兼谈晚清仕女画 
    文/于富春（故宫博物院） 
    我国仕女画的悠久历史 
    从最早见于长沙出土的东汉时代帛画《美人图》,到东晋中期被时人称之为“才绝、画绝、痴绝”的顾恺之《女史箴图》、《洛神赋图》,其作品真迹今已无传，现流传已久的摹本当中，最精美的是《女史箴图》（隋代摹本现藏英国伦敦大不列颠博物馆）。《洛神赋图》宋代摹本现藏故宫博物院，顾恺之在《论画》中特别谈到“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。《洛神赋图》描写洛水女神含情脉脉，似来,又去，如曹植在原诗中描写“凌波微步，罗袜生尘”人物内心情感的描绘，是古代绘画史上已发展成熟的人物画艺术，两千多年来这种画体紧密结合每一时代的现实生活，不断的发展、演变。 
    盛唐时期政治昌盛、国力强大、经济繁荣。绘画成就达到一个历史高峰。仕女画是人物画中的一个主题，代表作品有张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》、周的《簪花仕女图》、《执扇仕女图》。张萱、周画人物、风俗尤其擅长，描画深宫内院的那些锦衣玉食、珠光宝气的贵族妇女的闲逸生活，以游春、赏雪、捣练、烹茶为题材（见于《宣和书画谱》）。其风格多工笔重彩，设色富丽而不俗，人物艳丽丰肥，服饰华美。 
    到了宋代，仕女画融入风俗画的特点，除了描写宫廷贵族女性和神话传说中的仙女，还重在对市井风俗及生活在最底层贫寒女子的描写，以写实的手法表现她们面容憔悴，动作迟缓，衣衫补缀，不加以美化，而意在表现现实生活的实景。当时社会受朱子理学思想的影响，赞美她们安贫乐道的生活态度，代表作有王居正《纺车图》。 
    元代由于蒙古贵族统治中原，特殊的民族冲突令文人士大夫、画家们避居山野，他们将自己隐世与出世的情怀尽情地抒发在山水画创作之中，人物画和仕女画都没有更新的创意。 
    明代画风迭变，画派繁兴，人文荟萃，名家辈出，文人名士以诗、书、画相互推重，崇尚文人笔墨逸情，而仕女画则宗唐、宋、元传统，仍以工笔重彩为主。如唐寅《王蜀宫妓图》，笔画细劲圆润，风格秀美富丽，“发翠豪金，综丹缕素，精丽绝逸”绝无愧于古人。而仇英、陈洪绶则冲破唐、宋、元传统画风，糅合民间版画艺术，用夸张的笔触表现人物个性，线条刚柔相济，设色浓艳，却能变俗为雅，对后世有深远的影响。 
    “隅翁三绝，尤以画著”的费丹旭 
    费丹旭生于清嘉庆六年（公元1801），卒于道光三十三年（公元1850年），字子召，号晓楼，别号环溪生，到晚年感悟人生如寄，自号隅翁，还有环赭生、三碑乡人等别号。按汪曾唯费丹旭传云：“世居乌城瑶阶村。”（1）他的故乡是现在浙江省湖州乌城县环渚乡姚家坝南坝村，那是一个紧靠西湖的村庄，村庄四周溪水环绕，碧波荡漾，绿树成荫，是典型的江南水乡。大自然的美景无疑培养了费丹旭极高的艺术天赋，但他生活的年代已是清晚期，时清王朝日益衰败，这位画家身处中国从封建社会转为半殖民地半封建社会的历史年代，动荡的社会环境和不高的社会地位，使他一生浪迹不定，饱受了境遇沉沦、仕路坎坷之苦,一生东飘西荡，依附官宦、士大夫。