
1941年春末至1943年间的两年零七个月时间，张大千客居敦煌临摹壁画，并为敦煌石窟编号，是第一位完成这一工作的中国人，期间共绘制了摹本276件，涉及佛像、菩萨像、佛本生故事、说法图、经变图、供养人像、藻井装饰图案等多种题材。张大千之子张心智，画家孙宗慰，油工窦占彪、李复，喇嘛画师昂吉、格朗、三知、夏吾才朗、杜杰林切，友人谢稚柳，侄张比德，学生肖建初、刘力上等人先后参与到临摹敦煌壁画的工作中。他们分为三组，两组临摹，一组加工画布，准备颜料。今天我们看到的临摹作品，是张大千合众人之力而成，当然他是其中的灵魂人物，起到了决定性作用。他们主要采用先以玻璃纸勾摹轮廓，然后利用日光透出正稿并标以颜色的方法。展览中亦展出了数件画稿。《临摹敦煌文殊菩萨白描画稿》中菩萨右手曲置于膝头，大拇指与中指拈一茎莲花。左臂弯曲抬举于胸前，掌持一颗宝珠。左腿盘起，跌坐于莲花宝座上，右腿伸出，赤足踩莲花。身下坐骑狮子，圆目长须，脖戴项铃，代表智慧威猛，无坚不摧，被右侧一位昆仑奴执绳牵引。昆仑奴与狮子均脚踏莲花，莲花下为朵朵祥云。白描线框内有减字标识，表示应填颜色。
所画衣纹曲转变幻，线条勾勒遒劲，用笔凝练娴熟。在形象和用笔方面，张大千及其团队基本坚持以一丝不苟的态度将壁画描摹出来。这件作品可以被视作对张大千临摹过程的直接诠释。展览中的《临摹五代水月观音图》是对敦煌榆林窟第二窟西壁门南侧壁画的临摹。张大千关注水月观音题材，体现出了他对敦煌艺术中典型作品的敏锐判断。
此幅画面景色静谧，观音似被月光包围，头戴宝冠，束高髻，长发披肩，披天衣，佩璎珞飘带，下着红裙、赤足，左手扶膝，右手抬起，倚石壁呈斜靠之态，举头仰望，面容丰满，慈目安祥，倚靠的山石后青竹数株，苍翠挺拔。观音左侧身旁放净瓶柳枝，画面近端水纹涟漪，水边荷叶浮动，挺立红莲数朵。远处童子踏云涛，佩璎珞飘带，双手合十灵动而至。画面亦动亦静，着色以绿色、青色为主，山石和祥云间以朱红、黄色搭配点缀。与榆林窟原作壁画相比，不难发现张大千的临摹本在颜色的使用上，与之有明显差异，说明他试图以自己的推断在摹本中还原壁画本来的色彩。
展览中的张大千《临晚唐劳度叉斗圣变图》，是同类型作品中尺幅最大的一幅，集中体现了张大千对敦煌壁画艺术的理解。此图是对敦煌莫高窟第196窟西壁的南北两侧壁画的临摹。故事原出自《贤愚经须达起精舍品》，而此幅晚唐壁画，是依据这一故事的变文《降魔变》绘制的。全图以斗法为主题，以夸张、对比、渲染等手法塑造形象，着力刻画外道斗法失败时的惊恐和慌乱神态。画面生动活泼，谐趣横生，突出佛法的庄严和威力，同时也体现出张大千驾驭巨幅临摹作品的能力。
张大千临摹敦煌艺术的作品，在当时具有开创性的意义。历史学家陈寅恪就对其有过公允的评价：“自敦煌宝藏发现以来，吾国人研究此历劫仅存之国宝者，止于文籍之考证，至艺术方面，则犹有待。大千先生临摹北朝唐五代之壁画，介绍于世人，使得窥此国宝之一斑，其成绩固已超出以前研究之范围。何况其天才独具，虽是临摹之本，兼有创造之功，实能于吾民族艺术上别创一新境界。其为敦煌学领域中不朽之盛事，更无论矣!
可以说，张大千的临摹作品既对传播敦煌石窟艺术的风貌有开创之功，又体现出其个人艺术水准的独特价值。这一临摹古代艺术经典的经历，使得张大千的艺术创作产生了极大的转变，人物形象更加饱满生动，线条流畅而富于变化，赋色浓艳又不失端庄。作品带有了更多职业画家工细富丽的风貌，与单纯的文人画风拉开了距离。这些作品分别在20世纪四五十年代，展出于兰州、成都、重庆，日本东京及法国巴黎等地，也为世人了解敦煌艺术的伟大成就提供了契机。
（作者为“张大千艺术展”策展人，中国国家博物馆馆员）
【节选自《中国书画》2018年4期】
本文编辑：宋建华 新媒体编辑：崔漫
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