中国古代行数较多的书写文字通常被装裱成卷，卷又称横卷、手卷、卷子。这种形式直接受到古代书籍形制的影响。
我国至迟在商代已开始使用“简册”——用竹、木削成窄条以供书写，称为“简”，把“简”编扎在一起而成“册”，亦称“简册”。“简册”用来抄写文章、书籍，亦用于其他各种目的的书写。春秋时开始使用帛书，战国以后逐渐通行，与简书并存。帛书即以卷为计数单位。《汉书·食货志》：“太公为周立九府圜法，布帛广二尺二寸为幅，长四丈为匹。”可知一卷帛书有可能长至四丈。汉代有专门供书写用的缣帛，上面织有（或划有）红色或黑色的行界，行界被称为“朱丝栏”和“乌丝栏” 1。
东汉以后，纸的运用多了起来，逐渐成为抄写书籍的主要材料。抄写文章或书籍的墨迹称为写本。《譬喻经》残卷是今天所能见到的最早的纸写本，有行界，每行约十六、七字。从那时起，到唐代末期流行“经折装”、“旋风装”为止，写本基本上都是采用这种形式。每卷长度从二、三尺到二、三丈不等。
古代精美的写本，今天也作为书法作品来欣赏，但这些写本与信札、文稿以及有意识作为作品来创作的书法有一些不同的特点。写本都有丝栏，一般采用比较规整的字体（魏、唐写经也有少数用行、草书），而且字体比较小，绝大部分写本字径不超过15毫米，每行字数在十五、六字以上。这样，写本也就形成了字体整齐、行线平直、节奏均匀（行、草书写经同此）的特点。
写本之外的字迹多用行、草书，一般字体稍大，行轴线较为生动，篇幅也比较短小，如《平复帖》、《丧乱帖》、《伯远帖》等。这几件作品都是信札。写本与这一类作品的区别，在于写本保持稳定的运动节奏和空间节奏，而信札书写随意，运笔节奏、结构、章法的处理都非常自由。如果把节奏稳定和节奏自由变化作为两类作品的标志，可以说，自晋至唐，墨迹不近于写本，即近于信札。如陆柬之《文赋》、贺知章《孝经》，从内容来看，它们就是写本，但字体较大，也不一定有行界，这些作品节奏均匀，从起端到结束几无变化，就创作动机而言，不象是单纯的抄录文献；节奏自由变化者，如《兰亭序》、《祭侄稿》、《古诗四帖》、《自叙帖》，这一类作品的创作动机明显的不是录存文稿，虽然与写本一样采用了横卷形式，但它们在时—空特征上与写本大不相同，这些作品无行界，单字结构、运笔节奏都非常自由，每一行都可能产生意想不到的变化，各行之间也由此可能产生各种复杂的联系，它们为章法的发展开辟了广阔的天地。——当然，在晋人信札中这一切都已经开始，如《丧乱帖》、《频有哀祸帖》，在字、行的呼应和变化上已经取得十分可观的成就，但由于信札篇幅小、行数少，这些技巧还有待发展，而唐人横卷提供了极好的机会。
后一类作品，如《祭侄稿》，线条节奏随着作品的展开而不断改变。开始时线条沉稳、含蓄、笔画断开，随后连笔增加，速度加快，但一些连续性极强的线条之间，总有些点画断开的字作为隔离带，以致使作品在总体节奏不断趋向奔放、疾速的同时，隐含着抑扬的交替。当然，每一次循环都把整体节奏推向更激越的一个层次，作品最后在线条无法遏止的推移中结束。作品线条的外部运动和内部运动都包含了丰富的层次和极为细微的变化。它展示了一种连续的完整的过程，展示了一种运动在某种精神背景的支持下演变、推移，以至达到另一无法预想的节奏状态的过程。我们从作品的起端无法推想它的结尾，更无法推想它延续中的一切变化。这是这一类作品与写本类作品在节奏上的根本区别。
