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一、王独清的生平
少年时代：王独清（1898——1940）原名王诚，字笃清，原籍陕西省蒲城县。他的曾祖王益谦、王增谦、王鼎皆前清道光年间名臣。王独清一八九八年生于西安。其父王沣厚，身为举人，却不愿做官为宦，在长安古都过着“名士”生活。王独清四岁发蒙，七岁即能作诗，十六岁在学校即已为西安各报投稿。没有多久，竟然被《秦镜报》聘为编辑负责人，发表了一系列激烈的文字，指陈时政，抨击时蔽。陕西军阀陈树藩恼羞成怒，派兵包围报馆，冲进内室，将经理殴击至死。王独清闻讯后则脱身逃亡，来到上海。曾在上海参加了《救国日报》的工作。
去国远游：1918 年只身到日本，与郑伯奇住在一起，正如郑伯奇后来说的“他一天到晚哼着李义山、温飞卿以及《疑雨集》、《疑云集》等香艳体诗，而自我陶醉着，对于功课，却一点也不感兴趣。”恰国内发生“五四”运动，遂决定回国。在上海，他为《时代新报》《救国日报》做文章，担任“中华工业协会”负责人，参加各种实际活动，醉心于政治。1920年在赴法勤工俭学高潮时，他到了法国。失业和失恋一直在伴随着他，使他饱尝了“生之不安和爱之痛苦”，常为生活和债务所迫浪游各处，从事过各种职业，充过园丁，管过账目，管理过图书等琐屑事务，收入菲薄，尝尽了饥寒冻馁之苦。虽然未能进入正规大学完成学业，但在欧洲自学了多种学科的知识，全面地接触了西方现代文化。欧洲几年让他开始用诗歌抒发自己的哀伤，其文学生涯真正开始。
创造社时期：远在他还在欧洲的时候，在郑伯奇介绍下参加了创造社，寄去稿件，与郭沫若等人互通书信。回国后，适逢郭沫若应聘广东大学文科学长，邀请郁达夫、王独清，三人一同前往。王独清先是出任文科教授。这年7月郭沫若携笔请缨，参加北伐。此后，即由王独清代理其职。1926年9月，创造社总部第一届执行委员会在广州召开。郭沫若当选为总务委员，成仿吾、郁达夫当选为编辑委员。同时创造社出版部也选举了理事会。郭沫若任理事会主席，成仿吾、王独清被选为常务理事。成仿吾在出版部负会计兼总务之责，王独清则专司编辑。实际上，郭沫若这时已经从军北伐，创造社的主要工作在于成、郁、王三人。
1926年10月，广东国民政府将广东大学改组为中山大学，改校长制为委员会制，任命戴季陶为委员长，校中右派势力日渐炽盛。1927年12月，郁达夫离穗往沪，成仿吾又在黄埔军校任教官，郑伯奇尚在日本。这时的王独清就成了激进的创造社的核心人物，留在中山大学的唯一的代表。由于处境艰难，王独清被迫辞去校职，暂住创造社广州总部。4月1 日，王独清等创造社同人与鲁迅联合发表了《中国文学家对于英国知识阶级及一般民众宣言》，“四·一二”政变爆发，广州形势恶化，王独清于1927年5月逃往上海之后，代替郁达夫相继接手《创造月刊》和《洪水》的编辑事务，竭力使其出版周期基本恢复正常。在编辑《创造月刊》的同时，1928年2月王独清出任了上海艺术大学的委员，后又担任了教务长。王独清担任此职，受到创造社同人的普遍支持。后来不少创造社成员，如冯乃超、郑伯奇、沈起予等都在该校任职、任教。由于创造社的影响，上海艺术大学汇集了各地的经受了大革命洗礼的青年，成了著名的“赤化”学校。而此时创造社内人事矛盾复杂，郁达夫宣布退出，朱镜我、李初梨、彭康等人加入，创造社政治上“转变”，到了后期。直到被国民党政府宣布查封。这一时期是王独清人生的高峰，也是他创作、发表诗歌等文学作品最多的黄金时期。
