篆刻心得十二则
韩天衡
我们想做一名篆刻家,有这个志向,这是很好的事情,但要成为篆刻家很难,难在哪里?就我自身的体会来讲,我年轻的那个时代,也没什么专业篆刻家,有的是一些刻字店、刻字厂,这是两码事。所以当时要立志搞篆刻艺术,有工作之累、有身体之累、还有长辈和妻儿之累……有心而无力,总觉得条件不具备,一大堆的事情压在身上,总觉得条件不具备,不是你想搞就搞得起来的,这就成为有些人三天打鱼两天晒网乃至放弃的原因。
乐者
不知大家有否同感?我年轻时感触就很大,所以我说立志当篆刻家、书法家,首先要解决“排难”的问题。比如我当时在部队,别人有时间就下棋、打球....而我就是一有时间就写字、刻印。有时还有很多压力,比如你到地方上去请教一些著名的老师,当时领导就会讲现在阶级斗争复杂,他们都是些旧社会来的遗老遗少,要警惕,少接触,而且你玩的是封建没落的东西。
敬事
所以一个有志搞艺术的人,光有立志决心还不够,还要排难。我现在接触一些老朋友,常与我讲现在不搞艺术了,我问为什么?回答说有这样或那样的困难,我感觉很现实。
搞艺术的人,不是等好条件送上门,而是时刻珍惜当下,努力创造条件,排除困难去搞艺术。如果一定要等到自己条件好了再搞,那么我想,这一辈子可能都不会有理想的条件等着你。
般若
我年轻时,一家五口三代人,就在10个平方的斗室里住了十四年,那房间被一隔二,我老母亲和儿子睡在床上,屋里活动空间很难。我和我爱人睡在外面,没有床,她和女儿睡在地板上,我就睡在方台子的下面,就这点地方,头就枕在门要打开的地方,晚上如果有朋友来,我得叫他等5分钟,把铺盖卷起来,然后才能把门打开,朋友脱鞋子进来,晚上朋友走了,把地拖干净、等乾透才能继续睡,这个条件是极差的。要写四尺的字,要画四尺的画,没有这个空间,怎么办?把一个小方台的两端添加两个活络的木板,平时是放下来的,要用时,就把板撑起来,画画写字。有时就趴在地上写字画画。所以我年轻时,写字、画画、刻章、写文章一样不拉,不是我本事大,而是力争挤出时间、挤出空间来,多做一点事情、多学一点东西。星期天我把爱人和孩子送到丈母娘家里,这10平方就是我的天下,晚上等他们回来了,我只有门后那一点空间放个小木凳,刻印声音使他们睡不着,写字画画但桌上又堆满白天放在地上的东西,没办法,所以晚上我就写文章,如此困苦的条件我都克服过来了。所以我说在座的年轻朋友,你们今天的条件肯定要好得多,无论是书房条件、生活条件、读书条件.....我们那个时候需要的艺术书非常缺乏,不像现在走到哪里都能买到看到需要的书。
味外心绪
我们搞艺术的朋友首先要解决“立志”和“排难”的问题,你讲你没条件,我讲条件都是自己创造的,绝不会万事俱全,只等着你去挥毫走刀。你们可能觉得这个话题多余,其实人生有九九八十一难,不时都会有诸多的困难冒出来,所以我们立了这个志向,就要坚定不移的排除万难走下去。坚持走下去,一定有成绩。
诗心文胆
很多人觉得搞艺术的人很光鲜,有名有利。就我个人心得来讲,搞艺术的人首先是要耐得住寂寞,有很多同学来我这,我讲跟着我学习可以的,学费我也不收的,但有一点,必须耐得住寂寞,至少5年,不算多吧?
