我国早期的绘画、文字，大都绘制在器物上，镌刻到石头、金属、兽骨以及竹木上，给收藏和传播带来了很大的困难。当帛问世后，绘画的技法才得以施展和提高，文字也由单一的实用发展成为书法艺术。帛为丝织品，据考古发掘证明，三千多年前的殷代，桑蚕丝织业已有了相当高度的发展。帛（以及后来的纸张）的发明，无疑是推动书法、绘画艺术的发展，促使装裱工艺降生的重要物质条件。而丝织、造纸与书法、绘画的相互作用，又导致了装裱工艺的升华。
如同其他任何事物一样，书画装裱也有一个从无到有、由浅入深的发展过程；1973年湖南战国楚墓出土的《人物御龙帛画》，为我们认识这个规律性的问题，提供了极其宝贵的原始资料。这件珍贵文物，“最上横边上裹着以一根很细的竹条，上系有棕色丝绳”。后来在长沙马王堆一号汉墓出土的帛画上，又进一步发现：“丁形帛画的顶部裹有一根竹竿，并系以棕色的丝带，中部和下部的两个下角，均缀有青色细麻线织成的筒状绦带”。这些具体特征，展示了古人要求观赏绘画的最初时机，对于研究书画装裱的起源，有着十分重要的作用。
“竹条”、“竹竿”，就是现如今裱件上的天杆。另外，南宋时，称包天杆为“打擫竹”。直到清代还有人管天杆叫“擫竹”。由此而知，竹子曾最先应用到画件上，并延续了很长时间。究竟何时被木质天杆所代替。确切时间尚难断定。但是，可以认为与立轴装的出现有关；因相比而言，竹子远不及木料容易钻孔、钉钮，乃至便于悬挂。事过境迁，仍有人将天杆称作“擫竹”，那只是一种惯称的延续，其竹子的实质早已不复存在了。
“丝绳”、“丝带”或“绦子”，穿到天杆的铜钮内，便于悬挂。“筒状绦带”，实际上就是“穗子”，它富有浓郁的民族色彩。目前在日本，仍有在裱件地杆两端的轴头上，饰挂穗子和其它小器物的习惯。
《人物御龙帛画》与《马王堆帛画》，虽然是作为随葬品出现的，但是天杆与穗子的使用，对于装裱工艺的发展，起到了明显的启示作用。
通过上述分析，完全可以将书画装裱的历史，推至距今2000多年的战国时期。从战国至汉代已是我国书画装裱的滥觞阶段。而单纯的悬挂和装饰，则是书画装裱的原始动机。如若进一步推论，将盛产竹子，多次出土了我国最早的绘画，并揭示了书画装裱症结的湖南一带，作为装裱工艺的发祥地，也不无道理。
书画装裱的历史虽长，但留下的文字记载并不多，汇集有关资料，概述如下。
张彦远《历代名画记》说：“晋代以前装背不佳”。说明了晋以前已经有了装裱工艺，只是“不佳”而已，究竟不佳到什么程度，那就不得而知了。梁中书侍郎虞和《论书表》曾讲：“在新装二王书录之外，繇（钟繇，书法家）是拓书，悉用薄纸，厚薄不均，辄好皱起。”唐代张怀環则直接了当指出：“晋代装书，真草混杂，背纸皱起。”这些描述有助于了解晋代前后的装裱情况。按照一般常规来分析，晋以前肯定不及晋以后的装裱水平高。
关于装裱的历史，张彦远提出“宋时范晔，始能装背。”这个范晔就是鼎鼎大名的南朝（宋）史学家。曾任尚书吏部侍郎，元嘉初年为宣城太守，后迁左卫将军，元嘉二十二年末，因孔熙先等谋迎立彭城王益康一案牵涉，被杀。著有《后汉书》。无论从哪个角度来看，身处高位的范晔是不可能从事专职的装裱工作。联想到他的经历，喜爱珍藏书画自在情理之中，公务之余，鉴识观赏，并对装裱提出一些见解；或是他曾参与藏品的整理，并在某些画件上留下押署墨迹。不管是什么原因，作为历史上第一位与装裱有关的人物，范晔的特殊地位是不容忽视的。
