1925年回国后出任北平艺术专科学校校长兼教授。1927年林风眠受蔡元培之邀赴杭州创办国立艺术院（后来的浙江美术学院）任校长。解放后，任上海中国画院画师。林风眠于70年代定居香港，1979年在巴黎举办个人画展，取得极大成功。
作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《静物》等。著有《中国绘画新论》，出版有《林风眠画集》等。
林风眠擅长描写仕女人物、京剧人物、渔村风情和女性人体以及各类静物画和有房子的风景画。
林风眠在数十年的探索中，创造出“林风眠格体”。林风眠是“中西融合”这一艺术理想的倡导者、开拓者和最重要的代表人物。他吸收了西方印象主义以后的现代绘画的营养，与中国传统水墨和境界相结合，并融入了个人的人生经历。是已经接近了“东西方和谐和精神融合的理想”的画家。受到学界泰斗蔡元培的赏识与提携，成为我国第一所高等艺术学府——国立艺术院（今中国美术学院前身）的首任院长。是中国现代美术教育的主要奠基者之一，主张“兼容并包、学术自由”的教育思想，不拘一格广纳人才。培养出李可染、吴冠中、王朝闻、艾青、赵无极、赵春翔、朱德群等一大批艺术名家。
林风眠 （1900—1991）现代画家、美术教育家。原名林凤鸣，生于广东梅县，自幼喜爱绘画，19岁赴法勤工俭学。他先在蒂戒美术学校进修西洋画，后又转入巴黎国立高等美术学校深造。
梦开始的地方
一条清澈的小河缓缓地流过宁静平凡的小古镇，每当到了岸边槐榉树开花的季节，黄色的花儿就像梦中的符号一般飘落在小河中、路径上……。1900年11月22日，林风眠就出生在这样一个小古镇上--广东省梅县（古称嘉应州）白宫镇阁公岭村。对于幼年的林风眠来说，当带着他上山打石头的祖父任其在山林草丛中玩耍时，故乡那"并不特别美丽"的风貌却由此赋予了他爱好自然之美的心灵。祖父林维仁曾告诫小孙子："脚下磨出来的工夫，将来什么路都可以走。"老人朴素、勤勉的形象直到晚年仍深深地印在画家的记忆中。父亲林雨农也是传统的石匠手工艺人，不过，除了会刻石头外，父亲还会在纸上画几笔，这让林风眠从小就对绘画产生了浓郁的兴趣，并按着《芥子园画谱》自习不缀。
15岁时，林风眠考取了省立梅州中学，在此期间，他和日后的好友林文铮、李金发等一起组织了一个“探骊诗社”。切磋诗艺，并任副社长，“事出乎沉思，义归乎翰藻”的《昭明文选》是他课余最爱读的书。对于绘画，他更为迷恋，当林风眠的亲戚从南洋带回来一些印有外文插图的小舶来品，那种色彩丰富、形象逼真的画风使得从小临摹惯了《芥子园画谱》的林风眠看到了另一个不同的艺术世界并心迷向往。当时，林风眠的绘画成绩深得绘图教师梁伯聪的赞赏，这位我们知之甚少的老先生发现林风眠形象记忆能力特强，图画过目不忘，并有着自己的理解和创造。梁老先生认为学生画得和自己一样好才能得100分，而却经常在林风眠的图画作业上打120分，对林风眠的欣赏有此可见。
20世纪20年代，正值中国青年学生的留洋运动热潮，1919年7月，中学刚毕业对前途感到彷徨的林风眠收到了梅州中学的同窗好友林文铮从上海发来的信函，获知了留法勤工俭学的消息，对欧洲艺术有着美好憧憬的他遂告别父老前往上海和林文铮一同作为第六批留法勤工俭学的学生，登上了法国邮轮奥德雷纳蓬（Andre le Bon）号，开始了他在欧洲的求学之路--实现梦想的路。
欧洲游学
1920年1月，奥德雷纳蓬号抵达了法国的马赛港，随后在安排下林风眠一行进入枫丹白露市立中学进行法文补习同时以学写招牌油漆工的收入维持生活。
1921年，林风眠和李金发一起转入法国国立第戎美术学院（Ecole Nationale des Beaux-Arts de ijon）这所位居法国六大国立美术学院榜眼之位的高等美术学府学习，他的才华深得校长耶西斯Yencesse)的器重。9月，在耶西斯的推荐下，林风眠和李金发又一起转入法国国立高等美术学院（Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts）就读，并得以进入被时人誉为“最学院派的画家”柯罗蒙（Cormon）的工作室学习，幼年对西方绘画的憧憬使林风眠一度完全沉迷于细致、写实的自然主义学院派画风中——“自己是中国人，到法后想多学些中国所没有的东西，所以学西洋画很用功，素描画得很细致。当时最喜爱画细致写实的东西，到博物馆去也最喜欢看细致写实的画。”
不久耶西斯专程来看望这位学生，这位深受现代派和“东方艺术”影响的浮雕艺术家对林风眠提出了严厉而诚恳的批评：“你是一个中国人，你可知道，你们中国的艺术有多么宝贵、优秀的传统啊！你怎么不去好好学习呢？去吧，走出学院的大门，你到巴黎各大博物馆去研究学习吧，尤其是东方博物馆、陶瓷博物馆，去学习中国自己最宝贵而优秀的艺术，否则是一种最大的错误。”同时他还告诫这位有才华的学生：“你要作一个画家就不能光学绘画，美术部门中的雕塑、陶瓷、木刻、工艺——什么都应该学习。要像蜜蜂一样，从各种花朵中吸取精华，才能酿出甜蜜来。”这促使林风眠迈出艺术道路上最重要的一步--重新发现“东方艺术”的魅力，并关注起现代主义艺术。从此，巴黎的卢浮宫、东方美术馆、陶瓷博物馆中经常出现林风眠瘦小的身影，在这些艺术殿堂里，林风眠啃着面包、拿着画具仔细地研究，他了解到欧洲艺术最近几十年的巨大变化，努力地从中汲取艺术的营养。
