内容提要 针对晚清书法创作的现状，康有为以“碑学”、“帖学”重新阐释书法史的发展历程，将原本一元的书法史承传梳理嬗变为两条并行不悖的脉络。这一叙述理路以“盖书，形学”与“变者，天也”为立论支撑，认为取法“古学”形成了“衰时馆阁书”的“帖学”形态，需要通过“今学”兴起“碑学”的流派。由于将北碑等新的取法纳入到书法史的叙述之中，晚清之后的书法史研究与写作在越加重视这一理路的同时，也伴随着社会“风气”的变化而给予了修正的措施。
清代是中国书法史上一段动荡的时期，尤其清代中叶以后，北碑等书迹作为取法逐渐在书法创作中受到重视，与之相应的，士人必须考虑如何将这些新的取法纳入到书法史的叙述中去。直至晚清，康有为撰写《广艺舟双楫》，正式提出了“碑学”和“帖学”的概念，并以此为叙述理路重新阐释清代乃至整个书法史的发展历程，才真正解决了这一难题。应该指出，书法史的发展是一条流动的长河，当今的书学研究依然受到晚清思潮的强烈影响，所以，研究者尽管已经意识到康氏的论述在学理上的粗疏，却只能在沿袭“碑学之兴，乘帖学之大坏”[1]的基础上加以局部的修正。那么，当前的迫切任务除了客观地梳理清代书法史发展的脉络，更需要对这一叙述理路本身进行深入研究，包括康有为提出这一理路的目的何在？其思想内核、立论支撑是什么？对后世产生了什么样的影响？在社会“风气”[2]发生转变之后又有如何的改进？对这些问题的探讨，将有助于我们更为客观地关照书法史发展的内在动因，并促进当代对于书法史的研究和写作。
一
在康有为的书论中，有两组对立的概念，一组是“碑学”和“帖学”，另一组是“古学”和“今学”。这两组概念区别明显。其中，“古学”和“今学”是就取法范本而言，“碑学”和“帖学”则是指后人师法前代范本而得出的风格流派。同时，它们又有着密切的联系。“古学”包括晋帖、唐碑，后世取法这些范本之后，“所得以帖为多”，从而形成“帖学”的书法流派，在清代有刘墉、姚鼐等名家；“今学”是指北碑、汉篆，后世取法这些范本之后，“所得以碑为多”，从而形成“碑学”的书法流派，有邓石如、张裕钊等代表人物[3]。
表面看来，这两组概念内涵明晰而又具体，其实又不尽然。比如，在“古学”范本中，唐碑主要是指唐代名家的大字楷书，晋帖包括行草书和小楷书；至于“今学”，汉篆属于篆书，北碑则主要是指楷书或隶、楷相间的字体，可见，即便“古学”和“今学”内部也风格差异极大，既难将之归为同一范本类型，也难确定其中的承传关系。另外，“帖学”之“所得以帖为主”，“碑学”之“所得以碑为主”，但无论哪一个书家，所书都不会单纯限于“碑”或“帖”。因而，对于取法范本的分类，以及风格流派的划分，必须经过分析和推演，才能得到康氏所论的具体内涵。
康有为谈及写作目的，“吾既不为时用，其他非所宜言。饱食终日，无所用心，因搜书论，略为引伸”，以期“蒙子临池，或为识途之助”[4]。也就是说，康氏的书论直接针对晚清当时的书法创作状况。那么，他对书法流派的分类，便不仅表现为受到当时“风气”影响的结果，还出于为当时“风气”服务的目的；他对古代法书的评价，便有可能与古代法书本身的艺术特点没有太大关系，而只是基于后人取法这些范本之后所造成的形态和结果。比如，“古学”以“古”命名，并非由于时代之久远，在康氏所说四种取法类型中，时代最晚的唐碑被列入其中，而最早的汉篆却被排除在外。“古”字也不是清代中叶书论中所说正规礼仪场合的古雅、端正，因为“古学”范本的外延与阮元等人的论述在具体操作上有本质的不同[5]。
所谓“古学”，应该包括两层涵义，一是长久以来一直作为士人学习书法的范本，二是这些范本在当今已经无益于艺术的发展与个人的进步。当然，这一状况并不在于“古学”范本艺术地位的变化，在所有的范本之中，依然“以晋人为最工”，“盖隶、楷之新变，分、草之初发，适当其会；加以崇尚清虚，雅工笔札，故冠绝后古，无与抗行”。二王在这样的时代氛围中“独出其间”，理应占据艺术成就的最高峰[6]。至于唐碑，尽管康有为认为存在许多缺点，但也多有“名家之佳者”[7]。不同的艺术风格具有不同的使用场合，即以康氏所处的时代而言，简札书“以妍丽为主，奇情妙理，瑰姿媚态”，必得“以帖学为尚”[8]，而干禄书也需将晋人小楷或唐碑“移”、“缩”于“分厘之间”[9]。晋帖和唐碑之所以被划为“古学”，是因为它们都已“流败既甚”，或者原本不存，或者屡经翻刻而面目失真。以此而论，既然“古学”范本已经“大坏”，那么，师法“今学”就应该是一种可取的解决方案。