万憙
你今天拿篆刻刀,明天就想成为篆刻家,后天就想入西泠印社,再后天就成为大师,天下没有这样的称心事。寂寞很重要,要甘于寂寞、耐得住寂寞,冷板凳要坐10年,其实搞艺术要出大成绩10年远远不够,也许还只是个零头。
我从小就喜欢艺术,回忆自己参加西泠印社的展览会是23岁,那就是我学刻印的17年以后。我参加书法展也是1963年,是我学写字的19年以后。这是一个漫长的学习过程,而这也只能称是真正的起步呢。要真正沉下心,没有真正的寂寞,对艺术的敬畏和虔诚就没有真正的艺术。
涛声
艺术绝不是炒作出来的,不是吹捧出来的,因为没有经过面壁苦修的寂寞,没有经过呕心沥血的洗炼,不可能成为真正的艺术家。
搞艺术的人要有平常心,要耐得住寂寞,在此前一定要沉下去、再沉下去,把名利抛在一边,沉到底,当然艺术其实是没有底的,海有底。当寂寞走到尽头时,往往就是灿烂呈现之时。
品味布朗
比如我年轻时发现印学方面的书很少,原铃印谱也都更不易得。所以我从十几岁开始,看到好印谱就做笔记。到上海博物馆、图书馆、外地图书馆及私人藏家处去读印谱及印学著作,乃至到日本、香港、新加坡,看见好的材料就记录在册。
造像印
这期间就有很多趣事,我到天津图书馆借书看,工作人员问我想借什么书,我讲我叫不出书名字。那人很奇怪,借书却叫不出名字,以为我跟她开玩笑,我讲我叫得出名字的印谱类书都看过,我就是想要看古人讲的“要读未见之书”。于是图书管理员把我带进去,我看了内部的书目卡片,果然有两本没见过的书,一本是李叔同早年的印谱,一本是被乾隆焚毁的周亮工编的《印人传》,其实叫《印人传》是不准确的,其真正全称是《赖古堂别集印人传》。乾隆时这书已毁,嘉庆以后翻刻本亦丢三拉四,多讹误,不完整,全貌尽失。诸如,我曾读到一本《宣和印存》,经考证之后发现,有《宣和画谱》、《宣和书谱》,但世上并无《宣和印谱》,显然那本《宣和印存》是明末人伪托的,据此《辞海》原有的这个条目就给删去了。
菩提
在这几十年当中,我前后读过四千种印谱及印学论著,并不是我要标榜什么,只是说明要耐得住寂寞,要下苦功夫,尽可能多地读书,掌握一手材料,那么你判断思考问题就会有扎实的基础。
我的《中国印学年表》,撰写用了近50年,2014年是第3版,从1987年第1版到1994年第2版,跨度也有十几年时间,如果不是耐得住寂寞行吗?我花了15年时间编著《中国篆刻大辞典》,现在网上炒到九百多元一本,这本辞典目前我还在修订,争取明、后年再出第2版。
中国梦
所谓“耐得住寂寞”,不是整天在那里歇着或空想,而是做学问要沉下去要做扎实,学习、实践、思考、再实践。所以不是面壁10年20年,哪有什么成就?栽树开花结果是要等待的,果农都知道桃三、李四、杏五。“梅花香自苦寒来”这话都早已讲烂了。
我喜欢画荷花,一到夏天所有花都蔫了,唯有荷花在阳光越强烈处开得越好,古人总讲“亭亭玉立”、“出淤泥而不染”,却总不论及它的迎酷暑而傲放,我讲荷花有其刚毅的性格,梅花不怕冷,荷花不怕热,所以若不能吃苦、若不能耐得住寂寞,是不会有成果的。
我从小写字刻印遇到的卡壳很多,就是再聪明的人、有再好的老师,也不可能是一帆风顺的。艺术之路是颠沛坎坷的,就像爬群山,爬上一个山坡,然后就向下走了,再爬上一个山坡,然后又向下走了……,是趋势向上的“M”型行进。
我15岁到30岁之间,是卡壳最严重、最苦恼的15年,学艺的成绩时好时坏,有时甚至怀疑自己不是这块料,不知在座的同学们有否这种情况?我那时喜欢看哲学书,有时看自己的印刻得比数月前刻的还差。可是我善于自我排解,认识是从实践中来,眼高手低是符合规律的。
韩天衡先生作品 商道酬信