不过，在当时的环境下，无论对耶西斯还是林风眠而言，所谓的对中国艺术优秀传统的理解都是带有一定的片面性的。20世纪初的欧洲画坛，正是表现主义等现代派艺术开始盛行的时期，而现代派艺术一开始便自觉或不自觉地吸收了东方艺术的某些因素，诸如边角式的构图、对线条的强调、对比强烈的色彩等。更为重要的是，“东方”这个概念在当时的欧洲有着极为广泛和模糊的概念内涵，所泛指的是非西方的历史文化，对于中国的传统文化，当时的理解也是停留在这个概念上的，这就必然造成对中国传统文化艺术的某种“误读”，尽管这种“误读”后来却“阴错阳差”地造成了林风眠独特的个人艺术面貌。
1923年春天，在同乡熊君锐的邀请下，林风眠与李金发、林文铮、黄士奇等开始为期近一年的德国游学，这一年的游学生涯对林风眠的早年艺术风格的形成有很大的影响，他在游学中充分地接触了当时作为新艺术风格形式出现的表现主义、抽象主义等新绘画流派，尤其是对自然主义强烈反动的表现主义，林风眠更是毫不犹豫地以一个中国留学生特有的方式接受了它，他要用线条和色彩去表现他所看到的、感受到的一切。一年相对自由的时间使之创造了大量带有现代主义风格特征的作品，像著名的《柏林咖啡》、《平静》、《唐又汉之决斗》等都是这一时期的代表作，这些作品都具有当时典型的现代表现主义风格特征：鲜明的主题、强烈的笔触、沉郁的色彩，画面充满着年轻画家的诗情幻想和浪漫热情，达到了他一生中第一个创作高峰时期。
德国的游学也为林风眠带来爱情女神的眷顾，在柏林的马克兑换市场上，林风眠邂逅了一位温柔善良的德国姑娘艾丽丝·冯·罗达（Elise Von Roda），这位柏林大学化学系的女大学生浪漫多情，爱好文学和艺术，并把林风眠引入了缪斯之神的殿堂，罗达为林风眠弹奏的乐曲让他永生难忘。从此，音乐成了林风眠毕生的爱好。1924年初，林风眠带着他大量的作品和心爱的姑娘回到了巴黎，在玫瑰别墅六号的一所公寓内与罗达小姐结为伉俪。
初识蔡元培
回到法国之后，带着新婚的浪漫，林风眠立刻投入到创作中去。他和刘既漂、吴大羽、林文铮、王代之等就组织了一个强调美术学理研究的绘画沙龙组织--"霍普斯会"，"霍普斯"（Phoebus）的含义即古希腊神话中的太阳神阿波罗，在欧洲古典神话中太阳神阿波罗主宰光明、青春和艺术，无疑这一名称具有隐喻强大的生命力和指导方向的双重含义，正表现了青年林风眠为世人创造有生命的艺术的信念。1924年二月，"霍普斯会"联合另一个旅法艺术团体--美术工学社（注重美术工艺制造的研究）发起成立了"中国古代和现代艺术展览会筹备委员会"，决定在法国的斯特拉斯堡举办一次中国美术展览会，并特邀当时正旅居斯特拉斯堡的蔡元培为名誉会长。5月21日，"中国古代和现代艺术展览会"正式开幕，在这个"巴黎各大报，几无不登载其事"的展出中，林风眠展出了包括14幅油画和28幅彩墨画在内共计42幅作品，并被法国《东方杂志》记者评为"中国留学美术者的第一人"。
林风眠的展品中有一幅游学德国时所作的《摸索》，这幅仅花了作者一天时间一气呵成，“全幅布满古今伟人，个个相貌不特毕肖而且描绘其精神、品性人格皆隐藏于笔端”的作品吸引了蔡元培的注意，《摸索》中所表现出的那种历代伟人探求人生真谛的精神，正和蔡元培“美育代宗教”、“教育救国”的思想相吻合。经介绍，他认识了当时还只有20岁的林风眠，对这位才华横溢、品德优良有着一张娃娃脸的年轻画家极为欣赏，闭幕后他还特意偕夫人周养浩一起来去玫瑰公寓拜访林风眠，这仅仅是他们的第一次相交！
1924年秋，对意气奋发的林风眠却犹如一个噩梦，心爱的夫人罗达分娩后不幸患病死去，而新生的婴儿也随即夭折，这对深情的林风眠无疑是个巨大的打击，在悲伤的心情下，他没日没夜地凿刻着爱侣的墓碑，在上面刻下了自撰的碑文，以此作为永生的纪念。在此后的一段时间内，伤心的他力图将全部的精力都奉献给心爱的艺术。
1924年的巴黎秋季沙龙中，林风眠的《摸索》和《生之欲》两幅作品入选，《生之欲》所画的是四只老虎从芦苇呼啸奔夺而出，命题用了哲学家叔本华的名句“众生皆有生之欲”，形式内容都依然是表现主义风格的，但在具体技巧的运用上，则用了中国水墨绘画淋漓尽致的表现手法，这无疑是林风眠早期具有代表意义的一件作品，体现了他力图把“东方艺术”的“传统”与西方现代主义绘画形式溶为一体的艺术主张，正和蔡元培在斯特拉斯堡展览会上所发表的“学术上调和与民族上调和”一文的宗旨相合。1925年的巴黎国际装饰艺术和现代工业博览会上，当蔡元培在中国馆中看到这幅虎图时，高兴地赞叹道：“得乎技，进乎道矣！”
1925年4月18日，林风眠和第戎美术学院雕塑系的同学爱丽丝·法当（Alice Vattant）结婚。或许，再次的婚姻让本性浪漫的林风眠又多了几分成熟，为了摆脱对罗达的思念，他和新夫人搬到了第戎城外的乡下，历经了幼年的启蒙教育和欧洲的求学探索，林风眠不再只是个寻求梦想的热血青年了，他正有一种将梦想变为现实的迫切愿望，而祖国的热土才是实现梦想的地方。1926年，受蔡元培的聘请，林风眠接受了北京国立艺术专门学校校长一职，携带妻子踏上了归国的创业之路。