如果我们的追究到此为止，对于既有范本的评判也似乎圆满。由于“古学”确实给后人的临摹和学习造成诸多不便，新范本似乎也就具备了介入的必要。但问题并不止此，历史上从来没有先皇去世而选择与之毫不相干的外人来登基的例证，如果仅仅因为范本的“坏尽”却没有当时士人审美取向的根本转变，人们似乎应该重新攫取风格相近的书迹以代替原来的范本。从康有为的论述看来，“古学”和“今学”之间风格似乎并不相同，那么，晚清的书法取法由“古学”向“今学”转变的具体原因是什么？对这一问题的回答，要求我们必须探究清代士人师法“古学”所产生的具体后果，也即师法“古学”产生了何种具体的风格面目。
二
对于后世来说，以二王书法为代表的晋帖，最典型的风格是其疏放妍妙的行草书和比较规整的小楷书。作为一种字体，行草书使用方便、简易，深受历代士人的喜爱。但是，晚清士人对行草书的学习并不成功。即使那些“以书负盛名者，披其简牍，与正书无异，不解使转顿挫”[10]。如果仔细追究这种“正书”所表现出的形态，则与“院体”也即“馆阁书”是相近的[11]。康有为多次提到晚清士人临习二王行草书的具体后果：
后人取法二王，仅成院体，虽欲稍变，其与几何，岂能复追踪古人哉？[12]
即如《兰亭》、《圣教》，今习之烂熟，致诮院体者。[13]
至于晋人小楷和唐碑，则本来就具有“专讲结构”、“整齐过甚”[14]的特征，与“馆阁书”的书写要求相符合，因而成为贯穿清代始终的“馆阁书”的主要范本[15]。但是，士人在临摹时，由于找不到合适的佳本，只能选择晋帖、唐碑的“翻刻摹本，奉为鸿宝，朝暮仿临”，或者选择时人临习晋帖、唐碑之后的“高第之卷，相承临仿”[16]，乃至变成了“衰时馆阁书”的面目。
再来看“今学”，作为与“古学”相对的概念，“今学”首先是指新近进入士人取法范围的范本：
南北诸碑，多嘉、道以后新出土者，即吾今所见碑，亦多《金石萃编》所未见者。出土之日多可证矣。出碑既多，考证亦盛，于是碑学蔚为大国。适乘帖微，入缵大统，亦其宜也。[17]
由于这些书迹不存在辗转摩勒的弊憾，在清代士人看来，似乎便不存在面目的失真问题[18]，“笔画完好，精神流露，易于临摹”[19]，更有利于士人的书法学习。在康有为的论述中，“今学”包括汉篆、北碑。尽管通过临习汉篆风格成就了“集篆、隶之大成”的著名书家邓石如[20]，但在以“今用真楷，吾言真楷”为宗旨的书论中，北碑作为“真楷”更具备最高取法典范的资格。从中可以看出，“古学”作为“碑学”之范本与“衰时馆阁书”遥相对应的态势[21]。
“衰时馆阁书”形成的原因可能是多方面的。笔者曾提出“正体化倾向”的概念[22]，从具体技术操作的角度对“衰时馆阁书”的成因进行系统分析。康有为认为“衰时馆阁书”的范本面目失真，乃是承袭了清代中叶汉学考据对待书法范本的观点，但无论如何，晚清士人师法以晋帖和唐碑为代表的传统范本并无力纠正“衰时馆阁书”的面目却是不可否认的事实。如果当真出于当时士人学书“识途之助”的现实目的，“古学”之谓并非针对晋帖的“翻之已坏”、唐碑的“磨之已坏”，而是由于人们在学习“古学”范本之后形成的“帖学”流派在晚清已经完全蜕化为“衰时馆阁书”的书写模式，那么，以“今学”替代“古学”，恰好反映了晚清士人对过于强化的正体化书法创作进行有限反拨的状况。
正因为直接地针对时弊，康有为对“古学”和“今学”的划分并不是以范本的面貌或风格相近为前提的。比如，晋帖和唐碑之间的区别显而易见，它们之所以被归为“古学”，主要是因为书写观念、书写习惯和审美需求的共同作用，多数晚清士人在取法这两类范本之后书法风格上趋于相似。“今学”则有所不同，汉篆和北碑之间尽管都是“所得以碑为主”，但他们分别属于两种不同的字体，后人将之作为取法范本的时间较短，并不能做到两者兼善或者进行恰如其分地融合。因而，即使是后人取法这些书迹而产生的作品，也不好找到相似之处，于是，康有为只能分别列出邓石如和张裕钊这两个典型，其中，邓石如代表汉篆风格[23]，张裕钊则主要修习北碑，从中亦可以看出康有为在书法流派划分中的尴尬。
三
