书法境界，是书法艺术氛围，氤氲于人们精神感悟的无相“状态”。感悟书法艺术氛围，意会书法境界，则是审视书法之美的不二法门。
书法，以运作文字点画变化，所形成的笔墨形态来藉蕴艺术内涵。其点画以妙变取势，笔墨以灵动胜境，皆情趣意蕴使然。故运作点画，势无定势，因人而异；笔墨意蕴，境无常境，因情而迁。情趣之所向，妙变于点画法度；意蕴之所涵，灵动于笔墨变化。于是，妙变纳于书形，灵动溢于书表。其所形表者，皆情趣意蕴之美。其美韫天地之机而灵动万物者，是为书法法相。
法相因涵纳至极而无形；无形至极而含蓄；含蓄至极而无相。无相者，书法之相也。其相大化形迹，故法相无相。一如“道”之“绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍”，“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”（《老子》）。
故法相“本乎天地之心”（《书谱》），大化无相。
于是法相相于无相，是为无相态；无相于相，是为无相生。无相态生态于法相，是为书法意蕴；无相生生生于法相，是为“书法境界。
无相态与无相生反映了书法 “道法自然”，“有无相生”（《老子》）的本质特征。前者使书法主体意蕴得到无限释放，后者使书法客体意蕴得以无限超越。二者皆以“拟诸形容，象其物宜”（《易.系辞》）来造化书法氛围，氤氲书法境界。
书法法相，舒形迹大化，无住于相。其妙不可名状，不可言形，不可附会。无法用语言文字表形言状，或强为附会。有如老子论“道”，混而为一，“非常道”；庄周言“混沌”无隙，不可“凿窍”；佛陀“说法”，法相空虚，“岂可说乎”。
在历代书法论着中，人们对书法本质特征的认识，往往于纸润墨香中，含英咀华，回味其妙；于“顿悟”偶得中，执法衡度，以丰意蕴。故其妙论精粹，极尽书艺亮点。所谓神采、气韵、意蕴、风格、风貌、维性、意象、象征、远观、圆识……都是解读书法本质特征的“说法”。否则无从“说”起。
那么，如许“说法”，究竟是怎样“拈花示众”，会于无相的呢。
当文字篆化，美奂为书法艺术时，无论“甲骨金文”“篆简玉册”，《石鼓》《泰山》，首先映入人们眼帘的不是文字本“相”之义，而是书法“法相”之氛围。于是，在第一时间，令人感悟到古韵流美的笔墨意蕴所释放出的书法境界。于是乎仿佛于书法点画之妙：
“其曲如弓，其直如弦。矫然特出，若龙腾于川；森尔下秃，若雨坠于天。”
“或龟文针列，栉比龙鳞；纾体放尾，长短复身；……或轻笔内投，微本浓末，若绝若连；似水露缘丝，凝垂下端；纵者如悬，衡者如编”。
——《晋书·卫恒传》
“或缕纤屈盘，或具针状貌。鳞羽参差而互进，珪璧错落而争明，其势飞腾，其形端俨。”
——唐·张怀瓘《六体书论》
“金钿委地，芝草团云；不烦整裁，自有奇采。”
——清·康有为
这般通灵妙相的“说法”，本“无法可说”。于是，便如此这般地把书法藉蕴之美，“拟诸形容，象其物宜”，“是名说法”
在书法文字递变中，文字楷化演绎，丰富了书法文字点画的可塑性。使点画由六书“具象”的外化彰显之美，蜕变为六书“抽象”的内化含蓄之美。从而使文字书写摆脱了“具象”束缚而显得形体简练，书写便捷，仪态无穷：
“或轻拂徐振，缓按急挑；挽横引纵，左牵右绕；长波郁拂，微势飘渺”。“点驻折拔，掣挫安按。”
“翘首举 尾，直刺邪掣”。
——晋·成公绥《隶书体》
“或长邪角趣，或规绥旋矩折。修短相副，异体同势；奋笔轻举，离而不绝；纤波浓点，错落其间”。