林风眠 （1900—1991）现代画家、美术教育家。原名林凤鸣，生于广东梅县，自幼喜爱绘画，19岁赴法勤工俭学。他先在蒂戒美术学校进修西洋画，后又转入巴黎国立高等美术学校深造。
年轻的校长
由我国近代教育界领袖蔡元培于1918年所创立的北京国立艺术专门学校，是近代中国最早建立的一所美术学校，1922年更名为北京美术专科学校，1926年改为国立艺术专门学校，增设音乐、戏剧两系。1926年国立艺校因为学潮风波决定由学生自己投票选举校长，由于蔡元培的鼎力推荐和前期回国的王代之的大力宣扬，林风眠以得票数第一被国民北京政府任命为国立北京艺专校长--全世界最年轻的艺术院校校长。
1926年3月1日，归国后仅在上海逗留了几天，风尘仆仆的林风眠就赶赴北京就任。对于天真浪漫的林风眠而言，不管这所学校的现状如何，现在却是他实现"融合中西艺术"、"艺术救国运动"理想的最佳土壤。当时的北京艺专，由于刚经过学潮风波，几乎面临分崩离析的境地。林风眠到校后首先做的就是重新建立完整的教学班子，他热情挽留住了刚提出辞呈的教授肖俊贤、谢阳、冯白、彭沛民；又请回了先前被辞退的陈师曾、吴法鼎、李毅士等五位教授。当时一批有实力的文艺人士如郁达夫、余上沅、熊佛西、黄怀英、萧友梅、周作人、谢冰心等都曾在艺专任教或兼课。学生中也有不少优秀的人才：刘开渠、李苦禅、李有行、雷圭元、冼星海等正是其中的佼佼者。
作为“融合中西艺术”的具体措施之一，林风眠还特地邀请当时还只能算是个“乡巴佬”的齐白石和法国画家克罗多（Claudot）来校讲学，希望齐氏的民间传统形式和克氏的新印象主义画风能给中国绘画教育注入新鲜的血液，从而培养出大批适应实践他艺术理想的新生力量。
1927年5月11日，由林风眠发起并组织的“北京艺术大会"在北京国立艺专正式开幕，此次展览采用了克罗多的建议，取消了中西画和图案的界限，2000多件作品以混合式的陈列方式展出。这是中国有史以来规模最大、品种最全的一次的艺术大展，其形式原拟仿照法国沙龙，成立代表大会审查委员会评选作品，但终因门户之见太深而取消， 这便使艺术运动的效率也因之减少。林风眠在大会开幕式上演讲了《艺术大会的使命》一文，表达了大会的宗旨：“实行整个的艺术运动，促进社会艺术化”。而艺术大会的口号就像战士走上战场前的宣言：“打倒模仿的传统艺术！打倒贵族的少数人独享的艺术！打倒非民间的离开民众的艺术！提倡创造的代表时代的艺术！提倡全民的各阶级共享的艺术！提倡民间的表现十字街头的艺术！全国艺术家联合起来！东西艺术家联合起来！人类文化的倡导者世界思想家艺术家联合起来！”
年轻的艺专校长林风眠这时象一个浪漫的自由主义战士一样，希望通过艺术运动的冲击来改变现实的黑暗，可是，当时的文化经济环境、政治的干预和人们的不理解注定这次艺术大会只能是一幕壮烈的艺术运动悲剧，艺术大会最终流产的结果使充满热情的林风眠感到失望”不期横逆之祸，不先不后，偏于此艺术运动刚有此复兴希望时来到，于是费尽多少心血，刚刚扶持得起的一点艺术运动的曙光，又被灭裂破坏以去！这是艺术运动中多么可悲的事呵！"
然而，暂时的挫折并不能浇灭林风眠心中的火焰，他决定以“决然的态度，向新的方向，继续努力。”1927年7月，林风眠愤然辞去了北京国立艺专校长职务，受蔡元培的邀请，南下就任南京中华民国大学院艺术教育委员会主任委员，在此期间，他发表了归国后最长的一篇言论《致全国艺术界书》，他回顾了自己的得失成败，剖解了中国的艺术现状，并提出了：“我悔悟过去的错误，何以单把致力艺术运动的方法，拘在个人创作一方面呢？真正的艺术作品的产生，与其新生的影响，自然很大；如果大多数人没有懂得艺术的理论，没有懂得艺术的来历的话，单有真正的艺术作品，又谁懂得鉴赏呢？”“从此，我们把艺术运动的信条，于努力力行之外，更须加上宣传一项”。同年年底，林风眠受委托负责筹办“国立艺术大学”的事宜，当蔡元培在迷人的杭州西湖畔选定了民国政府的最高美术学院--国立艺术院的地址时，林风眠再次被任命为校长兼教授。可这次，还会是一幕悲剧吗？
林风眠 （1900—1991）现代画家、美术教育家。原名林凤鸣，生于广东梅县，自幼喜爱绘画，19岁赴法勤工俭学。他先在蒂戒美术学校进修西洋画，后又转入巴黎国立高等美术学校深造。
西子湖畔，新艺术的摇篮
1928年4月8日，国立艺术院（1929年改名为国立杭州艺术专科学校）在美丽的西湖罗苑补行了开学典礼。蔡元培亲自到会祝贺并发表讲话：“自然美不能完全满足人的爱美欲望，所以必定要于自然美外有人造美。艺术是创造美的，实现美的。西湖既然有自然美，必定要再加上人造美，所以大学院在此地设立艺术院。“正如国立艺术院组织法中所述：”本院以培养专门艺术人才，倡导艺术运动，促进社会美育为宗旨。“杭州艺专的教育方针秉承了林风眠的一贯主张，”介绍西洋艺术；整理中国艺术；调和中西艺术，创造时代艺术。”
不过，林风眠也吸取了北京国立艺专的教训，他认识到要办好自己的学校，贯彻自己的教学主张，就必须有一群志同道合的同志和优秀的教学队伍，当时林风眠任校长兼教授、林文铮任教务长，克罗多任研究部导师，吴大羽为西画系主任、潘天寿为中国画系主任、李金发为雕塑系主任、刘既漂为图案系主任、王代之为艺术院驻欧洲代表；其余象蔡威廉、潘玉良、李风白、方干民、李苦禅、刘开渠、姜丹书等，都是当时的骨干。中国现代绘画史上一所具有举足轻重地位、为现代中国培育了大量优秀艺术人才的现代教育模式的艺术学院正是在这批艺坛精英分子的努力下开始成长的。
