(劳):你为什么要学拉小提琴?当时多大年龄?
(帕):当我被这个乐器的声音所吸引时大约三岁半。但并不是因为我父母带我去听了某一场特殊的音乐会后突然得到的新发现，而是不断受了无线电广播的影响，逐渐意识到“啊!(这就是我所要的)”。
在那些日子里(1948-1949),以色列到处都可听见播放大量的古典音乐——特别是大量的小提琴音乐。我三岁半时父母就给我买了一架小提琴，但他们认为要学习演奏还早了点。我第一次上课是在5岁的时候。
(劳):你是否还记得当时有没有某些演奏者是你的楷模?
(帕):海菲兹，那时到处都可听到海菲兹的录音。
(劳):谁是你的第一个老师?
（帕):我是跟一个有着俄国背景的名叫利伍卡·哥德加尔特(Rivka·Ggoidgazt)的女教师学的琴。她是我第一个真正的教师。我跟她学了八年琴，一直到13岁时到了美国。她是俄罗斯学派。
(劳):她是奥尔的学生吗?
(帕):不是，虽然她认识奥尔，但她却更常提到斯特利亚斯基(Stotyazsky)。我不知道她是否跟他学过琴。她有一位非常优秀的小提琴家的兄弟名叫米沙·威斯波尔德（Mscha Weishczd)，他虽然有点离奇，但有些书里还是介绍过他，他是属于那种能在通常速度下用双音演奏帕格尼尼《无穷动》的小提琴家。因此她是生长在一个有很好的小提琴演奏环境的家庭里。她优先考虑的事情是非常正常的:每天的音阶，发音和基本练习。
(劳):你都学习了哪些练习曲?
(帕):我们练习顿特、罗德、加瓦涅斯(Givines),然后练习卡索尔提(Caserti)，还有塞夫契克、卡尔弗莱什等练习。从七岁开始，我每天练琴三小时，头一个小时是所有这些基本练习，然后是一小时的练习曲，接下来是乐曲——协奏曲。
(劳):你跟她学习了多少演奏曲目?
(帕):不算很多。我13岁时拉过的协奏曲是巴赫、维瓦尔蒂、门德尔松、维尼亚夫斯基第二。然后是两首帕格尼尼“随想曲”、克莱斯勒的“前奏与快板”、维尼亚夫斯基的“波罗涅兹舞曲”、“野蜂飞舞”。拉过的东西我都记得，因为它们并不很多，又是常演奏的曲目。
(劳):她给你上过奏鸣曲吗?
(帕):是的，我们学习了莫扎特奏鸣曲和巴赫的一些无伴奏奏鸣曲，所有的就是这些。当我到了美国，一切才真正开始。我16岁时已拉过了拉罗、柴可夫斯基、勃拉姆斯、圣桑。
(劳):在你离开以色列前没有练过多少室内乐吗?
(帕):一点没练过。那完全是个新事物。简直不能相信，我在14岁时才第一次练习四重奏。海顿的“云雀”是我的第一首四重奏。
(劳):你到美国后，在朱利亚音乐学院跟伊万·加拉米安(Ivan Galamian)和多雷西·迪蕾(Dorothy Delay)两位老师学琴。你能谈谈他们是怎样教学以及他们各自的特点吗?
(帕):我每星期轮流跟他们上课(一星期跟加拉米安，一星期跟迪蕾。)这是一个极好的综合。虽然他们的风格完全不一样，但方法在某些方面是相同的。加拉米安的方式是偏重“我教，你接受”。上课时你先演奏，然后他发表他的意见。他纠正你的毛病时总是说:“那样不好，应象这样演奏”。至少在给我上课时，他的主要精力是在弓子上，因为他想要灌输他的一个固定的系统。他强调小提琴演奏中好的，浑厚的，优美的声音。
在迪蕾那里上课，她主要注重的是怎样才能真正演奏好小提琴。什么是内在的演奏技巧?什么造成声音的阻塞?换句话说就是:随时提出是什么造成了这样那样的结果，而不仅仅说“这样做和那样做”。她探讨音乐的结构，句子的高潮点及铺垫，遒劲的运弓。她也强调重音，但她仅粗略地说一下，然后要求你自己去分析。因此这两位教师的综合至少对我来说，是非常妙的。
(劳):就技术方面说，他们给你带来了什么(如果有的话)变化?
(帕):他们改变我右手的持弓。我以前是典型的俄罗斯持弓法，弓杆靠近食指的指跟关节，也就是在指跟节和第三个关节之间。他们让我改变那个位置，将弓杆放在第二、三关节之间。从根本上讲，他们将我的俄罗斯持弓法改为法比式持弓法。当然，他们更强调的是产生发音的运弓方法——俄罗斯学派更喜欢多用弓速而少用压力来发音。他们教我不要所有的时间都依靠弓速来发音，他们更偏爱较慢的弓速和较深的弓毛贴住琴弦的发音方法。
加拉米安和迪蕾将好的发音技术的要素分为四点。他们总是强调——我现在教琴时也这样做。接触点，也就是说，什么时候弓应靠近琴码和什么时候相反，以及弓子的方向。奏下弓时，有点夸张式的轻微地从人体向外运行；上弓时相反。因此形成一个连续的向外向内的运行——下弓向外，上弓向内。他们还探讨压力及弓速之间的相互关系，这些就是改变声音的方法，也是他们对我所做的工作，因为我的左手当时已经很好了。
(劳):当你还很年轻时，左手技术就已很好地形成了吗?