《祭侄稿》等作品中的线结构与运动节奏取得了很好的呼应。点画断开的单字使字间空间与行间空间融成一片，成为一些相对稳定的字内空间的背景，但是当线条连续性增加时，字间空间时而与字内空间融合，如“都尉”、“何图”、“无嗟”等，从而转入另一种空间态势，使线条所牢笼的空间与背景处于更紧张的冲突中，以至最终插入行间空间，在各种空间无法调和的冲撞中奏出结束的音符；行轴线也与运动节奏相呼应，平直——动荡——恢复清晰的轴线，每一次这样的反复都使轴线远离作品开始时的基调，而在作品结束时产生最强烈的震荡——这也是从起端无法预想的尾声。
作品时—空节奏这种复杂的变化，不可能是作者刻意追求的结果，否则总会在某些细节上露出着意刻画或是摆布的痕迹——在他的楷书作品中多少含有此种因素，但没有谁在《祭侄稿》中发现过任何蛛丝马迹。这就是说，左右这件作品复杂节奏的因素，不处于形式构成层面，也不处于作者对形式构成的意识中，而潜藏在作者精神生活深处。《祭侄稿》的文词透露了有关信息。颜真卿的侄儿季明在安史之乱中牺牲，这件作品是颜真卿所撰祭文的草稿。可以想见作者行文时的沉重心情，但铺辞行文，总还得对情绪有所克制，然而随着文章的展开，作者逐渐陷于抑制不住的悲痛中，不能自已，直到文章结束，我们似乎还可以感到作者无法平复的心境。情绪的波动成为控制这件作品节奏的支点。这当然不是说情绪和线条节奏之间存在精确的对应关系，而是说在决定作品构成的极为复杂的深层原因中，可以找到这样一个层面：在这个层面上，作者的情绪活动涵盖了一切；同时在这一层面与形式构成层面之间影响自动进行，不受意识的干预。这便是书法创作中的“忘情”。
对于观赏者来说，情况有所不同。对书法艺术真正敏感的观赏者，会致力于通过对线条运动节奏和空间节奏的感知进入线条的律动中，随着这种律动前行，任它把自己的感觉、情绪引向未知的境地。文辞在这里只是暗示情绪发展的大致方向。
横卷在引导观赏者情绪发展上具有特殊的有利条件。
横卷竖向尺度不大（唐以前卷子高度通常在30厘米以内）2，总是摊在桌上或捧在手中欣赏，视距不会太大。比较长的卷子，无法一眼同时收入眼底，只有一段段的看过去，这种形制所决定的观赏方式迫使人们不得不进入作品的时间流程中。由于这是一个逐渐推移的过程，作品可以包含许多节奏不同的段落，同时可以在不同节奏的段落之间造成逐渐转化的效果。这种转化在不同节奏之间起到有效的过渡作用。由于过渡部分的存在，再强烈的节奏变化也不会显得突兀，整个作品节奏变化的范围也因此而不受任何限制。它可能包含一个很宽的节奏带，并使各种节奏之间保持自然、平滑的衔接。这样人们从节奏变化丰富的横卷作品中可能体验到一个比其它种类作品远为复杂的运动过程。它比一种节奏固定的、重复的运动更容易激发人们的情感活动。
艺术创作中，情感的表达难在情感运动的复杂、微妙，难在它永远是一个过程，而不是一种确定的状态。——虽然很少有人自觉地在意识中关注过它的变化过程，但是只要对自身情感活动进行一次认真的省察，便足以证明这一点。书法作品中的线，摆脱了一切可能的羁绊，艺术家得以充分自由地去表现节奏、律动，这种节奏和律动便有可能应和、反映情感的运动。不过只是在横卷形式的作品中，律动与情感的契合才可能达到较为理想的状态，因为两者都以节奏变化丰富的运动过程为特征。
《兰亭序》、《祭侄稿》以及后来的《黄州寒食诗帖》等，都是能把人带到情感流程中去的杰作。书法艺术在表现运动过程和情感过程方面，正是通过这一类作品展示了自己所能达到的高度。
宋代，可能由于受到绘画装裱、陈列方式的影响，人们在书法创作中运用了一种新的形式：条幅。条幅高度大于宽度，装裱后成为挂轴，又称为轴、立轴。由于悬挂于壁上，成为房间或厅堂内的装饰，自然要求在室内各处都能看清作品，这样便需要比较大的字体；字体一大，行数则受到限制，因此绝大部分条幅只有三至五行。条幅的行数通常远远少于每一行的字数。可以说条幅是一种主要在竖向展开的形式。