——《晋书·卫恒传》
“钟繇真书绝世，刚柔备焉，点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余。”
“褚遂良善书……真书甚得其媚趣，若瑶台青璅，窅映春林。美人婵娟，似不在乎罗绮，增华绰约。”
——唐·张怀瓘《书断》
“（欧阳询）正书，纤浓得中，刚劲不挠，有正人执法而折廷之风。至其点画工妙，意态精密， 无以尚也。”
——朱长文《墨池编》
……
“翘首举尾”，“纤波浓点”，即“法相”之所以，法度之所以然；“点驻折拔”，“掣挫安按”，即法度之所以，“法相”之所以然。
法度生机，则变于点画，蕴于笔墨。于是，法度运作涵蕴于点画的笔墨形态，是为藉蕴之谓，意蕴之美。
意蕴之美，在于主体藉蕴驾驭法度变化之机；在于客体意蕴对主体意蕴的共鸣、超越：
“烂若天文之布曜，蔚若锦绣之有章。……缤绍络绎，纷华粲烂，絪缊卓荦，一何壮观！……或若虬龙盘游，蜿蜒轩翥，鸾凤翱 翔，矫翼欲去；或若鸷鸟将击，并体抑怒，良马腾骧，奔放向路， 仰而望之，霄雾 朝升，游烟连云；俯而察之，漂若清风厉水，漪澜成文。”
——成公绥《隶书体》
意蕴如此之美，境界如此之妙！是“虬龙 ”“鸾凤”，还是“鸷鸟”“良马”，抑或为“霄雾”“游烟”，“清风厉水”！
隶书意蕴如此。至若楷书，则把草化婉转连带的点画形态，敛于楷化，使之化为自身的形质。故其庄穆中和的内在蕴涵，刚柔相济的外在形质，恰似古木化玉，天工使然。由于点画工妙，意态精密，形体方正，于是楷书成为中国文字的标准体范。其创意之美，潜移默化于隶、草演绎过程。虽显溶隶范铸，敛草成就，但却自出新意。其意蕴之美，则把“瑶台”与“春林”当作转换笔墨的埸景，甚至“美人婵娟”与“正人执法”皆可出神入化于笔墨毫端。……
显然，这一切都是会机于自然而然的“天地之心”。无论宇宙变机，天地化育；还是人间喜怒哀怨，万物奇拙狂怪，皆化蕴于无相态，意会于无相生。尤其草书，更是以涵纳万有的无量“法相”，颖脱为“万事万物“，氤氲出书法境界。
草书萌于先秦“秦隶”，大约在秦之末，始与“秦隶”析离：
“盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗。战攻并作，军书交驰，檄纷 飞，故为隶草。趣急速耳，示简易之旨。”
——赵壹《非草书》
在战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞的环境中，析离“秦隶”，以成“隶草”。两汉简牍中的草化形体“草隶”，则是“隶草”之延续和演绎。于是，遂有章草。嗣后，东汉张芝集草化之大成而创新草体，使草书臻美于字字相连、笔笔萦带的点画情趣及笔墨形态。
草书之初，备受战乱急就氛围淫浸，其点画运作，笔墨形态难能中和如仪，故于笔墨变化中最见情性：
“盖草书（按：此指章草）之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安；虫蛇虬蟉 ，或往还。类婀娜以羸羸，焱奋亹而桓桓。及其逸游盼向，乍正乍邪。骥怒逼其辔，海水窳隆扬其波；芝草蒲葡相 继，棠棣融融其华。玄熊对踞于山岳，飞燕相追而差池。举而察之，又乎和风吹林，偃草扇树。枝条顺气，转相比附；窈娆廉苫，隋体散布。纷扰扰以猗靡，中持疑而犹豫。玄螭狡兽嬉其间，腾猿飞鼬相奔 趣。凌鱼奋尾，骇龙反据，投空自窜，張设牙距。或若登高望其类，或若既往而中顾；或若倜傥而不群，或 自检于常度。”
