手卷是现有书法幅式中最古老的一种，在漫长的时间里，经过历代书法家的努力，创作和积累了大批优秀的传世作品，它们风格不同，环肥燕瘦，各擅胜场，然而分析创作方法，大致可以归为三种类型，一是注重点画，强调点画与牵丝之间的映带关系;二是注重结体，强调点画与点画之间的对比关系;三是注重章法，强调形式构成。这三种类型承先启后，标志了手卷书法古往今来的三个发展阶段，下面分别加以简要的论述。
一、注重点画，强调点画与牵丝之间的映带关系。
晋唐时代的手卷特点是注重点画，强调点画与牵丝之间的映带关系。这种特点的产生原因很多先说内因。书法艺术的表现对象是汉字，魏晋时期，汉字为了提高书写速度，分书向楷书演变，章草向今章演变，隶书向行书演变，所有这些演变的共同表现都是加强点画的连绵之势，“上以覆下，下以承上，“势来不可止，势去不可遏”(蔡邕《九势》)，书法家力图在连绵书写中，通过提按顿轻重快慢和离合断续的运笔变化，营造节奏感，提高表现力，蔡邕的《九势》，崔璦的《草势入卫恒的(四体书势)，王羲之的笔势论)等等，各种著作都以势为研究对象，重势是当时书法的特点。
再说外因。毛笔的改良已经完成，原先笔毫捆扎在笔杆四周的中空形式，被改变为塞笔腔内的有笔柱的实心形式。这一改变增加了毛笔的弹性，增加了蓄墨量，书写时可以通过提按顿挫的运笔变化，写出各种各样的点画，蔡因此感叹说:“唯笔软则奇怪生焉。”平整而且受墨的纸张也开始时完全取代简帛，被普遍使用，此外，墨和砚都有所改进，卫夫人因此在《笔阵图》一文中，特别强调工具的选择:“笔要取崇山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长寸，管长五す，锋齐腰强者。其砚取煎新石，润涩相兼，浮津耀墨者。其墨取庐山之松烟，代郡之鹿角胶，十年以上，强如石者为之。纸取东阳鱼印，虚柔滑净者。”
综观内因与外因，字体变化的书写之势主要表现为点画与牵丝的映带，回环往复，起承转折。而书写工具的改良使得书写之势的各种微妙表现都能变为现实。“工欲善其事，必先利其器”，事与器的结合，内因和外因的结合，推动了书法艺术发展，结果产生了完美的用笔方法，形成了一套笔法理论。笔法理论的核心是“三过其笔，《书法三昧》说:“一点一画之间皆须三过其笔，方为法书，盖一点微如米，亦分三过向背俯仰之势。”它将每一点画分成起笔行笔和收笔三个部分来写，走出一个过程，书写时通过提按顿挫来表现造形变化，通过轻重快慢来表现节奏变化，有形有势，形势合一，让点雨成为有生命的形象，成为独立的有审美价值的造形单位。
晋唐书法因为强调连绵之势，所以在三过其笔中特别注重点画两端的“逆入回收”。汉字点画都是从左到右，从上到下书写的，上一点画的终点往往处在下一点画的右边，为了连绵，结时都要做反方向回收，而下一点画的起点往往在上一点画的左边，为了连绵，开始时都要作与自身运行方向相反的人，因此，所谓的“回收”其实是下一点画的开始，所谓的“逆入”其实是上一点画的继续、逆入回收”的目的是加强上下笔画的连贯。
这种连贯书写，有时将毛笔按下去走在纸上，有时提起来走在空中，提和按都是渐上渐下的，使得回收和逆入的笔势运动都会在纸上留下一小段墨线，写楷书时表现得很短，常常被重合在笔画之内，无迹可寻，写行书时则从笔画内逸出，成为牵丝，写草书时则完全走在纸上，牵丝与笔画没有区别了。晋唐手卷以行草为主，因此在创作上特别强调点画与牵丝的映带关系。这种强调的结果，点画有轻重快慢的变化，丝也有轻重快慢的变化，点画与牵丝的组合，又有轻重快慢的变化，所有这些变化组合在一起，书写的节奏感非常丰富，最后导致了“晋人尚韵”的书法风格。其代表作品就是被称为“天下第一行书”的《兰亭序。
