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从中国美术史的角度看，魏晋时期的人物画成就了具 有中国画意义的绘画艺术。从人物画形式上看，以长卷为主 的形制和故事内容成为初期的基本特征。在这两方面的早期 中国画中，长卷形制与书籍应用的关系十分密切，而内容则 与故事性的主题有关，其中的故事不仅具有文学化的图示作 用，也是现实生活的理想和现实应用。在这种故事表达过程 中，长卷绘画艺术得到了最早的发展和成熟。
一、故事性的表述功能和方式
在传统的绘画形制中，以横构图为主的绘画长卷也称作 手卷，它是魏晋时期及之后延续最广的书画形制。至今我们 所能见到的早期人物画源头，几乎全是横构图为主的长卷形 式，它甚至包括出土更早的帛画和汉画像石，虽然它们在材 质和模式上与成熟的手卷不同，但内容和形式上大多类似于 长卷特点的表达方式。成熟的手卷与传统书籍方式一样为卷 帘式，有同样的携带方便和观赏方式，都属于阅读式欣赏， 而并非是后来竖轴悬挂方式的欣赏。观赏时一般会将长卷置 于案几等条状物的桌台上，一手展一手卷，从右开始观赏到 另一头。从右至左的观赏顺序与中国文字书写和阅读的方向 相一致，这种顺序在中国绘画和书法的表达中自古就形成了 统一的传统，所以在最早的长卷绘画发展中，有关绘画和书 法内容的欣赏关系都有一致的因素，两者的共同点就在于内 容表达的主题意义。
绘画与书籍相通的内容也是书籍作用的另一种反映， 两者之间的内容往往相同或相近，在同一内容上产生“宣物 莫大于言，存形莫善于画”[1] 的作用。比如顾恺之的《洛神 赋图》，其内容为曹丕所写的《感甄赋》，不同的是《感甄 赋》是文字，而《洛神赋图》是图形。《洛神赋图》通过形 象的方式，再现了《感甄赋》的故事情节，成为一种可见性 的图画表述。这种方式代表了早期中国人物画创作的主题方 式，既有别于文字而又与文字内容相通，是图说性质的内容 表达。在两者更为接近的呈现方式中，人物活动的情节还可 以与文字表述相结合，比如《女史箴图》就是这种类型的早 期反映，它根据西晋著名文学家张华《女史箴》而创作，绘 先贤妃圣女和箴言相配合，作为规劝女子行为的图示，文字 点题体现着绘画主题与现实作用的意义，所以，南齐谢赫对 绘画就有“图画者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图 可鉴”[2] 的定义。从这类文字内容上来讲，早期绘画的故事 性表达均从图说的应用性开始。
故事性的内容延续都有一个主题的贯穿，这个主题体现 最多的就是彼时文化理想和现实应用，在所能见到的早期绘 画实例中，比如丧葬习俗和文学作品的内容，以及现实社会 的生活需要等等。它的内容和意义大多与生活相联系，以最 真实的方式表现出人的精神需求和向往，它可以是简单的 图说意会，也可以是复杂的情节排列，甚至是完整的故事内 容等。
从总体上来讲，早期人物画具有的故事表达的内容可以 分为两个层面：一是墓葬习俗中的祈祥作用，二是现实教育 功能的作用。在魏晋以前的绘画遗存中，汉代的画像石都有 大量的图例作为参照，这个演进过程从出土美术作品中就呈 现了非常清晰的历史脉络。
汉代横列式的绘画遗存主要从汉画像石上得到反映。 在汉画像石中，所有的内容大多能以故事的图说方式进行讲 解，除了那些专门描写祈福祥瑞的理想和墓主人的生活内容 以外，还有历史中所发生的诸故事记录，如《二桃杀三士》 《荆轲刺秦王》以及传说中《泗水捞鼎》的社会事件记录等 等。这类故事图形都是以长卷的方式进行叙述。