——索靖《草书势》
草书的“笔变”，如银钩婉而刚柔，若惊鸾漂而舒翼；好象虫蛇往还，骐骥暴怒；又好象和风吹林，枝条顺气；螭兽嬉戏，猿鼬相奔；鱼奋龙骇……，如此“状态”若行云变幻，无踪可循，无域可疆。
草书把书法文字构态、势态、墨态“相于无相”，“无相于相”：
“疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则雅行，急则鹊厉；抽如雉啄，点如免掷；乍驻乍引，任意所 为；或粗或细，随态运奇。云集水散，风回电驰。及其成也，粗而有筋，似蒲葡之蔓延，女萝之繁萦，泽蛟之相绞，山熊之对争；若举翅而不飞，欲走而还停；状云山之有玄女，河汉之有列星。厥体难穷，其类多容。阿娜如削弱柳，耸拔如袅袅长松；婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙；纵横如结联绵如绳，流离 似绣，磊落如陵。纬纬晔晔，弈弈翩翩。或卧而似倒，或立而似颠；斜而复正，断而不连。若白水之游群鱼，聚林之挂腾猿；状众兽之逸原陆，飞鸟之戏晴天；象乌云之罩恒岳，紫雾之出衡山。谗岩若岭， 脉脉如泉。文不谢于波澜，义不愧于深渊。”
——萧衍《草书状》
如此不惜笔墨地状物言事，反复“说法”，旨在状“无状之状”，象“无物之象。”以“达其性情，形其哀乐”（《书谱》）。
在“法变”、“形变”、“笔变”的有序演绎中，草书于诸体之形，极简约之旨。故点画变化，极具含蕴之美：
“隶既发源秦始，草乃激流齐相（按：指杜度），跨七伐而弥遵，将于载而无草，诚开博者也。均 其文总六书之要旨，其事简八体之奇；能拔篆籀于繁芜，移偕真于重密。分行纸上，类出萤之蛾；结画篇中，似闻琴之鹤。峰岩间起，琼山惭其敛雾；漪澜递振，碧海愧其下风。抽其散水，定其下笔；倚刀较尺，验于成字。真草既分于星芝，烈火复成于珠佩。……敏思藏于胸中，巧意发于毫铦……若探妙测深，尽形得势，烟花落坻将动，风彩带字欲飞。疑神化之所有，非人世之所学。”
——庾肩吾《书品》
草书之所以“能拔篆籀于繁芜，移偕真于重密”，盖因“均其文总六书之要旨，其事简八体之奇”。
在草化演绎中，草书化繁为简，驭简制繁，以极其简约的点画形态来舒展“六书”之旨，故于“具象”文字形体中去“繁芜”，于“抽象”文字形体中去“重密”，隽美于极度抽象概括而简约的笔墨点画之中，故法相大化无穷。于是“分行纸上，类出萤之蛾；结画篇中，似闻琴之鹤”。不仅亮人耳目，而且令人亦如“闻琴之鹤”，翩然起舞……。
尤其狂草，以大省大略的有序运作，涵变“六书”点画于笔墨之美。这就把简约至极的点画形态，与狂放不羁的笔墨运作，和于完美。使狂草的文字性与艺术性得到和谐统一。
所谓书法的文字性，即指文字在从具象到抽象的流变中，所形成的一元二象体系。一元，文字演绎以六书为核心的一元性；二象，文字的具象与抽象形体。二象以一元为主导，演绎出篆化、楷化、草化文字体系。是为文字性。所谓艺术性，即文字于一元二象演绎的同时，因笔变法度藉蕴，造化了文字点画的笔墨形态之美。是为艺术性。故文字性与艺术性的和谐之相，则是涵化大美于无相的“无相态”。其氤氲境界之美，即是感悟大美于无相的“无相生”。书法萬相，即为“无相”。
草书如此，篆、隶、楷诸书也是如此，都与书法文字点画的笔墨形态变化缘起，圆满。正如康南海所言，“书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于悟。至其极也，亦非口手可传焉”。