纵观丰富的书画藏品，唐以前基本都是横幅，因而，卷轴成了主要的装裱形式；如晋?顾恺之《洛神赋图》、隋?展子虔《游春图》等。遗憾的是，我们还未曾见到过那时的装裱实物。除了在有关史料上得到一点信息外，只能间接地从遗存的画面上，去寻觅、领略古装卷轴的风貌。所见唐人写经卷，多未经覆背，只是将抄写好的纸张粘连在一起，有的在卷尾加一细木棍，卷首包一竹片，并在竹片与卷首纸相接处的中部开一小口，穿丝带。诚然，单凭目前所掌握的情况。下结论似乎有点过急。但是，对于早期卷轴的特点，亦能略知一二；截止唐初，卷子的外形及轴、杆、带、签，业已齐备，但装裱品式尚不明确。
在纸张发明之前，我国的书籍曾被抄写在竹或木上，前者称简，后者称牍，用丝、苇联成册；右边是首，左边是尾，匾名题写在首端空白简背面，称为赘简。收卷之后篇名露在外面，其作用如同今日裱件上的签条。这种形式直接影响到后来的帛书。
都穆《听雨记谈》说：“古人藏书皆作卷轴”。我们今天称大部分书籍为一卷、二卷......，就是从卷轴装延续下来的。将书籍装成卷轴，就是从卷轴装延续下来的。将书籍装成卷轴，具有便于收藏等优点，与简册相比进步多了。但是，又遇到了新的问题；如要查阅卷尾一句话乃至一个字，必须把整个卷子打开，既浪费时间，也不利于卷子本身的保护。鉴于此，人们通过不断地实践探索，推出了将书卷前后折叠的“书折”。因大都用以抄写佛经，故称“经折装”。并成为最早的册页装式。
许多实例告诉人们，早期的书籍与书画之间，有着千丝万缕的联系；从唐人抄写的经卷来说，它既是书籍，又可作为书法珍品。而不归属哪一类，均需用同一种方法来装裱。种种迹象表明，装裱的最初对象，有相当一部分是书籍。
实际上，书籍装裱与书画装裱，原本是一个行当，待印刷术发明以后，书籍才由卷形变为叶子，并产生了适合于自身特点的“蝴蝶装”等装帧式样。书籍装裱也就逐渐的从书画装裱派生出来，成为一个单独的行业。尽管如此，他们之间的相互影响，依然十分深刻；无论是职业称呼、操作工艺，或装潢要求等，多有相似甚至相同之处。而册页的经折装、蝴蝶装，则与书籍的装式同出一辙。
屏风画，泛指固定在单扇或联扇木框上的绘画。据将历史很久，应是受到了壁画的影响发展起来的。目前所见的早期实物，是山西魏?司马金龙木板屏风画。作为一种装裱形式，是指绘制在绢帛上，粘裱在木框上的屏风画。张彦远曾在《历代名画记》中说：“自隋以前多画屏风”。实际上，这种装饰的绘画，在唐代依然占据着显著的位置，像阎立本、吴道子等大家的作品，仍以“屏风一片”作为计量单位。
“屏风，言可以屏障也”。客厅的装饰物。用木料制作，立方在床榻后面或其它位置，正面粘贴画件。新疆阿斯塔那出土的舞乐屏风六扇，牧马屏风八扇，“有的木框保存完好，还可以看到镶裱的绛紫绫边”。为我们认识屏风画的历史面貌，提供了历史资料。另外，从五代王齐翰《勘书图》卷，宋人《十八学士图》卷等，一些绘画作品上，也能目睹屏风画的风采。