由于条幅与以往作品所不同的陈列方式，欣赏条幅时视距增大，人们总能同时将整个作品收入眼底。如果作品尺幅过大，那也不过使人后退几步而已，作品仍然作为一个整体被人们同时把握。
观赏时，由于条幅不像横卷那样必须作为过程而展示，整个作品构图的完整、均衡成为首先必须考虑的因素。一行之中要保持连贯性，空间处理不可能有过大的跳跃，《自叙帖》中字结构那样的夸张、对比在条幅中是无法获得平衡的。同时条幅行数较少，也来不及在行的推移中造成有效的过渡，以至实现线结构上强烈的节奏变化。
立轴由于行数少，为了保持作品的稳定，通常每一行的轴线不能产生过于强烈的欹侧，各行之间的距离也不能相差太大。王铎是处理立轴行轴线的能手，他把单字吻接的各种形式都运用在立轴中，但他仍然要设法使每一条行轴线不至过于偏离那条假想的垂线。在一条行轴线内部制造的欹侧，必须即时从另一个方向加以补救。与他的立轴相比，横卷行轴线无疑变化更为生动。3
保存至今最早的条幅是南宋吴琚的一件作品。宋人条幅甚为罕见，元人这种幅式的作品稍有著录，但流传至今的很少，可见它在当时还不曾受到重视。进入明代以后情况发生了变化，条幅很快成为书法作品的重要样式，尺幅也越来越大。明代中后期，人们经常创作一些高度达到八尺或一丈二尺的作品。不过这种巨大的尺度既没有改变观赏方式，也没有改变条幅的时—空特征。
条幅的盛行，原因当然是多方面的：既有绘画陈列方式的影响，也有对书法、绘画之间关系自觉的反思；既有造纸技术的进步，又与当时建筑风格及内部装修方式有关。——但在这众多的原因之外，我们还可以指出一点：条幅的盛行与创作心态的改变密切相关。
唐代以来，人们在应用性文字（碑铭、信札等）之外，越来越多创作用来观赏的书法作品，这是人们对书写字迹的美感和表现力的自觉意识不断进步的必然结果。例如初唐时孙过庭所书《书谱》，很可能作者想把这件作品作为实践他理论的一个范例，“展示”的自觉意识是明显的，因此全部作品虽然长度近九米，但起端与结尾的节奏几乎没有什么变化。它使人感到作者书写时节奏不曾受到内心活动的影响——或许书写时就只注意到技巧，而与深层情绪活动关系甚微。就这一点而言，它接近于我们前面谈到的写本。它的结构、线条与精神生活的互相渗透，可能与写本具有不同的过程，但他的作品与写本一样，在创作时没有以深刻、微妙的内心活动为支点，因此表现出一种时—空关系长时间的延续4。
此后，这种对于书法创作的自觉意识不断强化，同时书法作品的经济意义也越来越明显，到宋代，甚至成为作品艺术水准的一个标志。如苏轼《与宗人帖》：“书此以遗生，不得五百千，勿以予人。”《戏书赫 纸》：“此纸可以 钱祭鬼。东坡试笔，偶书其上。后五百年，当成百金之直。”5可见当时书法作品买卖盛行，杰作已成为贵重的商品。明代以来，一些大收藏家耗费巨资，收集了大量书法珍品，这不能不影响到整个社会对书法的价值观念。作者也不可避免地受到影响，或者以书法作为牟利的手段，或者自加珍惜，防止别人将自己的字迹变成商品。至少，整个社会对书法的价值观，使成功的书法家不能不意识到，他们的字迹除了所熟知的精神含蕴及实用功能外，还有另一重意义在。那另一重意义，即使不成为他们创作的动机，也成为插在书迹、心迹之间的障碍，使它们无法达到前人那种水乳交融的状态。
要准确地确定作者们心境转换的界限是困难的，因为当人们对书法艺术达到自觉意识后，便存在表现过程和表现状态两大类别，在许多艺术家那里，也同时存在这两类作品。如颜真卿既有《祭侄稿》，又有《颜勤礼碑》；苏轼既有《黄州寒食诗帖》，又有《前后赤壁赋》。但毫无疑问，明代是一个重要时期，书法艺术中长期积淀的对创作的自觉意识，到这时渴望找到能充分表现自己的形式。