必须谈到晚清书法创作中日益加剧的尚“形”观念，致使士人更加趋向于对静态笔墨形态的关注，而忽视了对内在创作规律的探讨，也失去了对既有范本的继续开掘和创作能力[24]。康有为对“碑学”、“帖学”的论述正是建立在“盖书，形学也”[25]的论断之上。
在作为《广艺舟双楫》总论的“原书第一”中，作者设置了一个宏观的时空背景，论述了世界上不同国家、民族之文字的产生、发展和现状，也涉及到构造、书写、风格等诸多的问题，从而论述了书法艺术不断发展和进化的趋势。在简短的一节中，康氏总共使用了十七个“形”字，有指造字方法者[26]，也有称文字构形者[27]，还有兼及风格者[28]，更有因“形”而涉及音、义者[29]。不可否认，文字的形体总是表现为浑然与不可分割，但在不同场合中，人们对汉字形体并不需要全面顾及。比如，假使出于交流，只需构形的识别即可；文字学的研究便要诉诸理据；至于艺术创作，则更强调细微的笔墨形态等等。所幸的是，康有为的论述并没有出现“形”的内涵混乱，由于在具体语境中所选择的参照物不同，并不妨碍作者对其思想的阐释，也不妨碍我们对其论述的理解。相反，我们透过繁复错杂的“形”字涵义可以窥测到，康有为在论述书法这一以书写汉字为表现形式的艺术时，似乎有意识地取消了书体、字体甚至不同的文字种类等研究层级的界限，也取消了文字的造字理据、构形、风格等研究侧面的限制，还取消了不同用途、材料、意图、制作方法的区别，更取消了书者、刻者艺术水准的评判。这一操作措施的潜在结果是，从静态角度的观察，只要外“形”有所差异的书迹即可纳入书法史的视野。至于所说“古学”范本的面目失真、“今学”范本的“笔画完好”以及“帖学”蜕化为“衰时馆阁书”，甚至以此为叙述理路梳理清代书法史的发展历程，都是以“形”的承传、变化和更替为基点。因而，其思想的论述也显得较为坚实、细致、丰富和深入。
清代末期，伴随着大量新的书体、字体风格大量进入书法视野，每一种新的文字资料都会给士人带来新的视觉冲击。既然固有的范本面目无法满足人们的审美需求，那么，采用改变范本类型的方式无疑适应了当时的书法创作现状。这便牵扯到“变”的问题。在此之前，尽管“变”、“变法”、“改体”等字眼在书论中也屡见不鲜，但从未有书论家提出“变者，天也”[30]的观点，并将“变”作为书法史发展演变的根本动力，最终将之化为系统阐述书学见解的主要思路。
青年时期的康有为游历广泛，目睹了清王朝的凋敝和时世的艰辛。清光绪十四年（1888），康有为来到北京，向潘祖荫、翁同龢、徐桐等人陈说变法和救亡大计，并以布衣身分向光绪皇帝上万言书，之后不久，便参与并领导了中国近代史上著名的“公车上书”和“戊戌变法”。《广艺舟双楫》正是构思并成书于这一时期[31]。因而，康氏对书学思想的论述也被深深打上了“书学与治法，势变略同”[32]的变法烙印。比如，在论及唐代诸多不同的书法风格时，他甚至以当时守旧、开新两党作比喻：
如今论治然，有守旧、开新二党，然时尚开新，其党繁盛，守旧党率为所灭。盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也。夫理无大小，因微知著，一线之点有限，而线之所引，亿兆京陔而无穷，岂不然哉！
康有为的变法思想主要建立在博览中外书籍和熟识世界局势的基础上，强调变法要改革时弊、经世致用。他深受进化论的影响，认为人与动物的区别即在于“其身峙立，首函清阳，不为血气之浊所熏，故智独灵也”[33]。那么，文字形体的产生、变化便不再是出于人类认识和开拓世界的需要，而是受制于人之所以成为人“不能自已”的先决条件，更出于“人情之竞趋简易”的本性。由于这两个原因都属于客观条件而非主观意愿所能决定，因而也取消了人作为艺术活动主体的参与和创造能力。正因为此，“几席易为床榻，豆登易为盘碗，琴瑟易为筝瑟”等“于人便利”的变革才成为历史的必然，从来“未有舍钟表之轻小，而佩壶漏之累重”者，也从来“未有舍轮舟之疾速，而乐帆船之迟钝”者[34]。由以自然科学领域一系列变革作类比而得到的结论出发，书法取法的改变也就成了不以人的意志为转移的历史必然。
