最常见的对幅作品是双面团扇，一面为画，一面为书法题写的诗句。现存的少 数几个例子中，保存有简单的上下款’表明它们曾用来作为小巧体面的礼物，赠送给宗室、达官和有德行的大臣；它们也被用来作为回赠宫廷的贡品。一件早期双面团扇出土于明初皇子朱檀墓中，他于1389年去世，这把扇子应该是他从先 人手中继承下来的受赠于皇上的礼物。书法据信为徽宗的儿子和后继者高宗所题，高宗 于1127年至1162年在位，但一直活到1189年，做太上皇期间致力于书法创作。
高宗在团扇的一面以泥金题了四句诗, 一位佚名院画家在另一面以泥金、墨笔和重彩画了秋锦葵和蝴蝶。除了一目了然的装饰用途，植物和鸟类的形象通过一个精细的隐喻系统，也带有特别的寓意。在这个系统中，自然物象喻示着人类的 理想和境况，而绘画部分建立在诗歌对这些形象的运用之上。
佚名 青山白云图册页
吴皇后 书法题句
在另一对幅中，题句可能是最先的构图，由髙宗的妃子吴皇后题写；而绘画则晚出，由12世纪后期某个佚名的郭熙风格继承者所为。诗句是：“青山晓兮白云飞，青山暮兮白云归。青松茂兮明月辉，了不了兮谁得知？ ”假定 图画是对应着这首近似打油诗的题句，它可以被看作是在清晰表达图说诗中的内容：
一人闲逸地从朝到暮坐着看流云浮动’直到夜晚还在赏月。画家把自己想象为坐在荒 野河滩茅屋边的隐者，身旁有竹杖和酒葫芦。他可以被理解为一个诗人（尽管题句是 吴皇后本人所作，她知道诗中的主人公还是要以男性形象出现）；不同于所有前面已经看到过的诗意画，这幅画把一个人放在画中来做观察和体验，从中我们见到了将在南宋画院成为普遍实践的一个先例。但是在这里，郭熙样式的山水演变为手法主义，大部分已经失去了原创的自然主义精神，在图像上显得过于繁复，并不适合来传达一个诗意的目的。
在高宗时代的例子中，诗是四句格式；后来较常见的实践则是选用一联。我们得知，盛唐的诗人自己“经常想到同时代人的诗，不是通过整首诗，而是几句诗”，而且同样的偏好在于联句，获得韵调，省略诗中的叙述因素，表现对比鲜 明的一组形象，有点像很久以后日本俳歌采用的方法，这到了宋代更为普遍。—部13世纪后期的律诗集注，劝告那些想要成为诗人的人，个人情感（情句）应该和景物 描写（景句）相平衡，并分析了古诗中各类例子。一旦诗歌讨论将情景关系与虚实 关系相连，这组包含两对平衡关系的双重形式立即使人想到绘画中的一类构图，尤其 是在从李唐到马远及其追随者所形成的院体山水画中：近景满而实，远景几乎或完全都是虚空。然而，正是描写景物的景句，和宋代后期的画院作品组合最多，而且，在后面将要看到，也常和晚明的绘画互配。
夏珪 雨中归帆
孝宗 书录苏轼诗句
波士顿美术馆藏有一件对幅团扇，画上有夏珪落款，而书法传为高宗所作，现已考订为是他的后继者孝宗（1163—1189在位）的手笔，书录苏 轼的诗句：“平生睡足连江雨，尽日舟横擘岸风。”在此，我们注意到诗与画不同的 表现力：联句以绘画所不及的方式，把情感与景物的描绘结合在一起。换言之，诗人 以内心的感受来描绘景色，如同他躺在舟中，听着风声雨声，想象它们对江岸的冲击。 对此，画家需要从外部来加以描绘，而我们也必须想象并没有出现在画面上的舟中游 子。也正是通过这种方式，扇子的两面相互可以观看。任何人用绘画来表现诗句的内 容，实际上有三种基本选择：像透过诗人之眼一样来观看景物，像诗人所能传达的一 麟描錄物；配上点景人物以表现诗从景物的体验；或者采取一个远观者的视角， 某种程度上表明诗人的存在，但他却隐藏在画面之中——比如在此画中，他或者在舟 中，或者在隐者的茅屋内，或者在宫殿的庭院里。