汉代以后，当佛教兴起的时候，在传统人物画的表达方 式中，并没有受到佛教绘画的影响，反而把佛教故事的内容 进行了更好的衔接，使佛教最早孤立的“像教”融入故事中 去，成为国人接受外来佛教的良好途径。事实证明，魏晋以 后的佛教绘画往往多以“佛经故事”的方式出现，这样的佛 教绘画宣传比口传和形象化的单一“像教”效果更好。佛教 故事与佛教画像有很大的区别，故事一般会有场景、道具和 情节，形成了生动的主题宣扬，相比画像的形象特写更便于 对内容的理解。
佛教的画像与传统的画像并不是一个概念。佛教画像 是人物的放大和特写，但传统中所谓的画像，如功臣像之类 的画像，是故事情节中相对独立的内容，并不是放大的个体 画像，而是群像的组图。据《图画见闻志》所记唐代：“文 宗太和二年，自撰集尚书中君臣事迹，命画工图于太液亭， 朝夕观览焉。”[3] 其中强调的是“事迹”而不是单纯的君臣 画像，这就是郭若虚所说“观古图画，圣贤之君，皆有名臣 在侧”[4] 的情节性绘画，更何况圣贤之像也是主次分明的群 像，且群像均为全身像，所以，圣贤之君也绝非一组人物， 再加之画像必以事迹相合，往往就是多组的连续性组合，诸 如《历代帝王图》的排列方式。
在人物画最早的存迹中，故事性的长卷绘制极其普遍。 《图画见闻志》所述“古之秘画真图”皆为故事类横卷，如 “汉蔡邕有讲学图，梁张僧繇有孔子问礼图，隋郑法士有明 堂朝会图，唐阎立德有封禅图，尹继昭有雪宫图，观德则有 帝舜娥皇女英图，隋展子虔有禹治水图，晋戴逵有列女人智 图，宋陆探微有勋贤图……”[5] 记载所列至唐代韩作品等 共三十幅，均为横卷，最重要的都是有着故事题目和内容的 横列式作品。
当然还有一种壁画的横列方式也是横卷绘画的一类， 只不过它的面积较大，但在绘画题材和构成上与长卷是基本 相似的，虽然具有历史性的壁画作品很难得到完整的留存， 但其绘画小稿完全可以得到证明，比如宋代的《朝元仙仗 图》作为道教壁画的样稿得到很好的留存，故事内容是表现 东华天帝君和南极天地君与众仙同去朝谒元始天尊的出行阵 容，其人物从右至左的排列完全就是传统构成的体现，主体 向左，又有个别向右呼应，使人物出行更有了生动性。现存 芮城永乐宫三清殿的壁画同样显示了长卷的横卷方式，这就 是历史性的自然延续，其特点与便携式的手卷一脉相承，当 然，传统长卷绘画的形成是个漫长的历史积淀，无论是出土 的早期的美术作品还是文字记述的资料，内容和方式的延续 都来自相同的源头和演进规律。
二、故事类型与内容的演进
横列式的绘画构成导致了长卷绘画故事的合理性，当绘 画逐渐从石材和墙壁等载体转向织物和宣纸的时候，便携式 的长卷就成为中国绘画方式的主流，这一过渡不仅从绘画风 格和构成样式都非常明显，而且为延伸到山水和花鸟画也奠 定了基础，成为中国画欣赏和收藏的标志性样式。
从继承和延续的变迁来讲，东晋顾恺之的《列女仁智 图》卷就是对汉代典型的继承方式，这幅作品绘画“风格还 近于汉画像石中所见”[6]，所不同的是绘画的方式已经从有 限的石材上转移到织物上，也将汉代石材的分层排列转化为 便携式的手卷形式，横列式的延伸形式得到了相应的固定， 并形成了绘画手卷的开端。从此以后的长卷绘画便成为中国 画的主流样式，得到后世更广阔的发展。根据现有的历代长 卷作品可以看出，长卷的内容分为三类性质：一是不同内容 的排比组合，二是独立故事内容的不断延续，三是故事瞬间 的描绘。从现存的作品中，可以用三幅具有代表性的作品 为例，第一类是《列女仁智图》卷，第二类是《洛神赋图》 卷，第三类是《步辇图》。