那为何会刻的印写的字反而不如以前呢?要么就是你不努力,但若是在不断学习前进的过程出问题,那就是“眼高手低”在起作用,即眼光提高了手还没及时跟上,就会出现卡壳、苦恼,这恰恰是证明自己正处于大踏步前进的前奏,是好消息。所以遇到卡壳现象千万不要灰心气馁,因为你在攀登新坡、你在曲折中前进,知难行难,你就会克服这个困难。
那时我在犯这类“今不如昨”的苦恼时,我会以平常的心态去体悟名家印谱,以解决刀法、章法问题。去读些大文化方面的诗文,过段时间又会觉得水平又上去了,所以经过这段时间,就是我爬坡最累、最苦、最易产生动摇的时候。艺术之路绝不是一帆风顺的,上上下下、进进退退是正常的,你要准备好吃苦到底、坚持到底的坚韧不拔的精神,它一定会确保你可以柳暗花明,在迂回中继续前进。
韩天衡先生作品 一分为二
画画有写生,书法篆刻没法写生的。祖先给我们创造这门艺术,入门除了临摹学习,几乎再无第二条途径。有些大艺术家,也是在有相当深厚的积累和感悟之后才有“屋漏痕”、“折钗股”、“万物皆入书、入印”的超跨度的变通能力,初学者只能“印内求印”,印宗秦汉、隋、唐、明清流派印,在婴儿期不吃这口奶是不行的。
浙派创始人丁敬就说,周、秦、两汉、魏晋、隋、唐、元、明、清每一个时代都有特色,把印里的营养都吃遍了。邓石如开始了“印外求印”的观念,以篆书入印,他的印是有起、落笔的,其印不全是从印里来,是从碑刻里来的。
韩天衡先生作品 妙吉祥
赵之谦的聪明在于,他所处的时代出土了很多前人未见的既古而又新的文字,他是非常敏锐而且擅化的人,善于将新出土材料直接用入刻印,所以五百多年的明清篆刻史,像赵之谦这样的百变金刚就这么一个。
一个真正的大篆刻家,绝对是有自己的一套独创的新理念,不见著述、不讲出来不代表他没有,这是我们研究篆刻史的人必须要敏锐感觉并注意的。
韩天衡先生作品 奇崛
之后的吴昌硕,从出土的封泥之中体会到了一些瓦甓之美,斑驳之妙封泥印不是平面的,而是有起伏的,富有轻重节奏感。线条亦不是光溜平滑的。而是有浮雕般的质感,吴昌硕感悟到这点,他高明的做印技巧是前无古人的。古人也做印,是将刻好的印放在一个小盒子里面,吩咐书童摇,以此达到做旧目的。而吴昌硕是理性的,带有很高的艺术内涵去做印,其印铃盖出来的印面效果,在平面纸具有浮雕般的质感。
搞篆刻的人,首先要在印里好好学习,日后再要到印外去好好参悟,这印里和印外是一个辩证关系。路不是已经被前人走完了,而是要靠你自己去发现。
韩天衡先生作品 一日千里
我年轻时是一个喜欢胡思乱想的人,19岁那年当海军到温州,从船夫摇橹过程中发现自在入水浅,遂得篆刻中深入不如浅刻。此外,真正优质的长线条是由若干曲线组成的,比如用圆规画出的圆,那是缺乏趣味的。这与我们书法里的提按起伏同理,好的篆刻家要有很强的变通能力,要努力去发挥艺术的想象力。
刻印中有疏密的关系,我在上世纪八十年代喜欢看古巴女排和中国女排比赛,男排只讲扣杀没有看头,女排比赛两强相遇,根据球路,则有站位换位和大密大疏、且出人意外节奏的变化,这不仅是看球,而是去关注全场瞬间千变的章法布局,我以为对刻印的布局就大有裨益。
韩天衡先生作品 百乐斋印
古人的“计白当黑”、“积点成线”,虽然这些话经典,但我们更应该从生活当中去真正感悟活生生的、有滋有味的章法布局和线条挥运。比如以前我们部队拔河,绳子放在地上并不见力量,但拔河时,两队都拉着这绳子,此时绳子一会朝左、一会朝右,这富有张力和阻力,这有生命活力的绳子就等同于篆刻里最优质的线条。
所以搞印章的人更应该从潜移默化的生活中去感悟、去发现,在具有一定基础之后,这些就演化成为艺术中非常重要自我而独到的东西。
篆刻风格大致分为两类,写意与精工。从印风上讲,是没有好坏高低之分的,但值得注意的是,风格是会因时而沉浮,然而内在美是千古不变的,如此理解是科学而公平的。
在座的印友们,据我所知就有刻各种风格,百花齐放都是可以的。但不能因为你的喜好去否定蔑视别的风格,这不好,要不同而和,要客观。