在诸多的“画中画”中，最有代表性的要属五代周文矩《重屏会棋图》卷了，其画面上大屏风中又套了一个小屏风，故称“重屏”。由于多扇屏风画具有间隔相连的特点，还被巧妙地运用到绘画创作上；著名的《康熙载夜宴图》，就是在一个长卷上，连续表现了韩熙载与众人喧饮、击鼓、奏乐、跳舞等几个不同场面。
任何装潢形式的出现与发展，都具有明显的时代烙印，除了单纯的艺术需求外，还与当时的社会崇尚、经济基础、生活习俗等若干方面密切相关。如高阁厅堂，裱件就需长阔些，若矮小则显得十分不协调；日本人惯于席地而坐，裱件自然应短些，否则，会给观赏带来不便。由于屏风画具有一定的实用和观赏价值，受到历代许多人的青睐，以至成为室内设施的一个重要内容。屏风的广泛应用，必然带动着屏风画的装裱，这是顺理成章的事情。
张彦远《历代名画记》，不仅在绘画历史上占有非常显著的地位，最难得的是，专篇论述了“装背裱轴”，这在我国历史上还是第一次。所谈制糊、去污、补心、装轴之法，以及收藏、鉴赏要素，精辟简练，至今仍不失指南作用。如“凡煮糊，必去筋”。这是一条人们公认的成功经验；多少年来，世代相传，不仅播及祖国的四面八方，还漂洋过海受到日本装裱师的认可。
在《论鉴识收藏购求阅玩》一节，张氏提出“收藏而未能鉴识，鉴识而不善阅玩者，阅玩而不能装池，装池而殊无诠次者，此皆好事者之病也”的观点，卓有见识的将书画的收藏、鉴赏、装裱、品评，有机的结为一个整体。在《叙自古跋尾押署》一节，还列举了隋唐时，记有装裱者姓名的卷轴数例。在裱件上题写装裱者姓名，如同书画家在其作品上落款一样，不仅可以增强当事人的责任感，还有利于装裱风格的考证与研究，应当值得提倡；只是落墨（或盖印）的位置要斟酌适当。从现存资料来看，我国明代一些装裱师，常在卷尾留下自己的名字。据介绍，日本也有在裱件木轴上书落装裱者姓名的做法。
五代的历史是短暂的，但在绘画艺术上，却有着显著的进展。周文矩、董源、徐熙等人，堪称画坛一代宗师，对后世的影响颇深。我们在此并不去评说他们的画技如何，主要想通过这些人的作品形式，去探讨当时的装裱风格。前面曾谈到，卷轴一直是唐以前的主要装裱形式，由于它具有横长、只能平放在案头观赏的特点，以及受到纸、绢门幅狭窄所限，难以充分地表现高山峻岭之雄伟和急流飞瀑之磅礴，一句话：气势小。屏风画是可以弥补卷轴画创作上的不足，但又因自身的条件不易保存和移动。
大概就是在上述思想的指导下，出现了立轴装（有些是由屏风画改装的）。1974年，辽宁法库叶茂台辽墓出土的。当时挂在棺室墙壁上的两件绢本画轴，虽裱工简易，但天地头、杆轴俱全，是已知最早的立轴装裱实物。
宋代，是我国绘画史上的全盛时期，名家层出不尽；娴熟的笔墨和深广的题材，都大大超越前人。以范宽《西山行旅图》、张择端《清明上河图》为例，足见一斑。由于几代皇帝嗜画成癖，从客观上对书画艺术的发展，起到了积极的推动作用。书画家增多了，书法、绘画作品必然就多，而与其相伴的装裱业也就随之兴旺起来。
北宋时，设置文思院——宫廷手工艺工场，书画装裱也包括在内；从事此项技能的艺人，以待诏之名列入官职，这在历史上也是比较少见的。据载思陵秘阁的龙大渊、曾纯普皆精通装裱；米芾、赵叔盎等人，对装裱之法亦有独到的见解；尤其是米氏，对装裱颇有研究，所述的许多观点，已成了装裱名言，被人们反复转抄引用。