当然，不同的分歧还是有的，最著名的就是林风眠和潘天寿两人关于是否合并中、西两系于一的争议。对于一直以调和中西艺术为己任的林风眠而言，只要能达到创造时代的新艺术，通过新艺术来改造社会，那么中西两种艺术最终该混为一体，至少在教学的体系上不应该"视国画与西画有截然不同的鸿沟，几若风马牛之不相及"而"两系的师生多不能互相了解而相轻，此诚为艺术之不幸！"而潘天寿则持相左意见，他著名的论点就是将东西绘画体系比喻成两座独立的大山，两座大山间，是可以互相取其所长的，但如果是随便的吸收的话，则只能是各取所短了。从某种程度上说，林风眠关心的是东西两种不同艺术体系的共性，而潘天寿更为关心的是不同艺术体系的个性，而这两者之间的矛盾是当时每一个涉及于此的艺术家所不能避免的，由于当时的社会环境无论是在政治、经济还是文化上都呈现出纷乱的多元化，再加上每个艺术家生活经历、对传统和西方文化理解的差异，造成"剪不断，理还乱"的局面也正显得合情合理的了。
不过，林风眠最为关心的还是艺术运动。为进一步深化艺术运动，1928年来林风眠组织策划成立了“艺术运动社”,考虑到在艺术创造的力行之外，"更须加上宣传一项"，“艺术运动社"还在经费困难的情况下创办了相关的杂志--《亚波罗》和《雅典娜》，巴黎"霍普斯会"的艺术运动精神在西子湖畔浴火重生了。这个以艺术改造人生，艺术改造社会为己任的群体，曾意气风发地说：”西湖可能成为中国的佛罗伦萨，中国文艺复兴的发祥地。1930年，林文铮为新学院谱写了新校歌：“莫道西湖好，雷锋已倒。莫道国粹高，保叔倾凋！看！四百兆生灵快变虎豹！不有新艺宫，情感何以靠？艺校健儿，齐挥毫横扫！要把亚东艺坛重造，要把艺光遍地耀！”，所表达的正是一种激昂的艺术运动精神。杭州艺专的一切，和林风眠在北京艺专时相比有较大的进步，林风眠的艺术之梦似乎就要实现了。
观点-并不是把平民的文化素质提高到艺术的标准，而是通过平民能够马上理解熟悉的形式宣传某种功用问题为目的，流弊所至，以至于任何“不能为人民所接受”的艺术形式，都成为颓废的“象牙塔”艺术了。
如果说“为艺术而艺术”的观念是理想主义的话，那么"为人生的艺术"的观念就是现实主义的。“西湖一八学社”的分裂实质正是现实社会和艺术理想之间的矛盾，双方互为指责：一方粗鄙、无修养、另一方空虚、无聊。尽管“为人生的艺术”以后随着政治环境的变化而取得了暂时的胜利，可今日中国文化艺术的混乱和缺乏理解的现状，总让人心头有着沉重的压迫感。或许，正如苏格拉底所说的：“真正的悲剧是双方都没有做错事。"
林风眠的梦又破灭了，他所向往的艺术运动在那样的政治环境下不可能有成功的可能性。林风眠终于逐渐开始趋于沉默，他对于“一八学社”抱着既不支持、亦不反对的态度，尽管他也曾为“一八学社”举办的展览题写过文字，也曾数度出于自己宽厚的本性帮助过被捕的学生，但无论在艺术上还是政治上，都对学生们采取一种放任自流的态度--前者体现的是林风眠的“学术自由”精神，后者却多少反映出了林风眠自己在政治及政治与艺术关系问题上的困惑状态。林风眠的性格正在发生着变化，他的兴趣，从过去致力于艺术改造社会的进步转移到专注于艺术的变革上来。
林风眠 （1900—1991）现代画家、美术教育家。原名林凤鸣，生于广东梅县，自幼喜爱绘画，19岁赴法勤工俭学。他先在蒂戒美术学校进修西洋画，后又转入巴黎国立高等美术学校深造。
艺术与人生
在谈及林风眠的文章中，都不应该回避杭州艺专“西湖一八艺社”的故事。林风眠在创建“艺术运动社”的同时，艺专内的学习气氛浓烈，各种学生自发的团体组织纷纷建立，“西湖一八艺社”无疑是其中最著名的一个。但它的著名并不是在于创造了多么不朽的作品，而是它的分裂。
1930年春天，“西湖一八艺社”在上海举行了首次的公开展览，在展览的座谈会上，对美联许幸之提倡的“普罗”美术的口号，一部分社员表示了反对，反对的原因是“普罗”美术的提法违背了“为艺术而艺术”的宗旨，而另一部分“普罗”美术的支持者们则略去了“西湖”二字，挟“一八艺社”的遗号，汇 入了鲁迅刚刚在沪上掀起的新一轮不同宗旨的艺术运动。在这群坚信“为人生而艺术”的同志中有陈卓坤、于海、陈铁耕、后来牺牲的姚夏朋和曾为林风眠破格录取并搭救过的张眺，以及当时正在法国勤工俭学、最终弃画从诗的艾青等。
“西湖一八艺社”的分裂，从表面上看，是“为艺术而艺术”和“为人生而艺术”两种不同的艺术观点的对立。这种对立，从这两种观点在欧洲大陆诞生的那一天就有了，林风眠在北京开“艺术大会”的时候，也发生过碰撞，他还为此专门撰写了《艺术的艺术与社会的艺术》一文力图折衷调和。
按理来说，提倡"普罗"口号的"一八艺社"所宣扬的宗旨应该与林风眠一贯坚持的“艺术救国”思想更为一致，它们都力图将艺术和现实生活结合起来，甚至可以说得上是殊途同归。可是，对于认为“艺术根本系人类情绪冲动一种向外的表现，完全是为创作而创作，绝不会想到人类的功用问题上来。”的林风眠而言，在他的梦想中，所谓的"艺术救国"是想通过轰轰烈烈的艺术运动唤醒国土上广大人民在文化上的理性和觉悟，"人生需要面包，人生还需要比面包更重要的东西-艺术呢"。这实际上是要求用更高的文化素质标准用于平民。在这个意义上，"为艺术而艺术"是有积极甚至革命的意义的。