康有为对“变”的论述，无论是汉字从象形文字到篆、隶、楷、行、草，还是各国文字以“形”或“声”为途径的演进，或是对“贵耳”、“贵目”等识读方式的论述，都是从“善”也即文字于人是否便利、有用的角度出发的。但是在后来的论述中，视角却发生了根本的转移。比如，康有为书论的主旨在于主张提倡以北碑、汉篆为主要内容的“今学”，贬抑晋帖、唐碑为主要内容的“古学”，如果说“古”、“今”之间存在差异的话，更多的表现在艺术领域不同风格之间的替代。再如，康有为认为“人未有不为风气所限者”，却又强调“制度、文章、学术，皆有时焉，”只能“以为之大界”，至于“美恶工拙，只可于本界较之”[35]。因而，他的论述有意识地漠视了不可逆转的历史趋势、“风气”对人的影响与自觉的审美需求之间的区别。由于各个时代的书迹，甚至同一个时代的书迹，都会存在或多或少的不同，如果不顾及其内在的联系和沟通，而是仅从外在形态的角度出发加以论述，书法史的发展就永远处在“变”的过程之中，对外在形态的求“变”也就成为书法史发展的动力。
康有为对“碑学”、“帖学”的论述正是以“盖书，形学”与“变者，天也”作为立论支撑的。简括地说，由“古学”范本而形成“帖学”流派在晚清蜕化为“衰时馆阁书”的形态，这是逐渐“穷”的过程；因“帖学”时弊转而学习“今学”的范本，这是提出“变”的措施；以“今学”范本而兴起“碑学”的流派，又意味着“通”的前景展望。“穷”而生“变”，“变”则达“通”，“通”则必“久”，传统经典蕴含的这种深刻思想[36]，成为“帖学”、“碑学”的书法史叙述理路的内在逻辑。由此，原本一元的书法史承传梳理在经过清代中叶士人的充分酝酿之后，嬗变为两条并行不悖的脉络。当然，由“一”变“二”只是嬗变的外在形式，更主要的是在叙述理路提出的过程中对取法典范、品评标准、立论支撑、审美观念等各种书学研究因素的阐释都发生了根本的不同。直至今天，书法创作已与晚清发生了很多变化，书法史的研究仍不能从总体上超越或漠视这一理路。
四
今天看来，晚清士人对不断强化的正体化倾向进行反拨的措施同样值得反思。在“古学”范本中，晋帖与唐楷尽管无法与作为审美主体的士人保持适当的心理距离，北碑、汉篆等“今学”书迹乃至苏、黄等人的作品[37]，由于单个笔画、单个汉字作为书写单位的独立、封闭和完整，从总体上并没有超越正体化的范畴。一部分北碑书迹由于书写水平的低劣、刻制的粗疏，从根本上取消了对笔势呼应、气息流动和血脉畅通的诉求，甚至从一定程度上说是正体化倾向的加剧也不为过。以正体化倾向为主线，可以看到整个清代书法史发展的内在连续性。
正体化的倾向自清初发端，在中叶得以凸显，及至清末，多数士人对“衰时馆阁书”深恶痛绝却又无力自拔，只能转而求助于学习新的取法范本。以“形”与“变”为立论支撑的“碑学”、“帖学”叙述理路充分反映了这一诉求。因而，康有为的论述得到最大多数士人的关注。所不同的是，赞同取法北碑的研究者多对康有为给予极高的评价，不赞同取法北碑的研究者多加以激烈的评判。但需要注意的是，康有为的论述同样处在当时的“风气”之中。由于“形”并非书法创作的全部内容，而对“变”的强调又不是来自书法本体，因而，他所提出的这一直接针对并力图纠正时弊的叙述理路，不可避免地造成学理上的疏漏。
在《广艺舟双楫》完稿之后，社会形势发生了一系列变化，反对落后、学习先进、革新图强成为社会的最强音，人们并没有因为封建王朝的覆亡而对“衰时馆阁书”发生任何态度的转变，反而将“衰时馆阁书”作为封建王朝的附庸给予了更为猛烈的抨击。康有为由于最为系统地阐述了对“衰时馆阁书”的批评主张，加之他本人的政治地位、社会声望和学术成就，其论述伴随着反拨“衰时馆阁书”的愈演愈烈而对后世许多不太成熟的探索措施起到了推波助澜的影响。
首先是关于“碑学”得名的问题。很显然，“碑学”的名称并非康有为所说之“所得以碑为主”，而是源于北碑等碑刻在当时因最初作为取法对象而吸引了书家的眼球，至于苏轼、黄庭坚等人的作品，一直即作为书法取法对象而存在。也就是说，依托“今学”而兴起“碑学”只是众多的反拨途径之一。康有为以北碑、汉篆为例，却没有主观的意愿和足够的能力去解释为什么单纯选择汉篆、北碑作为与“古学”相对的“今学”范本，致使“碑学”成为近现代书学中争议最大的一个概念。当初，大量的北碑书迹借助金石学研究和考古学调查得以发现，并迅速成为学术研究的重点，其着眼点并不在于书法艺术水准的高下。今天看来，这些书迹多是徘徊在传统的传承体系之外，清代中叶之前的书法史研究也很少给予足够的关注，由此决定了研究者很难确定范本书写者的基本情况，后来只能笼统地以“民间书法”[38]与既有的名家作品相区别。所以，丰富多姿的书迹在开拓视野、启发灵感的同时，造成了书法评判标准的混乱，也导致了人们在书法艺术鉴赏和批评中实际操作的困惑和无助。