韩天衡先生作品 老大努力
我想告诉大家,具有一定基础之后,不要急于给自己定型,因为我们年轻,有的是时间,要继续拓宽视野,什么东西都要去尝试,接不接触新东西,其感觉是不一样的。我就经常对学生们讲要多尝试,不去尝试其间的美和特质你就体会不到,自我封闭切切不可。
记得1974年周昌谷先生嘱我刻过一批印,他请朱关田先生拿去给沙老看,之后沙老给昌谷写了一封信,高度地表扬了我,我很感激。1975年我随朱关田先生去拜见沙老,我带了本二十七八岁变法后的印谱,请沙老指点,沙老问我是不是想定型,我讲在探索并不想定型。我去年出版了两本印谱,都是不同时期的,可以看出至今我还一直在变。搞艺术的人是不能定型而一成不变的,不变就会僵化,讲变化也要有一个主调,可以有一个主调,总之,常变才能常新。
韩天衡先生作品 惜寸阴
此外,我还要谈一个现代印风的问题,我从来不反对探索,对现在千奇百怪的风格我从来不反感、不反对,历史上任何一个新风格出来时用老眼光看都是奇怪的,但反过来讲,奇怪的东西不一定就是新的东西,不一定是能站得住的东西。新奇的、有内涵的才能成为经典,不去探索就不会有新东西,我们不应对“现代印风”翻白眼,横加指责。我只是认为叫“现代印风”,这是不科学的,你叫现代的,那其他的品类就是古代的么?我主张应该用“实验”来命名,不妨称之为“实验印风”,实验有可能成功,也有可能失败,所以用实验来说是科学的,我们不要过早的去抨击打压,或是鼓掌赞扬,时间才是检验它是否成功的最公正、最科学的试金石。
韩天衡先生作品 剑胆琴心
现在我们书法篆刻界有一种丑书、丑印。此处所说“丑”不是“差”,与“丑”对立的不是“美”,而是“媚”。因为从真正的美学角度讲,“丑”无可指责,是站得住脚的。“丑”的对立面是“媚”,而不是“美”,这是不能混淆的两个概念。“丑”里面也是有高低好坏优劣之分的,真正有内涵的、百看不厌的“丑”,其本质真谛也是“美”。
举个例子,京戏三国演义空城计里的蒋干,是一个丑角,名丑萧长华演得妙趣横生、入木三分,大家都对他赞不绝口,丑到极点,神采飞扬铭刻不忘,就是美。所以我们在谈风格的时,把这个问题也说一下。
韩天衡先生作品 一月二十九日观
这个问题很具现实意义,赵之谦说过“古人有笔又有墨,今人唯有刀与石”,他把刀石与笔墨对立起来议论,这就缺少一点辩证法,只讲笔墨没有刀石能是好作品吗?其实他自己的作品倒是都有兼顾,两者不能对立,要相辅相成,合则双美,离则两伤。
简而言之,刀石是技法,笔墨是书法。赵之谦是一位天才人物,但也不免“尺有所短”。他说钱松刻印浅,他的深,成效确是一样的,其实是不一样的。赵之谦缺少钱松印之醇厚,原因就在于他刻得深,赵是推刀法,钱松善于用冲、剔、切三种刀法相结合,用刀技巧不同,刻出来印面效果也大不同,这是不争的事实。
韩天衡先生作品 放胆
刀法是门独立的学问,不能不去作深入仔细的研究与实践。今天我们最大的问题在于,我们所见到的优质原铃印谱太少,我们所见多是印刷本,且是翻版多次的印刷本,这就是我们往往不能深入的原因。印铃出来的线条厚薄与用刀的高下息息相关,建议大家多看看名家刻原印石,一定可以获益良多。
传统要不要?这是个问题经过十多年的研讨,已经解决了,我们现在所说的传统,都是经过淘汰留下来的优秀传统,这些优秀传统并不是要不要的问题,而是必须去认真学习的。
我观察现在的印坛,有三种情况:第一种是学优秀传统,非常忠实的表现优秀传统,这没有什么不好的,喜欢这一路,一辈子就这么搞,如果能够作优质传承,也应该赞赏。第二种是认为传统是种束缚,不需要学,就要玩自己的,这也没什么意见,艺术本来就是玩,少营养,缺基因,玩得也可不亦乐乎,痛快、自由,但能取得大的成绩很难。第三种就是认真学习传统,但又思考怎么突破传统,这个我很赞赏。我们篆刻艺术的发展与突破就在这第三种人群中,他们真正具有推陈出新的时代责任感,我尤其赞赏。