现存有夏珪同时代人马远署名的、能和皇室书法匹配的扇面多不可靠，但有一件传为他的，很可能是出自佚名画家之手，配对光宗（1189—1194在位） 的题句，并有“绍熙（年号，1190—1194)殿书”印记。这四句诗是晚唐诗人白居易题为《紫薇花》的诗句：“丝纶阁下文书静，钟鼓楼中刻漏长。独坐黄昏谁是 伴？紫薇花对紫微郎。”身为京官，我们试图要理解，在晚上离开他的工作，坐在宫殿 楼阁上，看着夜空，在冗繁的公务之余享受一下审美的愉悦，得到从俗务中摆脱出来 的瞬间放松，正是这些扇面有意要提供的。马远的画（假定这是他的手笔）提供了一 种图像的比喻，对这种把思想从物质的羁縻中解放出来的体验，把我们的注意力从密 集的前景移向别处——在那里，几朵花象征着春天——转向一个宁静的、不断推远的 草丛或树顶，到沉静的山丘，一直到天上的空间，消失殆尽。马远有特点的松枝，作 为戏剧性要素，使这简单的构图避免了可能出现的乏味感；紧凑、浓缩的形象，像是 诗中的形象，双双产生直接的效果，引人遐思。
马远 古松楼阁
光宗 题白居易《紫薇花》句
一把13世纪中叶的双面扇代表了图像进一步简约化的关键点， 一面是理宗（1224—1264在位）书写的王维的诗，另一面是由马远的儿子马麟落款的画作。在皇帝的书法旁边有“赐仲圭”几个小字，暂被认为是一位名叫叶采的人， 其官职是秘书监（相当于翰林院的图书馆馆长)。两方印章也提供了阴历纪年，相 当于1256年，绘画可能作于此际，是马麟的晚年作品。著名的诗句“行到水穷处，坐 看云起时”，采自王维的诗《终南别业》。马麟画了一人坐在（躺在）地上，观看白云 升起来，很简单，没有什么微妙处，也可能得不到徽宗强调暗示性想象的纪念奖。
马麟 坐看云起时
理宗 书王维诗
另一件由理宗和马麟合作的作品也是如此，也是双面扇，但没有上款，作于前一年，即1255年。联句为：“晚风飘暑去，新雨送凉来。”我们要知道， 坐在亭子里的人正在等待什么人来避雨。但任何微妙与模棱两可的表达只是在诗中， 而不是在画上。我在1980年编的《中国古画索引》中把这件作品定为“仿作”。现在 我能接受它更像是宫廷画家，如其他画家那样，按照他们的杰作，重复制作的数量繁 多、快速完成、多少有些程式化的作品。我倾向把它看作较为次要的院画作品，很可 能是一件对皇帝书法与院画家合作的对临。据邓椿记载，徽宗1122年举办春宴， 席间给与会的尚书大臣们，根据各人的官品，赐赠了大量的书画作品，这使我们可以 想见，同样的情形也发生在其后的皇帝那里，有一条作画的流水线，任务自然都分派 给画院的画家来完成。
而还有一次理宗与马麟合作，作于1254年，赐给“公主”，或许是皇帝的女儿，当时才10岁，是一件值得重视的有名的小作品，现藏东京的根津美术馆，表现日暮 光景，燕子款款飞过河面，淡蓝色的山峦映衬着空中一抹落日余晖。机 智的日本革道师把它变为茶挂，用于茶道。即把对幅的册页，重新裱为上下相接的立 轴，鼓励了对作品的误读——在山水之上出现了奇大的书法题句，悬于天际——我们 必须想象它们原来是书画左右对开的幅式。题句“山含秋色近，燕渡夕 阳迟”，显然是新作的，可能出自理宗之手。
在南宋画院作品上的帝王书写的诗句有两种情况：一是录自唐代和北宋的诗句，和带有模仿性的新诗新句，或者整个用语来自唐人或将唐人的联句改易数字，嵌入宋 诗中。像理宗句中最后三个字“夕阳迟”就取自唐代诗人严维的作品。吉川幸次郎在《宋诗概说》里写道，宋代后期有无数小诗人，他们在家里过 着平静安宁的生活，写了无数的诗篇，却没有添加多少新的东西。帝王和老百姓一 起，表现出对唐诗的激情；早期宋代诗人像苏东坡和黄庭坚在诗歌中的智性内容和对 个人命运的表现’让位给了简单的抒情主义。吉川幸次郎认为：“基于对自然的敏锐感受的抒情主义，当然是唐诗所特具的品质，也是贯穿整个南宋时期诗学的一种缅怀唐 诗的潜流。”
充满了怀旧情感的自然形象也是南宋绘画的主要内容和样式，正如马麟这幅小品 所强烈体现的，它是另外一个景象，充满想象，只需要宁静的思索，其品质便可成为 理想的茶挂。其极端的简约性在此显得更像是审美的选择，一种精确计算过的凝聚力，而不像前面所谈马麟两幅率意为之的扇面。宋代山水风格从早期宋人复杂的全景样式 到后期高度提炼的景物，在描述这一巨大变化时，我常用这幅画作为终结点。宋王朝 也在更大的矛盾张力中进一步接近尾声，不禁使我们联想到唐代另一位诗人李商隐的 名句：“夕阳无限好，只是近黄昏。”