条幅似乎提供了一个理想的选择。
卷子是卷起来收藏的，只是在人们欣赏时才将它展开，因此展示卷子的主动权在于观赏者；而条幅悬挂起来供人欣赏，它并不等观赏者提出要求，便把作品推到人们的视野中，可以说，展示的主动权属于作者。——这种潜在的转换使这两种形式的功能有了区别：横卷可以是为自己而创作，而条幅一无例外是为了展示。条幅无疑更适合于那种转换后的创作心态。虽然后世作者在卷子和条幅之间进行选择的时候可能没有意识到这一点，但这种转换已由历史注入每一个人的潜意识中。对创作的自觉意识的强化，使书法作品的创造再不是日常生活中的事件（如王羲之给朋友回信、颜真卿起草祭文），而是一种有意识的艺术创造活动，人们几乎不可能再进入王羲之、颜真卿那种“忘情”的状态。创作时的心态和日常生活中的心态不再重合，创作中的激动也不再是生活中的激动。创作中的激动永远在对创作充分自觉的精神背景中展开，而与对艺术活动的热情微妙地掺合在一起。人们再也无法从创作时的激情中分离出那种纯属生活的情感活动——一种不曾被创作、展示的心态所干扰的自然情感。因此，创作中激情的推移过程与生活中情感的推移始终有一种质的差异。
创作中的自觉意识也影响到了情感活动，使它不知不觉成为一个被控制、被把握的对象。于是，成为创作深层心理支点的，不再是情感的自然进程，而是对一种情感状态有意或无意的控制。这种情况十分清楚地反映在创作上。例如徐渭的草书条幅，线条奔放激切，我们真切地感觉到他创作时情感不可遏止的倾诉，但是作品通篇都是一种速率，一种空间情调，有鼓荡人心的激昂，却没有展示激昂推移、变化的过程。它给予我们的是一种情感状态。这是与《祭侄稿》之类表现情感过程的作品很不相同的一类作品。我们在欣赏这一类作品时候，也许察觉不到它与实际情感推移的区别，但是两类作品的比较使我们清楚地看到，它是将实际情感运动中的一个点、一个瞬间加以夸张而形成的。时间和空间在这个点上被截住，同时按照此刻的状态加以延伸。
这种时—空关系稳定不变的状况似乎早已出现过，例如各种简书、写本等。不过，徐渭作品中时—空关系的稳定推移，是在们对书法作品的抒情功能已经充分把握以后的稳定，是情感与作品节奏的推移达到充分默契后的执意夸张，而不是达到默契前朝工整化、装饰化努力而获致的时—空的匀整。因此以徐渭的草书条幅为例并不是偶然的，确凿无误的关于激情的标记、整个作品中节奏的稳定，使它们典型地反应了这一类作品的特点。
书法艺术从表现运动过程到表现运动（某一瞬间的）状态的改变，宋元之际是关键，进入明代以后，随着条幅的盛行，便成为一个难以逆转的事实。这种情况当然影响到卷子的创作。宋代以后，绝大部分卷子也成为状态的刻画。
也许有些艺术家已经察觉到了这一点，企图在卷子的创作中恢复前代杰作那种构成上丰富而微妙的变化。如王铎的某些作品，空间所表现的各种情调、速度的对比以及渴笔的大量运用，使它们展现出丰富的层次，但是作品仍然使人觉得是在构成层面上被精心控制的。我们能隐隐察觉出构成变化的某种规律。实际生活中情感的推移，在这里仍然没有自己的位置。
（1986年）
注：
1 刘国钧：《中国书史简编》（郑如斯订补），北京，书目文献出版社，1981。
2 潘吉星：《中国造纸技术史稿》，174、175、182-184页，文物出版社，1979。
3 邱振中：《章法的构成》，五、六节，见本书。
4 邱振中：《运动与情感》，见本书。
5 《苏轼文集》卷六十九。
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