在排比组合的长卷中，魏晋之后的手卷承袭了汉画像 石中的分层方式，《列女仁智图》卷即是如此。手卷的初始 改变了分层的样式，将分层的多层内容布列于横列方式，这 种排比组合的长卷在人物画上有其特定的优势，能将不同的 内容事迹和人物贯穿于一幅画中，甚至是跨时代的人和事， 如唐代阎立本《历代帝王像》卷、周昉的《簪花仕女图》、 孙位的《高士图》等，都是排列组合的手卷代表。这类手卷 方式后来一直延伸到花鸟画和山水画之中，许多《百花图》 卷、《墨水仙图》卷等以及明代徐渭《墨花图》卷也属于这 一长卷类型。山水画的这种类型则主要是图册的排列或者是 册页连装，如明王履《华山图册》、沈周的《东庄图册》、 石涛的《三水册》等。这种方式类似于现代人的一本册页， 其间山水、花鸟、人物和书法可以同时在一本册页上，展开 时的样式就是一种排列组合的长卷。
第二种方式的手卷形式近似于现代的“小儿书”。这 种长卷方式强调的是一个主题的延续性，是将故事和相关主 题内容不断延伸的表达方式，汉画像石中的主人生前事迹， 以及佛教故事中的诸多本生故事，都是采取了这种方式。从 长卷的绘画作品上来看，顾恺之的《洛神赋图》卷是最为典 型的早期作品样式，故事的主要人物会反复出现，但场景和 情节都有所不同，故事内容会得到深入和延伸。唐代张萱的 《捣练图》也是这一类型长卷绘画，而五代顾闳中的《韩熙 载夜宴图》则是这类作品的最佳呈现，后世继承者无能有所 超越。除了人物画以外，其他画种也有类似的延伸，诸如韩 滉的《五牛图》、宋代赵佶的《四禽图》卷、扬无咎的《四 梅花》卷、马远的《水云》卷，明文徵明《兰竹卷》等。此 类横式构图都显示了一个独立内容的延续性。
第三类的内容体现了纪实场景的还原，故事是独立的， 环境是特定的，以人物活动的事件内容为主题，在环境中 显示出人物活动的方式。如《步辇图》《虢国夫人游春图》和 《清明上河图》等。即时性的场景在长卷中往往会受到内容 的限制，但可以把特定的场景画得很多，长卷也就可以画得 更长。从这个意义上讲，魏晋时期山水画的萌发也与长卷的场 景作用有很大的关系，如展子虔的《游春图》展示了人物在 特定环境中游玩的情景，它本来的原意毫无疑问是以表现人 物为核心的绘画，但场景的扩大造成了人物比例的缩小，人物 主题同时也被环境削弱，与其说是人物画，不如说是山水 画更有意义。如果再把图画画长，场景就可以继续扩大，这 就是纪实中场景表达的优势，而这个优势确实在后世的山 水画中得到了验证。如董源的《潇湘图》和《夏景山口待 渡图》，以及赵的《江行初雪图》，都是人物与场景的结 合，但这种场景越大、人物越小的长卷趋势，人物最终在场 景中就成为了点景，于是场景的主体性让位给了山水，到了 王希孟《千里江山图》中的人物就是完全的点景作用，长卷 的主题已经转换成山水画而不是人物故事。当山水画成为传 统绘画的主题以后，即时性的山水场景甚至可以少画甚至不 画人物，而以山水全部内容来呈现。黄公望《富春山居图》 还有人物作为基本的点景，而到了元代以后的山水画长卷大 多只是有些许屋宇与环境搭配，已很少再有人物的特定活 动出现。至此，题材的交换又同时促进了长卷的历史延续和 发展。
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