上善若水
但还有一部分人有误区,说传统没什么好学的,我在几十年前写文章曾讲“传统万岁,创新是传统加一岁”,讲传统与创新的辩证关系,千万不要进入误区。学习传统同时要心想着推陈出新。
近些年我又做了些哲学思考,“推陈出新”的本谛应是“推新出新”,无论时间过去多久,那几个开创新派的大师,他们仍是光芒万丈,永远是新的!你一味地模拟他们,你才是旧的。所以我们学习传统,是在学新而不是学旧。这些大师的作品理念,包括他们开创的新面对我们而言永远是新的,向他们虔诚地学习是学新不是袭陈,所以本质是“推新出新”,我们要非常辩证的看待以往优秀的传统。
登岘亭
我们往往有一个误解,新的对立面是陈的,陈意味着是我们前进的障碍绊脚石,其实陈的艺术是有精华与糟粕之分,有出新的与陈腐之分,能智慧而明确地去学饱含精华的往昔之新,是“推新出新”。所以中国传统艺术一定是串联的长链,是有传统再有其后出来的创新,像链子般一环扣一环,紧紧相扣的。
我1986年到新加坡开画展、讲学,那时正是处于“中国画走向穷途末路”的大讨论,新加坡同道们问我到底该不该新?那会儿中国改革开放刚起步,新加坡确实是一个花园城市很新,我问你们新加坡够新了吧,还要再新吗?他回答当然要!什么东西不需要再创新呀?
我还举了个例子,我生下来七斤半,这个就是我父母给我的“传统”啊,我四十多岁了,体重增加到一百六十斤,这也就是出新啊。你想如果要一味割掉传统,你觉得我该割掉身上哪七斤半的呢?这不是割肉,而是割命!
中庸
所以传统和创新是不能割裂的,那些割裂传统的东西是必定不能扣到这条链子上的,“推陈出新,百花齐放”这是艺术亘古不变的规律。
还有一个问题就是出新的方向,现在有个论调叫“放开胆子来,前人没弄过的我来弄”,这个我赞成,但只有怪异的才是创新这见解太偏颇、太极端,那雅致、秀美、雄浑的那类就没法再创新了吗?创新之路有千万条,宽广之极。创新是一个非常高的标准,这与新鲜是两码事,我们“9·3”大阅兵,一个个方队走过去,整齐划一,如果大家都穿海军服,突然出现一个陆军服装,大家都会朝他看,这叫新鲜出跳,不叫创新。要创造一个有分量的大家公认而信服的创新,是很难的。丁敬身的时代距今已有三百年了,邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕、齐白石等,三百年才出来几个篆刻大家呀?可见是难于登青天的。
我还有几个问题要说一下,我们现在学习传统,主要是看印谱,我可以很负责的告诉大家,这些出版社都是很有名的,编者也是很用心花了大力气编成的,可是我一本也没有买,就是它印出来的印章,不能作为我们学习观摩、临刻的资料。这不能怪编者,因为他们手上没有这么多原打印谱,书和文章写好了,再从别的印谱中选取图片,反复翻版的印了,还剩多少原印的本来面目?往往会误人子弟的。
气象万千
前几年我和几位同学写过一本《篆刻三百品》,我当时讲过一句大话,咱们这本书就算文字写的不好,但配图你们绝对可以作为学印、临刻的范本,因为我都是用原打印谱,照相制版印刷的,不是翻版的,这与其他印谱书比较你会发现有很大区别。
古印人中,我认为用刀最好的是吴让之和钱松,我手里有一些他们的原作,他们不仅用角,还用刃、及刀背,所谓“写字八面用锋”,篆刻也要讲究“三面用刀”,刻出来的印线才具有非同寻常的艺术性。
存真
搞艺术你想真正进去,始终离不开刻苦两个字。有些人认为自己有天赋,别人可能也吹捧你,可是搞艺术的人得刻苦。首先讲,一年复一年的刻苦,天赋是在你刻苦实践之后才能检验你是否真正有天赋,不能把希望全寄托在天赋上。即使有天赋的人,都是不会预支的,笨鸟先飞,聪明的鸟更要懂得先飞!