由此，我们深入到对“形”和“变”的探讨。的确，汉字无论是其实用功能的实现，还是其审美功能的发挥，都依赖于有“形”的痕迹。北朝碑版成为书法取法的最高典范，是因为这部分碑版文字在外在形态上与传统的取法资源存在些许的不同，这在一定程度上满足了晚清士人反拨正体化倾向的心理需求。但是，造成外在面目的原因极多，外形的新异也不一定成为艺术评判的必要条件。在追求“神采为上”[39]的时代，精神的超脱和独立固然可能引起外在面目的新异，但也可能因为与书法传统的契合而无需表现出新的面目。所以，传统书法史所梳理的传承脉络，实际上是一个经过严格的书写训练、熟谙书法创作规律的体系。当我们以“形”为基点，通过因“形”而“变”的逻辑选择取法范本的时候，取法外延便存在无限扩展的潜在趋势。在北碑之后，甲骨文、古隶、汉简、楚文字等作为其余绪也相继进入书法的取法范围。伴随着时代的变化，人们对康有为所引世界上各类文字逐渐熟悉，许多艺术家开始尝试以其他类型的文字作为表现手段，或者以书写汉字的形式表现其他类型的符号，还以汉字书写与其他艺术门类相结合的方式来探讨“现代书法”[40]。取法范围的无限扩大给我们带来无限的思考，是否逐渐消解汉字和非汉字、文字和非文字之间的界限？以至于冲淡书法之所以成为书法的特质？
最后，需要上溯到对人作为主体的思考。无论书法创作抑或审美接受，都是人的活动。从理论上说，书家艺术成就的高下，应该取决于他在临习范本之后的发掘、领悟和表现能力，更取决于他的探索能否被纳入到书法传统的序列。一系列具体而严格的实用书写要求持续产生作用，士人逐渐将书写规整的“馆阁书”视为实用书写，进而波及到作为“馆阁书”范本的唐代楷书，甚至对所有以端雅、庄严姿态出现的书迹风格也产生视觉的钝化。书法艺术的创造不再是书写规律的熟练把握，而是立足于“变”的外在形态的新异，对书迹艺术特点的解说便产生了无限细化的趋势，比如，黄自元竟将汉字结构分解为“九十二法”之多[41]。与之相应的，个体在书法学习中越加重视“所见博”、“所临多”，以便达到“熟古今之体变，通源流之分合”的目的。康有为认为，王羲之之所以成为大家，就是因为遍临李斯、曹喜、梁鹄、蔡邕《石经》、张昶《华岳碑》等，师资甚博。为了达到“博”的目的，可以分为两个具体的步骤：一是要多见，“能观千剑，而后能剑”，如果耳目隘陋，当然也就不能辨析源流、择其精奇；二是要多临，遍临百碑，加之熟巧，申之学问，方能成家。当然，历史留存的碑刻太多，学书者又精力有限，很难有足够的余力观察那么多的碑刻，所以，必须以变通的方法选取既能“考隶楷之变”、“考后世之源流”，又“各体毕备”、“为唐、宋之所无有”的书迹来临习。由此，书法逐渐成为现当代所有艺术中最强调“创新”的一个门类。
五
尽管康有为所说“碑学”、“帖学”概念存在诸多学理上的疏漏，晚清士人取法北碑的尝试却产生了蝴蝶效应，北碑所呈现出的风格特征也作为一种范畴成为艺术审美的重要组成部分。康有为的“碑学”、“帖学”理论因为对北碑的系统阐述而越来越多地为人们所使用，书法史的研究与写作也越加重视“碑学”、“帖学”的叙述理路。但与此同时，晚清之后的“风气”也产生了极大的变化：
一方面，“衰时馆阁书”赖以生存的环境遭到极大的破坏，“帖学”得以批驳的理由已经不复存在。由于国内外一系列形势的变化，加之社会精英身份构成的变化，“异途”出身的上层士大夫逐渐占到半数以上[42]，同时，由于与世界接触的增多，西方先进思想、制度和自然科学知识成为士人必须了解的内容[43]，科举考试因权威性降低和不能应对社会形势的变化而遭废置。之后，伴随着封建国家机器趋于瘫痪和灭亡，国家精英的主体不再是传统的士人，军人走向政治的前台，主要依靠军事实力进行统治和管理[44]。在失去生存、晋身的利诱之后，人们逐渐淡忘了一系列严格而又细致的正体化书写训练措施。
另一方面，书法取法与风格发生了重大变化。如果说，所谓“帖学”的成就不高是由“古学”范本的屡经翻刻造成的，在近代，由于复制、照相、印刷等技术的发达，原来无缘看到的法书在近代以复制品的形式面世。当对“古学”的评判丧失理由的时候，人们逐渐认识到晋帖与唐碑的联系与区别。而当对“今学”的研究更加深入的时候，书家对北碑表现出浓厚的兴趣，也投入了极大的精力，更取得了丰硕的成果。