然而当时的情况下，社会革命比起艺术救国来毕竟要来得更为直接和彻底，而所谓的“为人生的艺术”正是一种最终服务于社会革命的艺术观点-并不是把平民的文化素质提高到艺术的标准，而是通过平民能够马上理解熟悉的形式宣传某种功用问题为目的，流弊所至，以至于任何“不能为人民所接受”的艺术形式，都成为颓废的“象牙塔”艺术了。
如果说“为艺术而艺术”的观念是理想主义的话，那么"为人生的艺术"的观念就是现实主义的。“西湖一八学社”的分裂实质正是现实社会和艺术理想之间的矛盾，双方互为指责：一方粗鄙、无修养、另一方空虚、无聊。尽管“为人生的艺术”以后随着政治环境的变化而取得了暂时的胜利，可今日中国文化艺术的混乱和缺乏理解的现状，总让人心头有着沉重的压迫感。或许，正如苏格拉底所说的：“真正的悲剧是双方都没有做错事。"
林风眠的梦又破灭了，他所向往的艺术运动在那样的政治环境下不可能有成功的可能性。林风眠终于逐渐开始趋于沉默，他对于“一八学社”抱着既不支持、亦不反对的态度，尽管他也曾为“一八学社”举办的展览题写过文字，也曾数度出于自己宽厚的本性帮助过被捕的学生，但无论在艺术上还是政治上，都对学生们采取一种放任自流的态度--前者体现的是林风眠的“学术自由”精神，后者却多少反映出了林风眠自己在政治及政治与艺术关系问题上的困惑状态。林风眠的性格正在发生着变化，他的兴趣，从过去致力于艺术改造社会的进步转移到专注于艺术的变革上来。
林风眠 （1900—1991）现代画家、美术教育家。原名林凤鸣，生于广东梅县，自幼喜爱绘画，19岁赴法勤工俭学。他先在蒂戒美术学校进修西洋画，后又转入巴黎国立高等美术学校深造。
风眠体的诞生
1937年，林风眠在苦心经营的杭州艺专已度过了十个春秋。一年前，代表着林风眠“艺术运动”精神的《亚波罗》出到第17期终于不再出版了，对于来林风眠来说，这是他一个时期的结束，也是亚波罗精神的终结，从此，改造社会的艺术运动对于林风眠而言，已不再是他的梦想了。象征着进取、热情的亚波罗精神被平静、深沉的悲剧精神所代替，这种精神的实质正如莎士比亚的《哈姆雷特》中所写到：“因为你，虽饱经忧患，却没有痛苦，以同样平静的态度，对待命运的打击和恩宠；能够那么适当地调和感情和理智，不让命运随意玩弄于指掌之间，那样的人才是真正幸福。”而我们现在所熟悉的风眠体正是这一有如月光一般冷凝的悲剧精神的艺术反映。
1937年，是日本侵华战争全面爆发的一年，在当局的命令下，林风眠不得不离开自己一手建立的学校，带领全校200多名师生和大量的图书教具，汇入难民的大潮，向西南后方转移。1938年，杭州艺专和同样逃难于斯的北京艺专合并，成立了抗战时期的国立艺术专科学校。合并后的学校，采用委员制而废校长制，由于经费、教育方针、人事等众多问题，校内的各类矛盾时常发生。而有谁能想到，这两所林风眠都任过校长的学校的合并，却最终导致他辞去校领导的职务。
不过，这时的林风眠对这些累人的琐事已感到越来越厌烦了，经历了最后的两次"倒林"风波后，他终于离开了国立艺专。
艺术运动的梦碎了，尽管林风眠后来也会偶尔说：“与世隔绝起来，新艺术运动的担子交给谁？”的话，这，毕竟只是一种感伤怀旧的情结所累。然而如果以为林风眠就此放弃了艺术的追求，那就错了。另有一个梦，从林风眠踏上欧洲的土地时就一直没放弃过，那就是对于中西艺术的汇通与融合。
从国立艺专隐退下来后，林风眠开始了在重庆嘉陵江畔的艺术探索生活。从具体的形式上而言，大体可归纳为"方纸布阵"的画面布局和对传统"笔墨"观念的改造。对于这种新艺术形式探索的评价，随着近年来画坛林风眠热的而颇有成果，小文就不多加评述了。简单地说，林风眠的中西融合更多地体现在观念上，他由学习西方自然主义转而服膺于印象主义、野兽派、立方主义等西方现代艺术思潮，因而他试图用西方现代艺术运动的观念来切入中国绘画，同时，林风眠的留学时间大多消磨在东方博物馆的陶瓷作品上，造成了他作品中技术成分的缺失，在林风眠的作品中，中国画赖以生存的骨线被抽去了"笔墨"的特质，同样地，黑色在他的作品中也仅仅被当作一种色彩来看待而失去了在传统中国画中具有的特殊意义。这也造成了他的画从外观上看更像西方画，从而被人误解为不传统。但是从作品的内涵来看，那种冷凝的悲剧精神在画面上的升华，使之更为锲合中国画"心画"的纯粹性，独具一格的林氏画风-风眠体终呈现在世人眼前。林风眠曾一度为自己的画还算不算中国画而苦恼，在如今看来，这种苦恼完全是多余，因为林风眠对于绘画观念的重视已足以使其创作在当时的时代具有渡世金针的作用，从而成为标领时会，开资后学的一代新风。
林风眠关于中西融合的观点一定程度上淡化了传统笔墨观念，同时开启了对于诸如形式、材料等方面的关注，极大地丰富了20世纪中国绘画的创作面貌，为众多后继者诸如吴冠中、赵无极、刘国松等提供了可借鉴、深入的课题。从这个意义上来说，他实在可算作是中国现代绘画艺术的启蒙者。