借助于书画热的东风，宋代的装裱，确乎出现了前所未有的盛况。除了常见的卷轴外，米氏父子创造的“横披”，驰名的“宣和装”，以及别具匠心的“鱼鳞装”，就像一颗颗璀璨的明珠，光彩夺目，把装裱艺术推向了一个崭新的阶段。
由于宋人常在小幅绢素上及团扇上作画，从而促成了“蝴蝶装”册页问世。这种装式是借鉴了书籍“蝴蝶装”的精髓，无论外观，还是翻动时所呈现的蝴蝶展翅状，基本是一样的。
总之，对我们了解宋代的装裱风格，展现了极其丰富的资料。从中亦可反映出，时至宋代，书画装裱的深度、广度，已经形成了一个十分可观的规模。
明代，是装裱艺术发展的一个重要阶段，可与宋代同称为书画装裱史上的黄金时期。由于江南一带得天独厚的地理条件，文人学士蜂拥而至，书画名家层见叠出；如沈周、文征明、唐寅、仇英等人为代表的明四家，以及吴门派、吴派等均来自姑苏这片沃土。因此，时有全国书画家“吴中独居其大半”之说。凭借天时、地利、人和，装裱业犹如雨后春笋，发展迅猛；大小店铺，比比皆是，名师高手，不乏其人。
正是诸多客观因素的影响，促使清心淡雅、别具一格、以苏州为发祥地的“苏裱”横空出世。“装潢能事普天之下，独逊吴中”。由于苏裱的操作工艺严谨、用料考究，在社会上的声誉与日俱增。
在装裱理论方面，周嘉胄《装潢志》，条理性较强，分列四十二小节，基本包括了装裱工艺全过程，是一本不可多的的专业工具书。还有许多人的文章札记，都对书画装裱有所叙论。这也从一个侧面，反映出装裱的盛况。
随着竖幅书画增多，“立轴”已是明代的主要装裱形式。长至丈二的画心（多见于书法），屡见不鲜，文征明、米万钟等人都有作品问世。由于丝织技术的改进，面宽五尺左右的大型独幅绢本绘画，也时有所见。二色裱，对于四尺以下的画心，比较适宜，如果画心过长，就不便处理了。此时，只有单色镶料的装式才比较合体，这也是一色裱盛行的主要原因。至明后期，诗堂裱成为人们喜爱书写的一种形式，今日的“对联装”即始于那时。以四幅为起点的“屏条装”，也受到社会的喜爱，曾经久不衰
清代的书画装裱，是在继承前人成果的基础上，稳中有进。据载清内府曾专门邀请苏裱名家秦长年等人，进宫装裱书画珍迹，其精湛的技艺，名噪一时；并将苏裱的内涵播及于京都。康熙、乾隆间随着北京琉璃厂的改建，形成了古朴庄重的装裱风格，被人称为“京裱”。与先它问世的“苏裱”一南一北遥相呼应，成为最有代表性的二大流派，至今仍占主导地位。
周二学《赏延素心录》，是又一篇专门论述装裱工艺的著作，涉及到许多令人关注的问题，在装裱史上，具有与《装潢志》一样重要的地位。另外，《小山画谱》的作者绉一佳，从画家的角度对装裱提出了一些要求，还是很有道理的。绢画用绫裱，纸画则绢裱，即用纸裱亦必绫边。上下尺寸，俱有一定，长短不得。古画重装，宜仍托底。等等。
将有关资料综合起来看，清代的书画装裱，还是延续了明代的风貌。唯唯宫廷画装裱有一些特殊的要求，在用料、装式上也比较讲究。就装裱质量而言，嘉庆以后逐渐有所下降，民间的选料及装式亦比较简朴。从装裱形制、品式来看，至清代已经基本完备并相对稳定。各种类型的裱件，异彩纷呈，争奇斗艳。
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