正是基于此，“碑学”、“帖学”叙述理路与近代“风气”纠缠不清却又不相侔合的现状，促使人们思考清代直至现当代的书法史叙述问题，对“碑学”和“帖学”交互斗争的叙述理路提出了越来越多的修正措施，比如沙孟海先生，便将清代的书法发展脉络划分为帖学——以晋唐行草小楷为主、碑学——以魏碑为主、篆书、隶书、颜字五个类别[45]。这些成果在丰富书法史研究的同时，也暗示着，“碑学”、“帖学”的概念以及“碑学”、“帖学”的书法史叙述理路尽管依然为人们所沿用，却因为使用的混乱而失去了原初的意义，也逐渐消解了其现实存在的必要性。
（载于《文艺研究》2016年第十期，发表时略有修改。）
[1]康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社2002年版，第755页。
[2]启功说：“风气囿人，不易转也。一乡一地一时一代，其书格必有其同处。故古人笔迹，为唐为宋为明为清，入目可辨。”（启功：《论书绝句》，生活·读书·新知三联书店 2002 年版，第249—250页。）
[3]康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第778页。
[4]康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第754页。
[5]在清代中叶阮元等人的书论中，多次出现“古”、“古意”、“隶古遗意”的字眼，具体说来，这种“古”尽管大致是指时间的“古”，却更加突出地表现为适合“纪帝王功德，或为卿士铭德位，以佐史学”的“篆隶遗法”，其中东汉碑版“最有矩法”。符合这一特征的书迹不仅包括汉代隶书、北朝碑版，也包括唐人楷书，更包括宋代蔡襄、元代赵孟頫、明代董其昌等师法二王的书家（参见孙学峰《阮元所谓“北碑”说》，载《书法》2015年第3期）。
[6]康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第804页。
[7]康有为认为，“名家之佳者”，“如率更之《化度》、《九成宫》、《皇甫君》、《虞恭公》，秘书之《庙堂碑》，河南之《圣教序》、《孟达法师》，鲁公之《家庙》、《麻姑坛》、《多宝塔》、《元结》、《郭家庙》、《臧怀恪》、《殷君》、《八关斋》，李北海之《云麾将军》、《灵岩》、《东林寺》、《端州石室》，徐季海之《不空和尚》，柳诚悬之《玄秘塔》、《冯宿》诸碑”，大概是指传统意义上的名家楷书。另外，又有“小唐碑”，但不在“名家之佳者”的审美范畴之内。（参见康有为《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第758—759页。）
[8]康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第858页。
[9]康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第864页。
[10]康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第858页。
[11]在康有为的书论中，“馆阁书”是被称为“院体”的。比如，康有为在专门论述具有“干禄”用途的“馆阁书”时，提到“院体之坏，良由于此”的论断。（参见康有为《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第863页。）
[12]康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第794页。
[13]康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第796页。
[14]康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第812页。
