笔 势 ， 指线条的姿态及线条间的趋势、方向、关系，也就是“笔法”在具体运用中所产生的各种变化。
笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐衍生出来，是根据或左或右转笔发力的这种惯性形成的笔毫顺向。笔势的变化，是作品境界产生的根本。它因时代的不同而异，因书家的性情而变，因结字点画的布置而安。
笔势的表现与笔触的敏感程度有密切的关系。笔触是书写过程中在墨迹形成于笔与纸的接触时，笔纸的交流通过墨汁保留下来的那一刹那的轨迹。沈尹默先生在《书法论》中谈道：“前人往往把'势’当作'法’来看待，致使承学之人，认识淆乱，无所适从。”古人曰“取势”，是根据不同的笔画，设计不同的“笔势”。
“取”，即选择、决定、利用，非转笔不能“向背”，非顺手不能“取势”也。王羲之曰“十迟五急，十曲五直”，就是指取势时的用笔状态。这种转笔取势，是非常细微巧妙的，错一点点就“势背”。
正如南朝书家王僧虔言“纤微向背，毫发生死”，不懂的人看不出。黄庭坚云：“字中有笔，如禅家有眼，直须具此眼者，乃能知之。”汪永江在其《心性流淌》中谈道：“如果把点画线条拟人化，笔势就如同人的面目表情和人的动作情态，体现作者的内在本能、气质、修养、格调。”
笔势重在舒展、灵敏而内含细腻，气脉相连，无穷无尽，赋予点画线条以生命，在运笔过程中，展现点画线条丰富的神韵。
正如荆浩《笔法记》中所称，凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。这是合乎传统文化审美所要求的自然书写规律的。但自然书写并非指简单意义上的书写，而是“因势生姿”，调动一切表现手段，如中、侧、顺、逆、铺、裹、绞、转、顿、挫等手法，使观者如行山阴道中，又如临古战场。这种笔法，所生发的“势”自然天真、奇正相生，同时加之心性流淌而表现出静穆、跌宕、秀媚、拙朴等更深层次的审美内涵。用笔之法既明，引起问题提出：
①下笔发力后的走向；
②笔法运动形式；
③停顿换气与急转；
④收笔与下一笔的微妙关系；
⑤连带对下一个字势的作用。
带着这些问题到古人法帖中去体味“笔势”，细察古人下笔手势的变化，入笔角度和方向，是切锋还是回锋等；揣测古人运笔提按、使转过程中的突变和渐变，从每一根线中观察古人是抵纸逆行，顺势而就还是蓄势发力，再逐一进行实践；对照法帖，检查所临入笔取势是否正确；在运笔过程中，或实或虚，笔上下跳动，注意每一个细节部位的变化，即使是一点点律动和缺口乃至入笔收笔的角度和走向都不要放过。
动作不论大小皆应做足，笔笔送到，落于纸上方能合乎生理（视觉），合乎道理（字法）。
值得我们注意的是“手势”与“笔势”的关系，体会手势转换，手势决定了一个字起始转换，决定了行气的贯通，决定了整幅作品的气场。通过连接所有笔画加上还原空中运行动作而成的连续笔顺，再予以基调方向提取，才能捕捉到手势。
一笔一势，顾盼生情，掌握了范本的基本手势，可以提高临帖运笔的主动性、预见性、连贯性，也可以作为是创作时运笔的心理节奏参照。笔势重合于手势之中，与手势是从属关系。手势同时决定点画运笔的速度、节奏，影响点画线条的线质，如运笔的疾、缓所产生点画线条爽利与厚重的质感差别。
不理解这个关系，单单把“笔势”同“结字”联系起来，没有用笔，汉字点画之间的时间性就不存在（虽然我们有笔顺上的习惯，如先上后下，先左后中，但习惯并不表明时间性，因为我们同样可以有自右而左自上而下的习惯），作品就会支离破碎，形成气阻，或各自为政，既没道理，也不备生理，即便生情，也是低级小趣味，终非“大道”！
汉字结构多分向背 ， 故 用 笔当依每字之向背“取势”，发笔（抢笔）要“迅猛、果断、快捷、顺手”；利用转笔左右来回发力一次还原的惯性，将一个字写成。
蔡邕谓：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”朱和羹云：“作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。”张怀瓘曰：“字之体势，一笔而成，偶有不连，血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”
这里古人们已明确指出了作为书法的形态及具有的特殊性格——用笔取“势”。沈尹默先生把笔势诠释为“每一种点画各自顺从着各自的特殊姿势的写法”的观点，现在看来是值得商榷的。
因为一旦用活笔法，其点画之间的关系便开始具有了时间性——上一笔与下一笔之间有一种转承关系，点画的形态便没有特殊的规定，可以随心所欲地创造。
除笔势 与 手 势 关 系 外 ， 不应忽略的是“体势”与“笔势”的关系。体势比笔势具有更大空间的连贯。在各种书体中，草书的体势最为明显，其次为行书，再次为隶、楷、篆。如果只注重结构，而抛弃用笔因素，楷、隶、篆在很大程度上可能都不存在体势（或称为行气），这是因为其单字独立的特性在书写上并不要求某种特定意义上的连贯；即使存在用笔，上下字的体势也较少在一般作品中显现出来。
故在楷、隶、篆诸体创作中，大多将纸叠成或画成格子，历代石刻也多以线界格。一般间隔开的字体通过如大小、方圆、扁长、疏密等对比关系表现出各自之间的连通，成为形虽不连而气却贯通的时间格局。这种体势不及行、草书明显，但由于用笔的复杂性与微妙性，形体之间隐约的“势”觉依旧存在。说到底，有了笔法就有了线条的运动，就有了“势”的展现，就有了时间（原有意义上的时间元素和带有空间色彩的势的时间推移）。
我们知道 ， 字体变化（ 两个方面：结构的变化与笔法的变化），笔法空间运动形式也变，字体变化停止，笔法空间运动形式的变化亦停止。一定的笔势结构总是与一定的笔法联系在一起的，如隶书与绞转、楷书与提按。既不可能笔势结构改变而笔法不变，也不可能笔法空间运动形式改变而笔势结构不变：笔势结构与笔法空间运动形式便处于这种相互依存的关系中。
张旭光先生曾谈到“到位与味道”的关系，到位就是笔法、笔势做到位，只有两者做足了，才能产生味道即笔意，“大匠能与人以规矩，不能使人巧”。熟能生巧，庖丁解牛，技进乎道，避开笔法、笔势而谈笔意，无非空中楼阁。从普遍性立场来看，不存在“一超直入如来地”的可能。“技进乎道”，这是一条畏途，艰难之路，却是正道；避此而不走，捷径往往正是弯路。
本文节选自
《青少年书法》
原题为：《临摹中你思考了吗……》
作者：陈培站
联系客服