经济的依赖、苦闷的生活环境与寄人篱下的费丹旭,虽才气过人，但科举不中，据李玉《瓯钵罗室书画过目考》记载，费丹旭是庠生——秀才，出身寒素，仕途无望，只有自叹“江湖漂泊成顽性，人海浮沈感故我”。费丹旭天姿颖悟，受家学影响，叔祖费南村、父亲费钰擅长画山水，曾临南宋画院画家李唐《溪山行旅图》，家庭的熏陶，使他很早就接触绘画，加上他天性爱好绘画，很自然地成长为一名职业画家，他“幼即工画美人，稍长，更精写照”。除了家学受父亲影响外, 费丹旭受清初王石谷、恽南田两家的影响也极为深刻。道光二十八年，费丹旭曾为朋友临摹王石谷画、恽南田题《十万图册》，有“万烟雨、万顷沧波、万松迭翠、万壑争流、万点青莲、万风云起、万卷书楼、万树秋声、万横香雪、万树秋声、万山飞雪等。完全保留王石谷原画风貌，也体现了他扎实的临摹功底。早在二十五岁时创作《红楼梦人物图册》就表明他早年绘画已有一番功力。在（辛丑春）道光二十一年又为兰汀先生所绘红楼人物十二开，每开绘一人。“落墨洁净，设色妍雅”，其中“湘云醉卧大观园”画中，中秋明月与园中姐妹击鼓传花，饮酒赋诗，当席散人归时，只有史湘云一人依石醉卧芍药花丛中，费丹旭笔下的湘云一副憨态香艳模样，仍难掩饰湘云身上“英豪阔大、赏月风光”的性格。“黛玉葬花”描写黛玉颇具风露清愁的气质。画中补景的柏树从南田变化而来，而册中几幅树石随意点染，韵致自然更得意于王石谷。这又说明费丹旭早年就汲取了恽、王两家的画法。红楼梦人物十二幅规格很不统一。景中一石一木或芭蕉掩映修竹数丛、或柳荫朱楼窗前一角，正如笪重光赞美他的构图藏露得宜，主宾、虚实、疏密、浓谈的艺术处理是“虚实相生，无画处皆成妙境”。（2）在《爱日吟庐书画续录》记载他的人物画“宗崔子忠、华秋岳、陶熔烹炼，自成一家，既陈老莲、王鹿公亦猎精遗粗。下逮姜（姜晓泉）、改（七乡）咸取则焉”。（3）他寓居上海、苏州、杭州，在当时是达官文人雅士聚集的地方，同治《苏州府志》所载苏州园林密布，城内外至少二百多处。园林楼阁玲珑雅致，这为费丹旭的仕女画布景提供了丰富的素材。费丹旭流寓杭州时，结交杭州汪士慎、堂主人汪远孙，此人出身名门望族，是当时杭州“文酒之盛，收藏之富”的名人。在道光10年他与诗人吴衡照广纳四方文人雅士，在杭州小米巷创设东轩诗社。费氏入馆汪家，广交了许多名人，如浙江巡抚刘韵珂，西泠八家之一的赵之琛。大大提高了费丹旭在诗、书、画等方面的艺术修养。关于诗、书、画之间的关系及异同，宋张瞬民认为：“诗是无形画，画是有形诗。” （《画墁集》）（4）晁说之认为：“诗传画外意，贵有画中态。”但诗并非画的图解，诗情画意相得益彰，方能达到完美的艺术效果，费丹旭所画的仕女是寄托画家思想感情的载体，他既不像徐渭、朱耷愤世疾俗、酣畅淋漓、大笔泼墨的宣泄，也没有贯休、陈洪绶的夸张嘲讽的性格，他的人物、仕女画，就像一首哀怨、委婉、柔情的诗，令观者神融意化，将你带进画家的情致和画镜之中。故宫博物院藏的《昭君出塞图》题画诗： 
    “陇雁夜飞边雪白，蒴风卷沙胡天黑，毡车载得汉宫梦，陇上胡儿吹铁笛，汉家戟虏恃红桩，公主早嫁乌孙王，媒药一中丹青手，无双玉貌翻低昂，汉衣禁寒心自焚 ，马蹄迸雹肠俱裂，白登青海靖烽烟，万里关山忍诀吁蹉乎，汉宫粉黛犹三千，深锁梨云化碧烟，娥眉若向长门老，青史当年得传，琵琶艳曲伤幽抱，拨尽冰弦思远道，环佩魂归汉月，黄青二冢红心草，天公特咏美人名，红颜休怨春风情，君不见旄头吹落中，郎节千古名香一窖雪。” 