古人讲“吃得苦中苦,方得人上人”,但吃了苦也不一定成人上人,机遇和天赋也很重要。我年轻时李可染先生很看得起我,时时关爱我,当时我年轻狂傲气,李老先生诚恳地告诫我说“天才不可仗恃”,一句话指引了我的后半生,让我燥狷的心就沉下来了,循着老老实实苦行僧般的道路坚定不移地走下去。
刻印作为一门艺术是有技巧的,仅胆大不是艺术,艺术者“艺”是技巧,“术”是学术,是文化底蕴,二字是可分开解,刻印时章法、刀法是技巧,但表现的是风神,这与你的文化底蕴有关,说到底还是要体现你自己的文化涵养。
技巧是骨肉、文化是灵魂。没有灵魂的骨肉,只是行尸走肉,所以写字刻印都要有文化来支撑。看作品的好坏,要从技巧和文化两方面来分析。搞篆刻的各位,不要每天只知道捉刀刻石,要抓紧时间读书,读书是攻艺有成的第一要务!
醉春
拿我自己来说,我总结出四个字“诗心文胆”,意思就是从《诗经》到唐诗的精粹,此谓“诗心”;从司马迁的《史记》到唐宋八大家的美文,此谓“文胆”。但是光有“诗心文胆”,没有技巧也是不行的,比如闻一多先生也会刻印,他的诗文我读过一些,写得很好,评价也很高。瞿秋白写的文章也好,也多,他也会刻印,他们的学问我很佩服,但印章真刻得不够好,因为技巧不够啊。所以一定要摆正技巧与文化的关系,有技巧没文化,一定是没有深度索然无味的,有文化没技巧,也成不了真正意义上的篆刻家。
壮骏入神
我们搞艺术的人一辈子都会生活在表扬、批评之中。但搞艺术的人必须要有胸襟,接纳这一切。就算别人批评你,你也要接受,促使自己回去思考改进。表扬是糖,偶尔吃吃可以的,但批评更重要,表扬的是你已有的东西,批评是你还没达到的且是必须要获得的东西,所以批评更重要。
举个例子,我15岁时候,拿了作品去给上海一很有名的书画家看,结果被批评的很惨,甚至说“看你的字就晓得你活不长”的,当时受不了啊!我还是孩子,平时又被表扬多,后来想想,老人与我无冤无仇也是为我好。过了半年时间我又拿作品给他看,他前事尽忘,还表扬我说写得好,还叫我刻了几方印。这让我从小就体会到「批评真好」。
中国梦
还有一件事是,当时1984年,要我当画院领导,我不肯干,领导发火,最后没办法,我只好干了。但同时我提出两个条件:一是只管艺术不管行政,不要安排我签字之类的杂务。二是我上半天班,还有半天我要研究我自己的东西,到了六十岁我坚决退休。在从政和从艺的问题上,我一直比较清醒,艺术比名利、比做官更重要,是终身的事业。
也是1984年,有一次请外宾吃饭时,一位画家当着众人面讲我画画不行,我想想是对,以往是确实把精力都放在写字刻印了。之后1985、1986、1987三年我就把重心都放在画上,那段时间有人批评我印刻得没以前好,这也没错。现在我的画也已被人认可了,但当时画被人抨击时,我得承认心里也是不好受的,但人家的批评不无道理,当时是画得差,“闻过则喜”我做不到,但闻过则改,改而进之,则就得感激批评我的人了。我很感激批评我的人,就是他才促使我努力去画好画的,所以不要不想听别人的批评,这不是坏事。我对这方面心态还可以,我一辈子活在别人的批评、诽谤、嫉妒中,别人泼我的水我当汽油动力,别人批评得对你要听、要接受。即使打错了靶子,也不必上心。批评是对攻艺者胸襟的锻打,有大胸襟才能出好成绩。
语菲
我今年76岁了,最近发现一个问题,就是我的老师们都已去世,很少有人批评我了,都是文章鼓吹表扬的多,同学中也有很多有成绩的,但我毕竟是老师,他们不好意思批评我,所以我现在靠的是自我纠错、力求进步、自我批评,所以刻了一方印“三省吾身”。
最近我发现自己的胆子不如以前了,年纪大了刻多了,反而刻得小心了,所以我刻了一方印叫“放胆”,刻坏了怕什么,所以人时时刻刻要提醒自己,自我批评,这样才会有进步。