书法艺术，即非事物具象、抽象描绘，也非事物表现、再现反映。而是“定慧”、“心证”、“妙悟”于笔墨蕴藉所得的无相“状态”。它是书法传统与中国哲学、思想、文化“音声相和”的艺术。因而，數千年来，书法霪浸于儒家“入世”经纬；空灵于玄学“遁世”清谈；纵横于禅学“顿悟”境界；自然于老庄“无为”天趣。于是，形成了从“庙堂之雄”、“书卷之雅”、“山野之逸”中散发出来的“端庄典雅”、“飘逸狂放”、“稚拙朴厚”……之风貌；其境界无不随着儒、释、道所相和的朦胧氛围而氤氲于无相之美。
其美，驭无类比附而表述“无相”于空灵万状。否則，书法文字之美，笔墨之妙，则无从“说”起。
显然，抛开中国特有的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”（《孟子》），的审美精粹，去套用西方现代派绘画艺术美学理论，去解读书法艺术，恰如孟子所言：“以若所为，求若所欲，犹缘木而求鱼也”。其结果必然悖离书法的艺术本质特征，使书法艺术陷入所谓反映“具象、抽象”，“表现、再现”的窘境。例如，
自1985年始，以“美术思潮”为动因的“现代派书法”的“文化焦虑”之觞下，试图“顛覆”书法艺术本体，以昙现其对书法的“建构欲望”。 这种“欲望”在上世纪八、九十年代被“建构”得如火如荼。一时，把书法文字割裂得臂断足残，撕扭得血肉漠糊，蓬頭垢面 ，一片狼藉。……
疮有艳色怨慧眼。
“现代派”如此所“建构”、“创新”的“书法形式”，是对中国书法文字流变的无知和对书法文字的野蛮肢解。
所有这些不可理喻的臆造乱象，恰恰证明了“现代派”把中国文字书写运作之美的艺术本质特征，及其由此而意蕴的“审美境界”，混同于具象、抽象艺术的表现与再现。于是采取肢解文字，臆造“墨象”来达到“建构欲望”之目地。这与书中国法艺术绝无关联，与数千年书法传统的宏扬光大、与时俱進，不可同日而语。
“现代派书法思潮”在“全球化”背景下，把中国书法艺术附会于西方现代绘画美学，“凿窍”于书法艺术，杜撰出“现代派书法”“语境”，撕裂书法传统在现代社会中的有序传承和发展；把本己泾渭分明的书法意蕴艺术与绘画表现艺术之不同慨念，被“现代派”杜撰的“书法语境”混淆的一塌糊涂。于是，在这样一个由“现代派美术思潮”自编自导的“语境”氛围中，罔顾书法传统，肆无忌惮地“弄潮”于书法艺术之上。如此荒唐之举，较之二十世纪初，举国掀起“全盘西化”“废除汉字”的狂热，虽有过之而无不及。並因此而引起的无谓之争，把现代书坛变成了“现代派书法大师”们制造轰动效应的平台，其“建构”之作，即使“弄獐宰相”李林甫在世，也自愧无地自容。
然而，“为伊消得人憔悴”。在书法彼岸，人们为之溯之洄游了数千年之久，但，“所谓伊人”仍“在水一方”含蓄着“伊”的无相本性。这正是书法生态，逐时而变、美奂于其它艺术之上的缘由所在。
书法认识要比书法实践更难。对书法认识一旦深化，则如释家得“三摩提”，去缠缚而自在，越时空而永葆生机，盎然于新意。对此，凡学书求艺者，不可不鉴。因此，对古代书法作品，可以崇仰而不可以膜拜；对现代书法作品，可以品评而不可以迷信；对古今书法范本，可以借鉴而不可以盲摹；对书法演变不仅要知其然，还要知其所以然。这便是书法传统与时俱進的生态环境，也是学书者去缠缚达于自在的“三昧”。
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