[15]康有为对“干禄书”的介绍中，晚清士人主要范本来自晋人小楷如《乐毅论》等，唐碑如《九成宫》、《皇甫君》、《虞恭公》、《多宝塔》等等。（参见康有为《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第861—868页。）
[16]康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第863页。
[17]康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第756页。
[18]但是，造成传世书迹外在面目的原因极多，书迹如果没有经过辗转摹勒，只是在最大程度上接近了刊刻之后的形态。我们临摹范本，最终需要写成以墨迹为表现形式的作品，刊刻则是改变墨迹形态的主要原因之一。由于刊刻粗疏，大量的北碑作品并不能保证所书作品的本真状态。
[19]康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第756页。
[20]即以汉篆和邓石如二论，也是为了反拨秦小篆和清代以秦小篆为取法的书法创作。康有为说：“国初犹守旧法，孙渊如、洪稚存、程春海并自名家，然皆未能出少温范围者也。完白山人出，尽收古今之长，而结胎成形，于汉篆为多，遂能上掩千古，下开百祀，后有作者，莫之与京矣。”还说：“吾尝谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师，皆直指本心，使人自证自悟，皆具广大神力功德，以为教化主，天下有识者，当自知之也。”（参见康有为《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第790页。）
[21]北碑并非单指北朝碑版，但是，北朝碑版在这一类风格中数量最多，质量也高。其他如“小唐碑”，“颇多六朝体，是其沿用未变法者，原可采择，惟意态体格，六朝碑皆已备之”。（参见康有为《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第759页。）另有“南碑数十种，只字片石，皆世希有，既流传绝少，又书皆神妙，较之魏碑，尚觉高逸过之，况隋碑以下乎”。（参见康有为《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第806页。）
[22]所谓正体化倾向，主要包括文字构形绝少异体、别体，点画用笔的踏实沉稳、起收动作的完整，单字体势的完美、端庄，字与字之间缺少意态或游丝的呼应连带，章法排布的大小匀称、界格方严等，至于代表性的字体，则涵盖篆书、隶书和楷书等（参见孙学峰《清代书法的取法与风格演变》，载《文艺研究》2008年第3期）。
[23]邓石如的取法相当广泛，这其中当然也包括北碑，但无论在当时还是后来的人们，都似乎将更为关注他的篆书创作。
[24]参见孙学峰《晚清书法的尚 “形” 观念与北碑取法的介入》，载《文艺研究》2009年第9期。
[25]康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第845页。
[26]比如，康有为认为，汉字乃至世界上一切文字，均起源于“象形”。他说：“文字之始，莫不生于象形。物有无形者，不能穷也，故以指事继之。”自汉代以来，“六书”是关于文字起源问题的著名理论，“象形”则是“六书”之一。就一部分文字而言，当然起于“象形”；就“形”而言，则应指文字据以描摹的具体物象或物象组合。（参见康有为《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第749页。）
[27]比如，康有为认为，在右手书写的前提下，“每字写形，必先左后右”。所以，汉字的排列次序以中行或左行为宜，却不能右行。在这里，“形”超越了任何书体甚至字体风格的限制，表示各个风格的文字构形。（参见康有为《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第752页。）