在座的都是以刻印为主的,有人讲我又是写字、画画、刻印还写文章、还出书,有人开玩笑说“饭都被你吃光了”。其实掌握多门艺术的前提是我花了十年、二十年的时间深入进去刻印,把握了一定规律然后再去学校其他。书法和篆刻密不可分,我不建议用钢笔、铅笔写稿子,我建议用毛笔写印稿,这对书法刻印都有好处。
篆刻搞好了,可以再去写写字画些画,这些艺术其实都是近亲,是一个马蜂窝里靠在一起的蜂穴,你如果一门精通了,再去打通另一门往往可以事半功倍,触类旁通,是会产生意想不到的化学复合作用的,一加一,加一,加一,加一,一定至少大于五。所以首先要提倡专一,然后再旁通,一样样扎扎实实地打通,然后达到融会贯通,这方面赵之谦、吴昌硕、齐白石都是典范。
三省堂
“一专”与“多能”不矛盾,可相辅相成,但需要长时间的循序渐进与历练,以殉道者的平常心,甘于淡泊,耐得住寂寞地刻苦学习。倘使真正地把书画印的蜂穴打通了,印章刻得好,深谙“计白当黑”,写字画画的章法就不是问题;书法写得好,笔划圆健,画画就必定得筋骨,有分量;你画画好了,懂得气韵生动,迹遇神化,你写的字,刻的印还会死板僵硬吗?诚然,有了结实的“一专”,才利于触类旁通,一样样地去打通,才能抵达融会贯通、三绝一通。要之,急于求成讲诗书印画的全方位出击,给人全能多才的表象,是没有意义的花架子,是不可取的。
万古
老话说,春华秋实,其实学艺术到出成绩,特别出大成绩,却不是有先后早晚之别,且是有着极大反差的。以绘画为例,张大千二十多岁就画得很好了,出名早,这样的花可谓是春花,还有些三、四十岁出成果,这个年龄段是繁花似锦的开花大宗期,我称这是夏花。有些六十多岁名望大了,如吴昌硕、齐白石,这是秋花。如果秋天不开花,冬天或许能开花,锲而不舍,如黄宾虹就是典型的冬花,他八十岁之前还临摹四王不大佳,他要到85岁之后才开始出彩,89岁到91岁左右我以为他画得最好。故而花有早开与晚发之分。在座的都非常年轻,有志于篆刻艺术就要以终身的力心去探求,春花不开待夏开,夏花不开待秋开、秋花不开冬花开,如果在座的有的到了深冬,花还是不开,也是说一年四季都不能开花了,那么也不要泄气。我们心平气和地讲,或豁达地想,稿艺术的剔除功利心,本谛是陶冶心灵、变化气质,提高自己的艺术修养,能在百花争艳的艺坛里荡漾,心旷神怡,怡然自得,如菖蒲、似翠竹,青且碧。即使什么花都不开,心花怒放那也好呀!
百世太平
今天就讲到这里了,凌晨四时匆忙爬起来理了上述的十二条,准备匆忙,可能有些讲的也欠妥,欠完整,希望大家多批评指教啊,谢谢大家。
(本篇文章来源于2015年9月16日上午韩天衡先生于中国篆刻院的演讲)
转载:书法家
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馆藏之宝 弥足珍贵
邓散木《篆刻学》手稿
邓散木先生《篆刻学》手稿,书中详尽介绍了古印的沿革、种类以及几百年来的流派、风格、特征。全书八万字,全部是用工整隽秀的蝇头小楷书写而成,图例也是邓散木手绘和篆刻而成,丰富精彩,堪称绝佳的艺术珍品。
《篆刻学》是邓散木先生关于书法篆刻艺术的一部专著,他一生致力于书法、篆刻艺术实践总结的心得和经验,该书在台湾、日本、东南亚也备受推崇。本书将此著的散木先生手稿,未加任何修饰与改动地予以出版,原汁原味一为读者展散木生生撰写、编辑、修改过程,感受散木生生严谨的治学态度和细致的传授精神。
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