唐代书法幅式除了手卷之外，还有题壁书，直接在粉壁和屏风上创作。晋唐手卷作品很矮，一高26厘米左右，如唐本(万岁通天帖》高26厘米，保存在日本的《丧乱帖《二谢帖》和(得示)也都高262厘米，王献之的(鸭头丸帖高26.1厘米，这些小作品都是拿在手上或放在几案上观赏的题壁书作品很大，“粉壁长廊”，“数仞高墙”，大作品为远观，五米十米之外，微妙的细节都看不清楚了失去了视觉效果，因此不得不改变写法，转而强调气势。观看方式的不同，关注点不同，带来的结果必然是创作方法不同。任华《怀素上人草书歌》说:“狂僧有绝艺，非数仞高墙不足以其笔势，或花与素，凝神执笔守恒度”。写在花箋绢素上的手卷作品是“守恒度”，即遵守常法的，写在粉壁解风之上的是绝艺，即创新的狂草书法。
狂草的笔画和笔势不分，上下点画连成一气，减弱了点画的独立性，减弱了点画与牵丝的区别使得笔法不得不将三过其笔的表现从点画之内扩大到点画与点画之间，每一点画可以只含有其中的某个或某两个部分，形成开放的姿态，吸纳其他点画，共同组成一个起笔行笔和收笔的完整过程。例如怀素(自叙帖》的笔法表现就不受横竖撤捺的局限，扩展到点画与点画的连续组合之中，变化范更大，变化方式更自由。欣赏这样的作品，第一眼无论落到什么地方，注意力都不会被局部的造形所打断，而是不自觉地按照点画展开的顺序前行，点画连到什么地方，视线就到什么地方，仅关注各种轻重快慢，离合断续的节奏变化，结果自然会得到音乐般的享受，唐代张怀理因此称狂草书法为
无声之音”。
这种狂草书法影响到手卷创作，如张旭的(古诗四帖》和怀素的(自叙帖等，都写得奔放连，气成，与以往的行草书相比，形和势都很夸张，区別很大，但在创作方法上则是一脉相承的，都强调连绵，强调书写之势，所不同的是一般行草书注重点画与牵丝的映带关系，狂草则将映带的范围扩大到了点画与点画之间。并且由于连绵范围的扩大，加强了作品的整体感，使表现风格更加大气，更适宜于写大字作品了。
二、注重结体，强调点画与点画之间的对比关系。
宋代出挂壁书、写成立轴挂在墙上，因为写的是行书或者行草书，与唐代狂草相比、同样是大字，同样是远看，同样强调气勢，然而方法不同。苏轼说:“大字难于结密而无间，小字难于宽绰余。”晋唐小字的点画中段细，因此体宽舒朗，但是用写小字的方法来写挂轴大字，点画被长之后，细劲的中段无法使字形“紧密无间”，就显得单薄空怯了。大字要想结体紧密，点画中段必圆满，黄山谷因此在运笔过程中加强提按动作，写得跌宕起伏，浑厚舒展，并且这种颀长而槎出的点百使得字形中紧缩，内紧外松，收到了大字结体“紧密而无间”的效果。
挂轴作品全部打开，远距离观赏，首先看到的是通篇章法，因此创作时必须强调整体关系。苏的(黄州寒食诗)特别注重每个字的造形变化，疏密相间，大小错落，对比关系不仅丰富，而且反差大，通鉄宕起伏，气勢宏大。
加大对比关系的反差程度，可以强化作品的视觉效果，増加气势。米芾书法的用笔直上直下、大起大落，甚至发明所谓的“折纸书”，用极其夸张的提按动作，表现前人手卷(如《书谱)中因折痕田凸而造成的忽粗忽细的烈变化。并且为了适应点画粗细的反差，结体也强调不作正局，左右款侧多姿。