林风眠 （1900—1991）现代画家、美术教育家。原名林凤鸣，生于广东梅县，自幼喜爱绘画，19岁赴法勤工俭学。他先在蒂戒美术学校进修西洋画，后又转入巴黎国立高等美术学校深造。
尾声
从1937直到1991林风眠去世为止，在50多年的时间里，林风眠大多数时候过得都是半隐居式的生活，除了在艺术的探求上一如既往地投入热情和心血外，他对其他事都显得不那么地关心，甚至可以说是有些唯唯诺诺。经历了过多的政治经济事件，对于名声和荣誉，他已看淡了。
在漫长的岁月里，林风眠最终放弃了他曾经执着过的艺术救国、美育代宗教的理想，现实和理想之间的差距使他的梦想一次一次地破灭了，但他对近代中国艺术的影响却不能说是消失了，而是以他独特的艺术形式影响了整整的一代人，他象他祖父那样在艺术园地里勤勉地"笑谈风月，但问耕耘"小文到这里想告一段落了。正如一开始所言，要想全面地了解林风眠，这短短的一篇文字是远远不够的。在近代中国的艺术史上，林风眠无疑会最终确立自己真正的位置，而现在我们对于艺术文化的展望或许正如罗曼·罗兰的《约翰·克里斯多夫》中写的那样：“咱们到了！唉，你多重啊！孩子，你究竟是谁呢？”而孩子回答到：“我是即将来到的日子。”
林风眠 （1900—1991）现代画家、美术教育家。原名林凤鸣，生于广东梅县，自幼喜爱绘画，19岁赴法勤工俭学。他先在蒂戒美术学校进修西洋画，后又转入巴黎国立高等美术学校深造。
林风眠——中国画现代转型的一代宗师1（文\舒士俊）
在20世纪画坛，林风眠无疑是中国画现代派的一位开山宗师。
倘若我们把中国画分成传统和现代两大时段，元明清以来那种追求超脱尘世的逸格文人画以空灵的点线网络结构为其主要形式特征，明显地具有一种笔墨形式单纯而境界渺阔空灵的“乡村国画”的风貌;而至近现代到了林风眠手中，像点线与块面，水墨与色彩，笔墨表现与意境显现，抒心“写意”与视觉“画意”——不少在传统“乡村国画”中有所忽略的丰富绘画因素，竟都被他大胆启用，并令其在画上互为映发、相得益彰乃至出奇制胜。传统文人画由此而开始明显地走向现代水墨形态，亦即“城市国画”。
之所以称现代中国画为“城市国画”，是因为现代城市的场馆展览效应，逼着中国画不得不由原来“乡村国画”多为手上把玩的观赏方式，转换为体现展览视觉效应的现代水墨形态。对于这种由“乡村国画”向“城市国画”转型的必然趋向，迄今许多国画家可说还是相当的懵懂，而林风眠竟早在半个世纪之前，即已主动敏锐地探索实践，并作出了卓绝贡献。
自上世纪下半叶以来，反映“城市国画”趋向的现代水墨可说风起云涌。但检视整个20世纪，真正具有现代创新价值，且让人印象深刻的国画家，屈指数来竟不超10个。那是否中国画的现代转型趋向就值得怀疑或予否定?只要看看“明四家”(苏州)丶清代八怪(扬州)和近代海派(上海)对于画史的领衔，便可明白：城市化因素对中国画发展所产生的作用是必然的。
若不是现代城市化的巨大影响，从前那么痴迷传统的张大千，何以晚年旅居海外画风竟发生如此巨变?在改革开放之后，亦是非常耽迷传统的陆俨少和赖少其，为何晚年赴毗邻香港的广东居住，竟会决然而有惊人的变法之举?这正显出他们不同于庸辈的对中国画现代转型的敏悟卓识。不过，由于从前未有过像林风眠那样的留洋经历，后来在国内又长期受极左政治笼罩，陆俨少和赖少其感受现代城市化进程激发变法之念确是太晚，乃至未有大成，未免让人叹惋，但他们对于中国画必须变法这种“春江水暖先知”的超凡敏锐和巨大勇气，仍令后人钦佩不已。
笔者通过研究曾指出：中国画总的笔墨风格的发展，在时间上大体可分为三个时期，即晋唐工笔时期，宋元小写意时期，和明清乃至近现代大写意时期。(见拙文《从工笔到写意——论中国画笔墨的写意化历程》，文载《探寻中国画的奥秘》)这三个时期，工笔和小写意持续的历史最为漫长，且覆盖人物、山水、花鸟各画科;而自明清至近现代才兴起并有些发展的大写意，主要还只体现于花鸟画。与历时长久的工笔和小写意相比，大写意风格不但历时尚短，能够或敢于染指此道的画家，也相当的有限。很长时期至今绝大多数的中国画作者，皆被工笔和小写意的巨大传统惯性所笼罩和裹挟;而大写意则因其传统惯性积淀甚少，即便有欲染指者，其气局变化亦难免较为单一。正由于大写意的极大挥运难度及其发展困顿，使中国画转型成功而有所突破者，迄今仍寥寥无几。
不过，大写意的发展在画史上尽管时间相对较短，其用笔技法与工笔和小写意相比，却含有一种颠覆性的革命。甚或可说，它显示了对于传统惯常“写意”法的明显变异。
这明显的变异便是：工笔和小写意都以毫尖作画，其笔墨形态大体为点线网络结构。而大写意则运用毫尖和笔肚、笔根不拘，其点线与块面相互穿插，使“画意”之组合于“写意”之发挥中得以体现：其笔墨形态更显多样化，其所承載表现之可变空间，亦可更趋于丰富入微。这些对于传统惯常“写意”格式的颠覆，似乎亦显示出：当大写意出现之际，传统“乡村国画”固有格局之发展，已趋向衰退乃至终极;而大写意所引发的格局变异，及其技法深化所蕴含的勃勃生机，则可视为现代“城市国画”已趋于萌动之始端。