    空中几只南归的大雁，吸引了昭君的目光，让她不觉黯然神伤，萌生故国千里、归期如梦之感。他在诗中阐发的美人黄土，名士青山，通过画中人物表现画家慨叹国盛而世态沧桑、美人迟暮的悲凉，以诗意比兴的手法借助笔下的人物寓意世路难行、人生无常的无奈和流光抛人的失落。费丹旭所写的诗据《依旧草堂遗稿》（5）共收录一百七十一首，其中属于题画诗一百二十三首，他的诗环绕题画进行创作，诗是画的灵魂。秦祖永《桐阴论画》评费氏“仕女画为妙品，说他的补景仕女香艳中更饶妍雅之致，一树一石，虽未深入古法，而一种潇洒之致，颇极自然”。如美人图“姗姗倩影月来迟，仿佛罗浮梦醒时，一片春痕何处觅，和香搀雪入新诗”。其意境空灵如梦如烟，将诗意融入仕女画中，善于通过人物的不同姿态、神情和环境背景，表现出人物迥异的内心思绪，达到了情浓意深的艺术境界。钱塘吴淦称赞他：“词以韵度胜，诗不规格调，而神致超淡，字字心声，顾俱为画所掩”。费丹旭四十岁以后在构图布景方面已达到“景愈藏，境界愈大”。《清史稿》记载他“所画仕女，娟秀有神，景物布置皆潇洒，近世无出其右者”。费丹旭的书法得意于东轩社友张廷济、高垲。他入馆汪家潜心研习古碑帖，书法逐渐得到当时人们的推崇，专为朋友写扇、字轴，近学董其昌，远承宋代米芾，笔调恣媚秀雅。当时人们把比费丹旭大二十六岁的改琦并称“改费派”，因他们都精画仕女，有着共同的娟秀风格，影响着清晚期仕女画风。 
    清初人物绘画整体颓势和清末仕女画的盛行 
    1、清初社会经济的恢复、发展和康、雍、乾年间的文化专制政策。 
    清初从康熙二十年（1681年）平定三藩之乱到嘉庆元年（1796年）长达将近115年的时间，战争的停止，在经历了康、雍两朝休养生息和政策的调整，康熙、雍正、乾隆三朝使社会经济得到复苏，城镇开始繁荣，工商业得到急剧发展，到康熙中后期已经从经济的恢复走向繁荣了。首先是人口的增加，顺治九年（1652年）经过战乱以后的全国农业人口14,483,858丁口，至乾隆时期则激增至250,000,000丁口，耕地面积也从顺治年间的5,493,576顷（6）到乾隆中叶增加了40%左右。（7）人口的孽生，耕地面积的扩大，充分说明赋税的增加，国库的充实。康熙五十年（1711年）的人丁数字24,620,000作为征收丁赋的固定数字标准，以后增加人口谓之“盛世孽生人丁”永不加赋。（8）农桑的稳定带动手工业特别是纺织业、矿业、陶瓷业、印刷业等都有重大发展。但对于康、乾盛世的评价，对逐渐走向深入的研究中国早期近代化历史的学者来说观点不一，国家统一的完成，是康乾盛世最显著的特征，也是清朝对中国历史做出的最大贡献。此外，经济发展、文化繁荣也是这一时期的显著特点。而我们今天看这段历史则要看清它的双重属性：一方面它标志着中国传统社会达到了繁荣昌盛的顶峰；另一方面，它将明朝中后期以来中国社会从传统向近代的转型推向了一个新的阶段。