宋代书法家追求气势的方法是注重结体和章法，强调点画与点画之间的对比关系，因此他们开始不满意晋唐的笔法和点画形式，苏轼说:“我书意造本无法，点画信手烦推求”，这是一句愤激语，思是你们不要拿晋唐笔法来吹求。米《海岳名言》说:“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也。＂沙孟海先生注释“一笔书”是“说各人只有一种运笔方法，没有变化”。米带又说:“老杜作(《薛稷慧普寺诗运:部郁三大字，龙发相缠。今在，石本，得视之，乃是横勒，倒收笔锋，笔笔如蒸饼。＇普字如人握两拳，臂而立，丑怪难状。”所谓“蒸饼”就是起笔行笔收笔的表现局限在点画之内，过分强调藏头护尾的结果。
宋以后，这种不满意越来越明显，董道说:“以点画论法者，皆蔽于书也。”李昭兄说:“必日三折为波”锋为点，正如土作人，刻木似，复何神明之有。”书法家的创作开始突破点画与牵丝的加合关系，强调点画与点画之间的对比关系，姜夔的《续书谱》讲得尤其明确，其中关于楷书的用笔说:用笔不欲太肥，肥则形，又不欲深圭角，藏则体不精神。”关于草书的用笔说:“用笔如折钗股，如屋痕，如锥划沙，如壁坼，此皆后人之论…然皆不必若是，笔正则锋藏，笔優则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出。”他认为笔法的关键不在于肥或瘦，藏或露，不在于屋漏痕、锥划沙等等，总之不在于一种形式的极致，面在手“一起一倒，一一明”等等的对比关系。《续书谱在论用笔的迟速时说以取妍，速以取劲…若素不能速而专事迟，则无神气，若专务速，又多失势。”主张通过迟速变化来求劲的风格变化。这种强调就是要让原先在一笔之内完成的各种对比关系，如粗细、方圆、轻、快慢、枯湿、浓淡等等，都放到上下笔画的组合中来完成，放在字的结构中，甚至放到上下字的组合中来完成，通过扩大对比关系的组合范，增强造形的表现性，增强作品的整体感，带来大气的视觉效果。例如元代杨维《真镜庵募缘疏》中的“近来悦远者”等字，连续的粗和连续的细，连续的湿和连续的干，连续的轻和连续的重，各种对比关系的表现完全超出了点画的范围。
宋以后这种注重结体，强调点画与点画之间对比关系的创作方法，与晋唐注重点画，强调点画与牵丝之间映带关系的创作方法相比，有得有失。所谓的失表现在每一点画在起笔行笔和收笔的变化上没有那么细腻和丰富了。所谓的得表现在把变化的基础放在点画与点画的组合之中，扩大了对比关系的组合范，使点画表现从一种极致的模式中突围出来，自由自在，个性鲜明，或粗或细、或方或圆、或长或短，并且在对比组合时，相反相成，相映成辉，获得更加强烈的视觉效果。例如米芾的《蜀素帖》，“一”字的造形有那么多不同的写法，而且差别那么大，这在晋唐时代是不可设想的。
从点画与牵丝之间的组合发展为点画与点画之间的组合，其作用和意义很大，打个比方，如同的线条发为分的画点一样，书线条的特点为横平竖直，转圆通，是直与曲的综合，具有动静合的数分事它分为两种形式，一是平经直的直线，特为静;二是一波三折的双曲线、为，直与能线加起来除以二，动静感与直面曲的书线条完全相同，但是一分为二用的方式表度，因为对比美系分明对比反差增大，视觉效果就强烈了。并且粗细、方圆和长等各种对比系的数量增多，表现形式也之增多，作品的风格面可以更加丰富多彩、符合书法化发展的趋势。
历史上有许多人认为家以后书法不及晋，其实是不对的。就点画本身的丰高和细来说，以后实不管，但是从点组合的丰富和大气来说，唐明显不如宋以后。比较面言，的适宜小字，宋以后的写法适宜大字，而决定写小字还是写大字的原因，与从几案到台桌，从手卷到挂轴，从重的味到重气势等时代文化与审美观念的变化有关，它们本身都是与时进的产物，因此不能说高谁低，只能说各有特色。