以此来看林风眠的现代转型，他早年旅法之经历和所修成的油画修养，当是其心底燃起变法之念的火苗所在;但对他来说更为关键，也是超越他过去崇拜的前辈高剑父之处应是：他那别具一格的水墨画，既对视觉形式和空间意境予以大胆开拓，但并未舍弃、且更为强化传统最为可贵的写意精神。林风眠将其西画学养与传统大写意技法巧妙对接，通过对写意精神的勤奋修持和灵性发挥，来融铸其令人耳目一新的鲜灵笔墨意境，由此而开拓了传统写意新的巨大变异空间。
亦正因如此，林风眠的水墨风格既是独特的、现代的，而他所显示的中国画转型又是承前启后的，包容了传统与现代的多种元素。也正是这种对于传统与现代承前启后的巨大包容性和开拓性，开启了诸多后续者、尤其是他那几位杰出学生的心智，给了他们藉此多方拓展各自风格境界的微妙启示。
也因此，林风眠无可争议地成为一位出类拔萃、崭露头角而令人敬仰的中国画现代转型的宗师。
借体求魂、定中求变的艺术修炼
但凡提到林风眠，人们总会想起他那几个品牌特征非常明显的作品:鸟伫枝头与平滩飞鸟，仕女、裸女和戏曲人物，以及巨松、山景等等。这些题材品牌，每个品牌展示的是一种特定的笔墨格局与旋律节奏，总有不少件大体格局相近，具体气象韵味又有所变异的作品。这些作品显然是作者按同一格局随机操运而成，亦可将之视为同一旋律之下风貌略异的变奏曲。
林风眠极为钟爱且一画再画、画得最多的题材和气局结构，是鸟伫枝头——在以横贯为主、长着叶片数量不一的疏落枝丫上，伫立着三二不一的小鸟。这一大致确定的气局结构，其枝丫和叶片可或疏或密，鸟的只数亦可或加或减;画家通过对隐约气场轴心的把握来随机凑会成局，其画面色彩季节氛围亦可随机斟酌而予改换。林风眠所作这一系列的作品最多，其中最为出色的，当是他的“猫头鹰”和“红叶小鸟”。
另一林风眠极其钟爱且一画再画的题材和气局结构，便是平滩飞鸟——在浓浓淡淡几乎铺天盖地的滩涂中，穿插着些许透亮的水塘、成排的芦苇和几乎接踪而飞的水鸟，有的画面还会横置一无人小舟。这系列作品给人印象最深难忘的，是他的名作“秋鹜”。
为何林风眠一再倾心于挥写这些系列品牌之作?早在上世纪30年代，他便常告诫学生说：“真正的艺术家犹如美丽的蝴蝶，初期只是一只蠕动的小毛虫，要飞，它必须先为自己编织一只茧，把自己束缚在里面，又必须在蛹体内来一次大变革，以重新组合体内的结构，完成蜕变。最后也是很重要的，它必须有能力破壳而出，这才能成为空中自由飞翔、多姿多彩的花蝴蝶。这只茧，便是艺术家艰辛学得的技法和所受的影响。”林风眠说的先要“编织一只茧，把自己束缚在里面”，即已显示了他对题材构架的有意选择。
林风眠主张艺术修练要结茧破壳，令人不免想起徐渭评倪瓒书法：“从隶入，辄取钟繇《荐季直表》中夺舍投胎，古而媚，疏而密。”徐渭说的“夺舍投胎”——“借他人之舍来投胎”，他用一“夺”字，凸现了“借舍”者强烈的自我胎息精神。而这自我胎息精神，亦即林风眠说的那只破壳而出，“空中自由飞翔、多姿多彩的花蝴蝶”。林风眠在《我们所希望的国画前途》一文中说过“艺术是要借外物之形，以寄存自我”，也正是这一意思。
作画要孕育自我胎息精神，须有固定的形体结构作为“舍”，以提供胎息精神“着床”之依附，否则，画家所画便会魂无所依。可是，林风眠却又不愿“借舍”于人，他要求自己精心设计形体构架，通过自己的营造来“筑舍投胎”而非“借舍投胎”，然后再循自己确定的图式构架，以现其精神、气象和韵致的微妙变异。
林风眠 （1900—1991）现代画家、美术教育家。原名林凤鸣，生于广东梅县，自幼喜爱绘画，19岁赴法勤工俭学。他先在蒂戒美术学校进修西洋画，后又转入巴黎国立高等美术学校深造。
林风眠——中国画现代转型的一代宗师2（文\舒士俊）
如果说，题材或曰项目的确定，是一种战略上的选择;那么，具体挥写手法的选择运用，便是一种战术上的确定。在这上头，林风眠显然亦别具匠心。
清代石涛曾指出：不少画家“病在举笔只求花样”。因而石涛认为，用笔修练要“遵而守之，强而用之”，通过不断的培养、充实，使“一画”之气积累充溢，这样画家下笔作画，便可发挥“突手作用”以显笔力，将一种持续恒定的精神力度，贯注于整个画面。(以上所引石涛文字，均见《苦瓜和尚画语录》)石涛在《画语录》中所说的“突手作用”，即指画家作画，尽管落笔前后之间会有停顿和间隔，但其接续之笔要皆能笔毫甫落，便有笔气如潮似的奔涌而出，亦即不管后边的用笔与前边的用笔在时间和位置上有多大间隔，但其用笔之力度和速律，要皆能前后相合、恒定如一，一气而成。
可以断言，现在绝大多数画家的用笔，皆达不到石涛所说的“突手作用”，而林风眠通过用笔的定力修持，显然已达到那种境界。林风眠修持积累其恒定笔力所倚仗的，便是在结构框架和运持手段上的两个有意“重复”：一是题材的相对重复，如他喜爱一再反复地画鸟伫枝头与平滩飞鸟等等特定的题材;再是单元程式组合上的有意排比重复，如在其画中，经常排比出现叶片、小鸟、芦苇和滩涂等。他有意在画上安置一些单元组合的排比重复，就好比旋律的回旋重复，给其艺术带来的是健拔深沉的表现力度。
清人黄子云论艺有云：“眼不高，不能越众;气不充，不能作势;胆不大，不能驰骋;心不死，不能入木。”(见《野鸿诗的》)作画要眼高、气充，显然与整体气局的把握有关;而要气充、胆大、心死，则皆属于操作层面的要求。若不通过重复、反复的修练来积累运作经验，画家又哪能达到胆大气充，作画如石涛所云：“运墨如已成，操笔如无为”?