在文化领域里，对于社会上反清思想，采取镇压、欺骗与麻醉相结合的政策，其用意是以“圣意”为是非标准，桎梏、钳制文人的思想，清代文字狱同历史上的文字狱有所不同，清代的文字狱是频发性的，单就乾隆一朝文字狱就有七十四案。由此可见清朝文化政策的桎梏，清朝统治者所采取一系列镇压人们反抗意识的手段是前所未有的。文人士大夫们议论时政、撰写史书，往往带来杀身之祸。于是，人们噤若寒蝉，思想上难以解放，更谈不上活跃。偶尔有学者或者思想家表达自己的观点，也是曲折隐晦地表达，如《红楼梦》。这使得另外一些汉族地主、士大夫投靠清朝或逃避现实，致使多数治学者，穷经皓首，钻研八股、稽古右文。诗人画家荫动于闲云野鹤、山明水秀之间,学术文化形役神惫，无所作为。特别是清代中后期由于政治颓败，思想统治严酷，加上画家灰色的处世态度限制了画家的创作，作品描写、粉饰太平盛世，仕女人物画以摹古为宗旨而受到皇室的重视，居画坛正统地位，皇室除了网罗一些专业画手供奉内廷外，还以变相的形式笼络一些文人画家为其服务。宫内除了设立如意馆等机构以安置御用画家外,还用入值“南书房”的形式,以延纳学士、朝官身份的画家。有不少的学士、朝官，实际上已经成为宫廷画家，他们经常画些奉旨或进献之作。这些作品大多署有“臣”字款，统称为宫廷绘画。但这些作品受制于帝王的喜好，艺术上并无新的创意，此时西洋传教士画家郎世宁把西洋画技法带入宫廷，是清人物画的一个特点。 
    2、清中晚期，土地兼并和财富的集中，八股科举制度下世风虚伪，刺激了文人仕女画的兴盛。 
    嘉庆、道光年间，社会经历了从被史学家称之为的“康乾盛世”，整整一个世纪的历程，社会逐步稳定，大官僚、大地主、地方豪绅们搜刮大量财富，凭权仗势，官官相护，代代相续，据《啸亭续录》卷二“本朝富民之多”条云：“本朝轻薄徭役，休养生息，百有余年，故海内殷富，素封之家比户相望,实有胜于前代。京师如米贾祝氏？富逾王侯，其家屋宇至千余间，园亭环丽,人游十日未竟其居。”此时江南商业经济的特殊发展，两淮的盐商、徽州的徽商俱以富甲天下，又《扬州画舫录》卷六记载盐商之奢丽豪富：“初，扬州盐务，竟尚奢丽，一婚嫁丧葬，堂堂饮食，衣服舆马，动辄费数十万。有某姓者，每食，庖人备席十数类，临食时，夫妇并坐堂上，侍者抬席置于前，自茶面荤素等色，凡不食者摇其颐，侍者审色则更易其他类。或好马，蓄马数百，每马日费数十金 ，朝自内出城，暮自城外入，五花灿著，观者目炫。或好兰，自门以至于内室，置兰殆遍。或以木作裸体妇人，动以机关，置诸斋阁，往往座客为之惊避。其先以安麓村为最盛，其后起之家，更有足异者，有欲以万金一时费去者，门下客以金尽买金箔，载至金山塔上，向风扬之，顷刻而散，沿江草树之间，不可收复。又有三千金尽买苏州不倒翁，流于水中，波为之塞。有喜美者，自司阍以至灶婢，皆选十数龄清秀之辈。或反之而极，尽用奇丑者，自镜之以为不称，毁其面以酱敷之，暴于日中，有好大者，以同为溺器，高五六尺，夜欲溺，起就之。一时争其斗异，不可胜记。”由此可见官宦、巨商争奇斗富，社会财富的大量集中，将意味着社会上有大批贫民出现，社会矛盾也因此加深。清政府长期实行以八股选士的科举制度，规定考试的题目以四书五经的章句为限，文章格式严格规定是“八股”，不准有自己的思想，科举制度仅仅成为一种利禄之途，因此不少士人、富家子弟不惜弄虚作假，顾炎武在《日知录·拟题》中说“今日考场之病，莫甚乎拟题。