(帕):是的，我可以很坦然的接受这个看法。实际上我的右手持弓当时也很舒适。很显然，改变持弓方法在开始时对我是一个很大的打击。但我不得不承认，那之后我的右手得到了进一步改进。俄罗斯学派的持弓更倾向于靠码子演奏。
(劳):为什么加拉米安将食指夸张地分开的持弓法，常被人笨拙地模仿?
(帕):将食指过分伸开总是教学上的一个问题。但应指出的是，这一问题表示出任何体系都有它的局限性。在这里，真正重要的是“适度”。当人们被告知做某事时，他们常忘了适度，而是用极端的方式来做它。无论何时，在教学和讨论指间距离时我都说:我不想看见你在下星期来时将手指分开八丈远，然后说你的手痉挛了。”有时学生没有真正理解我的意思时，我也遇见这类问题。但一般来说，如果学生将食指分得过开，就会引起问题。演奏中最重要的事是你不能感到不舒服和紧张。如果你感到紧张，那一定是你有错误的地方。每个人都有他自己的变化调整，最重要的是发音效果，这才是判断某一体系是否先进的标准。
(劳):你是怎样不断地给学生强调节约精力和精简动作的重要性的?
(帕):要使他们认识到哪些动作是跟演奏无关的。很多人上下左右摇摆得太多。其结果是弓子跟琴之间形成许多缝隙。你必须站在身体重力的中心以保持身体的平衡。我相信只有在技术有把握时演奏者的身体才能自由摆动，才能知道弓子应处的位置和怎样奏出优美的声音和曲调。在拉了多年的琴后，你实际上可以拿(感觉)来演奏了——你可以感觉出什么时候对，什么时候错。
对左手来说，精简动作是非常重要的，因为多余动作对左手速度的发展是一大障碍。对于轻松的重要性也不要过分夸大，当你感到已很轻松了，你就已经得到了它。显然，这种轻松感的获得是通过练习，特别是通过慢练得到的。当你持琴时，应把琴抬到一个舒适的高度。让我们面对这祥一个事实:对初学者来说，小提琴演奏的姿势是极其不自然的。钢琴演奏者坐下后，可先将他的双手放在自然下垂的姿态上，再轻轻抬起来放在键盘上。而小提琴演奏者不得不用脖子将琴夹住，然后左手转向一边，右手转向另一边。因此在这种情况下，就应尽可能找到舒适感。我经常说持琴应跟地面正好成平行。我并不赞成持琴太高或太低，它应是一个水平面。双肩要尽可能的放松。显然，对持琴的那个肩膀来说这并不太容易，因为你不得不将琴夹紧一点。
(劳):你在教右手的运弓技术时，最常见的问题是什么?
(帕):学生中最常见的间题是右手碗缺乏弹性。他们中的很多人用僵硬的手臂在演奏，他们的肘部用得不够，当然手腕也用得不够。然而，当我这样说时，有的学生就会想:“噢，要多用手腕”，然后突然间一切全都松散掉了，或是除了腕子动以外，整个手又锁住了。显然，什么东西都不能做得过分。但使人吃惊的是，对很多人来说，手的概念好象是从指尖开始到肘部结束。因此他们的腕部一点韧性也没有。结果是由于僵硬的手腕，在演奏快速跳弓和控制弓子的方向时就会遇到很多困难。他们用肩膀来控制弓子的方向，使用大臂比相应地分别使用手的各个部分还要多。这些就是我教学生时必须要做的工作。我认为用俄罗斯学派的持弓方法腕子的使用就容易得多，因为它是一个自然的腕子调节的系统。再者，腕部弹性会使演奏更轻松。就象诗中写到的:“锁骨与肩骨紧相连”等等。每个部位应分别起作用。
(劳):当然，它就象一个紧密相关的锁链，从演奏者的肩部到指尖协调行动。
(帕):非常正确。当我到朱利亚音乐学院上课时，我能一遍又一遍的演奏帕格尼尼《无穷动》，因为我只用腕部奏跳弓，每个人都很吃惊，“你怎么能连续演奏这么长的时间”?因为没有紧张。当然，如果你不用腕子，手这“锁链”的主动就会移向肘部、移向肩部。如果你手的各部分开始锁住，要不了几分钟，你的手就会完全失控。我坚信使用腕子演奏跳弓的方法，而使用这种方法的人并不多。
(劳):关于肩垫你有什么特别的看法?
(帕):我想那必须使人感到自然。如果垫上肩垫感到舒适，那就很好。我当然不是对于有特别长脖子的人而不使用肩垫的辨护者。实际上我来谈论这个问题是不合适的，因为我从来没有使用肩垫，我不是这方面的专家。
(劳):我注意到你在演奏时双手非常自如。
(帕):是的，我相信在放松的情况下，你能自如地控制你的动作。不管是在体育运动中，还是在小提琴演奏中都是一样，有一定程度的力量，但同时又是放松的。你持弓的力量仅仅是能使你自如地加力和减力，作慢速和快速的运弓就行了。因此你不必象抓住一根救命草一样的拼命抓住它。左手的情况也一样。想一想网球运动员，当他在击球的过程中，除了将球拍抓稳，甚至在击球的一刹那也保持有一定程度的松驰。
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