在林风眠的画中，叶片、小鸟、芦苇和滩涂的用笔，多为呈现程式单元排比的组合，而这种排比组合，使画面之气场效应得以强化。
这也令人不禁想起美学家朱光潜揭示的艺术规律：“由整齐到变化易，由变化到整齐难。从整齐入手，创造的本能和特别情景的需要，会使作者在整齐之中求变化以避免单调。”(见朱光潜《美学书简》)通过类型化的单元程式组合，从整齐之中求变化之美，这显然亦是传统惯用的手法，而它正合于宇宙造化之理。因为从微观来看，同一类的表现对象其质地纹理往往相类;而从宏观看，若将表现对象置于一个广阔的背景，则同一类的表现对象高矮粗细的不同特征在远看之下都不见了，看上去都是差不多相类的。类型化的长处，便于画家从大千世界万千形象之中，去划分出宗纲式的大差异，有利于造成画面的大气势大构架，否则大千世界便会显得细碎芜杂。不过，类型化之有意求“同”，却也容易使同一类型的对象面貌划一而僵化。为克服这一弊端，中国画家在下笔之际，就必须在表现对象之中注入自己的意念和精神气质。
通过借体求魂来练就恒定充沛笔力，这使林风眠之所作笔墨纵横而大气笼罩。在创作具体实施中，林风眠又善于定中求变，探求已定气局结构与具体操运之间的变通，以显“超以象外，得其环中”之妙。
那如何来理解前人所云的“超以象外，得其环中”的奥妙呢?
庄子《齐物论》有云：“枢始得其环中，以应无穷。”蒋锡昌《庄子哲学·齐物论校释》则释云：“‘环’者乃门上下两横槛之洞;所以承受枢之旋转者也。枢一得环中，便可旋转自如，而应无穷。此谓今如以无对待之道为枢，使入天下之环，以对一切是非，则其应亦无穷也。”
显然，“得其环中”之“环”，以“门轴”为借喻，来表明对气场轴心的体悟。艺术创作常说要“自出机杼”，所谓“机杼”，其实亦被称之为“机轴”。尽管门可变大变小，也可以自由地转动，但它离不开稳定不变的门轴控制。因此，由气场轴心发散而产生的各种轨迹，也可以有大小远近的种种变化，但其轨迹之运行无论如何变化，总离不开稳定不变的气场轴心的必然控制。
林风眠显然非常懂得，凡由气局结构构成的气场，必有主宰其相应变化的核心(轴心)。只要把握了这一核心(轴心)及其延伸变化和相互呼应的规律，其艺术表现之施展便大可有“超以象外，得其环中”之妙。林风眠许多品牌系列之作所以成为灵活的笔墨“变奏曲”，而非纯粹机械呆板的复制，其奥妙当在于此。
既重形体结构图式设计，又重功力锤炼以显韵味，林风眠所作可喻为纸上之“笔墨舞蹈”。在林风眠看来，画家既要当“编导”，又要当“演员”，对于图式编排与韵味演绎，画家应该是一身而兼二任。惟有如此，才能使气韵充盈于匠心设计的图式构架中，把笔墨韵律与自身精神气质融为一体，活化为别有意味的“笔墨舞蹈”。
松年《颐园论画》云：“画到精纯在耐烦。”作画能否耐烦乃至心死入木，为画家能否有大成就之关键。齐白石说过：“和我一起学画，比我能干的人多，但他们未学成。我学成了，原因只是我比他们用功些。”陈子庄对此评曰：“凡有上才之人，难得有恒心。”(见《石壶论画语要》)你看齐白石画虾，从四五十岁一直画到九十岁，他竟甘于如此重复、反复的耐烦，其画之达于炉火纯青，可见绝非偶然。李可染评齐为“大天才用笨功”，确乃知言。在这上面，林风眠显然受过齐白石影响。早年林风眠在艺专当校长，便恭恭敬敬请齐白石当国画教师。在他校长室里，悬挂的是齐白石的画，他对齐非常欣赏。而林风眠自己在艺术修炼方面定力之大，同样让人吃惊。他曾说：“我像斯芬克司，坐在沙漠里，伟大的时代一个一个过去了，我依然不动。”林风眠以悬腕中锋画仕女，据他自己说，竟花了二十年苦功，才使线条达到那般柔婉均匀而洒脱!
正由于甘于耐烦、藉仗重复，来苦修苦练笔力，技术能量通过反复修练，向着深沉微妙的精神能量转换。故尔林风眠下笔，即能体现由蕴蓄孕生的铿锵力度，其妙曼线条所显示的风采，诚如刘熙載所云：“气愈平婉，愈可将其意之沉切。”(《艺概》)也正由于有如此笔墨功力，在林风眠峰巅期的作品中，我们看到了均衡理性的结构主义与奔放率性的表现主义结合，看到他竟然把小品画画出了大气派大格局!
时下之创新论者多喜不断花样翻新，而将重复蹈袭视为死敌。殊不知，相对意义上的重复乃宇宙生命的一种常态规律。即便最不愿意重复自己的画家，其实他的风格也仍逃不脱不自觉地“被动重复”自己。若一味只追求图式创新、全然拒绝重复淬练，其所作必趋于徒有图式而欠韵味。与其仍陷于被动地重复自己，又何如主动于重复淬炼中寻求升华?其实，这也正是传统以形不变求神变的治艺精华之所在。在这方面，林风眠显然是既求创新大格，又擅以重复淬炼来探求闪光韵味的成功楷模。
作为中国画现代转型的早期变革者，当然并非林风眠所有的作品都是出众的。他早期的变革创新仍未免生硬，有些显得西画味太重;后期的有些作品，由于命运经历摧残搅横了他淬炼风格打造惯性品牌的轨迹延续，确也有力不从心、辉煌不再之叹。但其峰巅期那些炉火纯青之作，通过反复淬炼已全然消泯了反复试验的夹生感，可谓形神俱佳，确令人叹有绝代风华之妙!
林风眠那创新的大思大格，与他在画中对传统写意精气神的凝聚和张扬，使他至今仍站在中国画现代转型的最前沿，给后来者以深邃的启迪。
2010中秋日 于龙柏居
(作者为海上中国画学者)
林风眠 （1900—1991）现代画家、美术教育家。原名林凤鸣，生于广东梅县，自幼喜爱绘画，19岁赴法勤工俭学。他先在蒂戒美术学校进修西洋画，后又转入巴黎国立高等美术学校深造。
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