[28]比如，康有为说：“钟鼎所采，自是春秋、战国时各国书体，故诡形奇制，与《苍颉篇》不同也。许慎《说文叙》谓：‘诸侯力政，不统于王，言语异声，文字异形。’法、德、俄文字皆异，可以推古矣。”战国文字造成各国之间交流的不便，其原因在于文字构形的不同，互相之间不能识别。但就康有为当时所见，各国文字出于不同载体、不同用途、不同的制作方式，因而，“形”也表现在文字的制作或书写风格上。（参见康有为《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第749页。）
[29]比如，康有为说：“中国自有文字以来，皆以形为主，即假借行草，亦形也，惟谐声略有声耳，故中国所重在形。外国文字皆以声为主，即分、篆、隶、行、草，亦声也，惟字母略有形耳。中国之字无义不备，故极繁而条理不可及；外国之字无声不备，故极简而意义亦可得。”（参见康有为《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第753页。）从世界的范围来看，汉字属于表意文字，“外国文字”属于表音文字。必须承认，任何一种文字都是音、形、义的统一体，汉字构形的最大特点是它要根据汉语中与之相应的某一个词的意义来构形，因此，汉字的形体总是携带着可供分析的意义信息（参见王宁《汉字构形学讲座》，上海教育出版社2002年版，第3页）。“外国文字”则不具备这种特点。从这层意义上说，“形”并不是代表文字的构形，而是指文字的构形所对应的词的语音或意义。
[30]康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第752页。
[31]《广艺舟双楫·叙目》说，“永惟作始于戊子之腊”，“己丑之腊，乃整理旧稿于西樵山北银塘乡之澹如楼”。可见此书大致的写作时间在1888—1889年。（参见康有为、崔尔平《广艺舟双楫注》，上海书画出版社2006年版，第17页。）
[32]康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第753页。
[33]康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第748页。
[34]康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第752页。
[35]康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，第778页。
[36]《易·系辞》说：“穷则变，变则通，通则久。”（参见高亨《周易大传今注》，清华大学出版社2010年版，第421页。）
[37]参见孙学峰《晚清书法的尚 “形” 观念与北碑取法的介入》，载《文艺研究》2009年第9期。
[38] 1961年，郭绍虞先生在《从书法中窥测字体的演变》一文中提出“民间使用的文字”这一说法；1972年，郭沫若先生在《古代文字之辨证的发展》一文中提出“民间所流行的书法”这一说法；1977年，金开诚先生在《颜真卿的书法》一文中使用了“民间书法”的概念。“民间书法”以社会阶层或书者身份命名，其目的却是与既有的法书名迹相区别。这种名、实不符的状态使得“民间书法”如同“碑学”一样，依然是一个含混不清的概念。
[39]王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”王僧虔：《笔意赞》，载《历代书法论文选》，第62页。
[40]比如徐冰，曾在旅美其间创作“新英文书法”，即以汉字的笔画和结构方式将英文字母进行排列组合，写成书法作品的形式，引起西方社会和国内艺术研究的较大关注。
[41]黄自元著有《间架结构九十二法》，将楷书的间架结构编成通俗易懂的九十二条口诀，并附以字例说明，以供学习入门。
[42]参见张仲礼《中国绅士研究》，上海人民出版社2008年版，第114－115页。
[43]这一现象在晚清洋务运动之后更加明显，洋务派除了聘请外国顾问，还派出中国留学生到外国学习专业的知识。
[44]参见黄仁宇《中国大历史》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第295－299页。
[45]参见沙孟海《近三百年的书学》，载《沙孟海论书丛稿》，上海书画出版社1987年版，第24－55页。
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