且以经文言之，初场试所习本经义四道，而本经之中，场屋可出之题不过数十。富家巨族，延请名士馆于家塾，将此数十题各撰一篇，计篇酬价，令其子弟及童奴之俊慧者记诵熟习。入场命题，十符八九，即以所记之文抄誉上卷，较之风檐结构，难易迥殊。《四书》亦然。发榜之后，此曹便为贵人，年少貌美者多的馆选，天下之士靡然从风，而本经亦可以不读矣。？因陋就寡，赴速邀时。昔人所须十年而成者。以一年毕之。昔人所待一年而习者，以一月毕之。成于抄袭，得于假倩。卒而问其所未读之经，有茫然不知为何书者。故愚以为八股之害等于焚书，而败坏人才，有甚于咸阳之郊所坑者，但四百六十余人也”。顾炎武所揭露的由科场弄虚作假，自然也导致官场的弄虚作假。加之世风沉滞，仕途险恶，文人悲观失望致使士人出入青楼，沉溺粉黛，“选色谈空”的风气弥漫在文人画家中，所谓“拖物起兴”，“因物喻志”成为士大夫，画家们表现自我的手段，因而刺激了仕女画的需求和兴旺，文人们提倡仕女画，是寄托画家思想感情的艺术表现形式，借用女性柔之美的愉悦、及闺中幽怨，抒发表现文人的失意，揭示人情世态，咀嚼人生酸楚苦涩，将沧桑之变、离合之感的情怀用传统艺术,意象化传达出来，如果说诗、画最能激发人的情感特征，那么清中晚期嘉道年间的仕女画的成就可以说达到了顶峰。许多艺术家跻身其中，活跃在江浙一带的有余集、改绮、顾洛、费丹旭等是专长于仕女画而名噪一时的文人画家。在当时仕女画居花鸟山水题材之上，如清高崇瑞《松下清斋集》所言：“天下名山盛水，奇花异鸟，唯美人一身兼之,虽使荆、关泼墨，崔、艾挥毫，不若仕女之集大成也。”而且“巍然为画中独立之一科”（俞剑华《中国绘画史》下），文人画家费丹旭汲取前人经验技法，按时人审美风尚，把创作的无形主题与可视的影像语言，以写形、传神、写心不多的笔墨勾染，含蓄而生动表现了人物的心理状态，引发了许多文人士大夫的共鸣，一时间社会各阶层的欣赏兴趣巍然成风。在传统的故事画、风俗画、道释画都呈衰微之势时，仕女画的创作风气大开，被社会推崇和尊之为“费派”。 
    3 费氏仕女画对民间艺术的影响。 
    清代的商业在十八世纪中叶也达到了繁荣，特别是西学东渐之风也对当时社会思想起到重大影响，因为出现了许多大城镇，如北京、南京、扬州、苏州、杭州等著名都市。由于当时大城市的发展，随之而生的是城市居民的增加和从事手工业、商业活动的市民阶层的扩大，这些人逐渐形成一种社会力量。文人、画家纷纷聚集此地。为适应新兴市井阶层文化的需要，绘画在题材内容、风格技巧方面都形成了新的风尚，民间绘画以嘉庆、道光年间最为发达，尤其在工商业经济繁荣的小城镇更为活跃。主要有壁画、版画、年画等。民间画像在写实技法、表现形式等方面均有进一步发展。费丹旭仕女轻灵淡雅，画中人物多见百姓中小家碧玉，形象婀娜多姿，代表当时人们心目中的理想美人。如徽州、杨柳青年画完全是“费派”风格。并形成杨柳青、桃花坞、杨家埠、绵竹、佛山等富有地方特色的年画模本。当时费丹旭“尺幅仕女，人争宝之”，由此可见费丹旭对于近代仕女画的盛行起到一定推动作用，并在中国绘画史清晚期占有重要位置，是一位具有支配力量的仕女画大师。