三、注重章法，强调形式构成。
将组合关系从点画发展到结体，从点画与牵丝之间发到点画与点画之间，表现范(、这种扩大的勢头不会就此打住，必然会因为点画结体和章法的全息关系、继续向章扩大。各法品的构成分点画、结体和章法三个层次，每个层次都有两重性，点画一方面是起笔行笔和收笔的组是个整体、同时又是结体的局部:结体一方面是点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部章法方是结体的组合，是个整体，同时又是展示环境的局部，这三个层次，从小到大，事联成一个整体，形成法作品的内部结构。
这种内部结构不是封闭的，如同线，在两端分别有一个与外部世界相连接的线头，一头在点画，点画是起笔行笔和收笔的组合，这种组合的方式方法与书写工具有关，外部书写工具的变化会过这个线头直接影响书法的运笔和点画，并间接地对结体和章法提出要求，促进内部调整。另一头在章法，章法是展示环境的局部，外部展示环境的变化会通过这个线头直接影响到章法形式，并通过章法间接地对结体和点画提出要求，促进内部调整。晋唐时代，外力的推动主要来自工具改变，重点落实在点画表现上，明清时代，园林建筑兴起，书法作品进入这样的展示空间，行生出许多新的幅式，中堂、条屏、额、联等等，不同展示空间决定不同幅式，而不同幅式又要求不同章法，外力的推动主落在章法表现上，然后通过章法促进结体和点画的应变。
历史上，宋代出现挂轴，作品全部打开，以整体方式呈现，章法的重要性就显示出来了，书法家开始关注章法，并且体现到手卷创作中，如苏的《黄州食诗》等。宋以后，书法家对章法越来越重了重光说:“精美在于挥毫，巧妙在。＂邓石如言“计白当黑”，“疏可走马，密不透风”。黄小法要“相得，不计点画工抽”。宋以后的章法意识表现在手卷创作上，出现了徐的女)等，特别强调前后变化。
但是，传统欣赏手卷的方法与其他幅式不同，边看边，一段一段打开，一个局部一个局部展示不到整体，自然容易忽视章法的表现。而且，古代书法家都是文人，手卷作品大多抄写自己的诗文了素诗文内容的识读，一般都将创作的重点放在结体和点画上。由于这两个原因，尽管手卷创作关注章法，但是却得不到大家的重视，发展极其缓慢。
最近三四十年，文化的变迁使上述阻手卷创作往章法上努力的两种原因逐渐消失。首先，书法家不再是文人，书写内容不是自己的诗文，因此对字的识读要求不那么高了，创作时比写什么更关注的是怎么写的问题，为了获得更加丰富而且更加整体的视觉效果，不得不把结体放到章法中去表现据上下左右字的相互关系来作各种各样的变形。其次由于展示空间的变化，手卷也可以放在大桌子上，或者挂到墙上，全部打开，将章法作为重要的审美内容来展示。这些变化使当代书法家的手卷作来越关注章法，开始在以往表现方法的基础上，进一步强调形式构成。关于形式构成的创作方因为比较新，大家不熟悉。所以准备下一章专门展开来讨论。
魏晋以来，手卷创作的方法大致就是以上这三种类型，从重点画到重结体再到重章法，从重点画与丝之间的映带关系到点画与点画之间的对比关系，再到形式构成，虽然侧重点不同，方法不同，效果不同，但是所有的变化都是追时代变迁，随文化推移的结果，都是与时俱进的表现，刘载《艺概):文之道，时为大…惟与时为消息，故不同正所以同也。”
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