南宋扇面和册页画还能与书法匹配成对的情况不多；许多在很久以前就被拆散了，现在也难以再配回去。如波士顿美术馆藏的《舟子江景图》这样的册页，出 自佚名画家之手，但很像是马麟所为，我们可以假定原来配有诗句；因为没有成对的联句，它看上去有些失衡，缺乏在配对部分应该出现的呼应感，就像东京根津美术馆的作品那样。
有些学者试图来确认那些曾经与南宋院体绘画相配的散佚的诗歌和联句。一个特 别令人信服的假设是李霖灿为马麟一幅扇面提出的。著录于台北《故宫书画录》，题为《秉烛夜游图》，表现在宫苑正门前坐着的一位贵族，在夜晚等待他的宾 客来赴宴。李霖灿提出，其主题实际是“夜坐观海棠”，对应苏东坡的一首诗中的句 子：“只恐夜深花睡去，更烧高烛照红妆。”这一新的解读，将画面从描写贵族娱乐， 或期待娱乐的时刻，转化为对转瞬即逝的美以及哀伤无力维持这种美感的隐喻图像。
马麟的父亲马远声誉更高，他所作的立轴《华灯侍宴图》，对李霖灿的 看法提供了不同的论据，指出如何更有诗意地表现这一主题的可能性：他不会直接地 把贵族主人画在门口坐等他的宾客，而会像我们在《华灯侍宴图》中所见的那样，采 用一些隐蔽的遮挡。筵席在宫中主殿的深处举行，从我们的眼前隐去；只看到高朋满 座的筵席一端，三位官僚和一些随从站在大殿之内，左右张罗。而大殿之外，通过花 蕾待放的弯曲梅枝，一群乐女正在弹琵琶或吹箫，作娱乐表演。从一个活动的侧 面，我们可以推测整个事件。在此，徽宗画院含蓄性的诗意理念再次得到充分体现;马远对图像材料的选择是经过那么精细的计算，以唤起观者对暮色笼罩下的庭苑和夜 晚聚会的记忆。我们也再一次看到，将这类作品归入“形似”而弃之不顾该有多么荒 谬！与其这样做’还不如把这种指责用在文人画家那些最精细的作品上。
《华灯侍宴图》以及另一件马远表现村民醉归踏歌的作品，于远景中隐藏着一处宫殿（该构图仅存有一个摹本)，表明了另一种诗画结合的形式：立轴上端题 有诗句。徐邦达认为，两件作品的题跋者宁宗皇帝（1194一1224在位）是诗人和 书法家，马远就在其宫中任事。这两幅作品或许都带有政治寓意，允许我们对画面 和题诗做更充分的释读，但这是问题的另一个方面，超出了本书要研究的范围。
还有一件作品，可能是宁宗与某位院画家（可能是马远）的合作，是一件没有落 款的立轴。夜景中，两位村妇在溪岸旁的茅屋前纺织，另有一人要将她们的注意力分 散到两个小孩身上一个在戏水，另一个正准备跳入溪中玩耍。我们可以假设，田园主题是在称颂稳定的统治使得乡村经济繁荣，带动村妇连夜纺织，勤奋劳作。 但即便属于说教性的目的，画家还是在画面上体现了黄昏暮色的抒情基调。表现未尽 的叙述，成为渗透在许多南宋最优秀院体画中的一种品质。
册页画所具有的皇家诗题还有一些存世。包括马远著名的《山径春行》，上面有 宁宗题写的诗句：“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼”; —开《垂柳飞絮》册页， 无款，但很可能出自马远之手，有宁宗妃子杨皇后（ 1162—1232)的题句，她自称为 “杨妹子”; —开马远的杏花册页，用他高超的技巧表现了一枝盛开的杏花，也 有杨皇后的题句。在画上的题句“迎风呈巧媚，浥露逞红妍”，应该是杨妹子所作。
在另外两幅佚名画家之作上，有传为宋高宗的题句，我们立刻感到有些不对头：这些题跋的位置不是在画面的远处、上端或旁边，而是挡住了本该留 白的视觉空间。在题有“秋江烟溟泊孤舟”的画面上，孤舟和迷雾将观者的视线引到 其上方的寺院，那或许是舟子假想的目的地；它们和题句的平行过于明显，效果不佳。 在另一幅画面上，一侧的两行大字出现在渔夫面前，破坏了他到河边本来要寻找的宁 静。文人业余画家们，其画作典型来说更多地坚持绘画的平面性，可以在构图时将图 像与题跋相关联，发挥二者间的形式联系，但这与院体画家所追求的效果是对立的。 这些册页可能是摹本，它们将原本是对幅的作品，高宗的题书和他的某位院画家的作品，集中到一个画面上。而摹本可能是在画院之外完成的’也为了宫廷之外的消费 者而作。
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