最后阶段：1928年5月，中国共产党中央接受了创造社的请求，派郑超麟与创造社联络，举办读书会。因为郑的关系，王独清又会见了汪泽楷、彭述之和李季，并在彭述之家中见到了大名鼎鼎的陈独秀。后来当托派组织逐渐形成之时，郑超麟、汪泽楷、彭述之等都成了托派组织的重要成员。王独清与郑超麟等人的接近，受到了原创造社、太阳社朋友的批评，王独清以广州起义为题材的长诗《11 DEC》写成之后，曾请郑超麟命名；出版之后又送请陈独秀阅读批评。此后， 1930年创办《展开》杂志公开宣扬托派观点。1931年5月，托派的四个小组织成立了统一的组织之后，发展成员，扩大组织，王独清即在这个时期加入了这个组织，正式成为中国托派组织的一员。王独清成为托派之后，左翼文坛的朋友与其断绝了来往，甚至“九·一八”、“一·二八”事变后，想参与上海著名作家签名抗日宣言的活动，也被拒绝。他不得不在1931年9月20日以个人名义发表《为满洲事件对国外宣言》。1932年9月，托派组织的主要成员，包括陈独秀在内全部被国民党政府逮捕，托派组织遂陷于瘫痪。王独清东躲西藏，成了一无依傍的孤家寡人。1934年国民党政府加紧了文化“围剿”，王独清的主要著述，除早期诗歌而外，几乎全部被禁。正如鲁迅当年说的“这边也禁，那边也禁的王独清……”大概也像他所崇敬的陈独秀晚年一样，两方面都不落好地成为“孤独寂寞”的人。王独清在文坛沉默之后，则又进入了史坛之中。这时，他参加了《中国外祸内乱历史丛书》的编纂，任其主编之一。王独清亲手编定的有三种，计为《先拨志始》、《庚子国变记》、《东南纪事》，均写有序言。这些书籍的编纂在三十年代的后期，而出版则在抗战胜利之后了。王独清则在1940年因伤寒症死于上海，生前未能亲见。
二、王独清的文学思想
浪漫主义文学主张：1922年8月王独清写了《一双鲤鱼》的文论，其中提出：“艺术不专是人底娱乐品，是改造人生的工具；不专为安慰人的目前，为安慰人底前途，故我理想中的艺术，就是一个Lmportantredlty(切实)”“人生即文学，切实即艺术。”同年，王独清《未来之艺术家》里提出“破除自然的迷信”，认为“自然是没有美丑的，我们说自然美，都是用艺术的眼光去看自然。由此否定客观事物本身具有艺术性，”，并主张“能制造艺术是人生，是艺术家的本身，是艺术家本身的情绪。”“情绪说与创造社“为艺术而艺术”的自我表现是相通的。
象征主义文学主张：1926年穆木天发表《谭诗——寄郭沫若的一封信》对当时诗歌散文化现象进行了批评，王独清亦发表《再谭诗——寄给木天、伯奇》，在同期发表。这是最能代表王独清文学特别是诗歌理论建树的文章。“为了诗歌的形式，我曾经费了莫大的苦心。我在努力想给中国底设个创作出一些复杂的、多样的形式。我创作了自由诗，创作了散文和韵文的混合诗，又创作有韵的散文诗，而对于韵文诗的限制字数更是用了不少功夫。”他的分类：
1、散文式的——无韵，不分行。
2、纯诗式的——有韵，分行；
限制字数；
不限制字数。
3、散文式的与纯诗式结合。
王独清提出“我很想学法国象征派诗人，把‘色’与‘音’放在文字中，把语言完全受我们的操纵”。王独清受法国象征主义影响深远，认为 诗歌“最忌说明”，“求人了解的诗人只是一种迎合妇孺的卖唱者，不能算是纯粹的诗人”。他选择“暗示”之法，但又不像李金发那么晦涩难懂，他偏重于情感的直接表达。
后期文学主张的转型：随着时代的演进，创造社转型，王独清文学思想和文学主张也有着较大的转变。面对大革命失败和自身遭际，王独清试图与自己的过去告别，他用“死前”为标题写诗，用他自己的话说，就是“极力想使我一向趋于个人伤感方面的艺术完全地死去，我在希望我的新生。”对于过去悲哀生活的否定，转而关注现实和当下，并认识到“我们所要求的是民众的文艺家，是置身于普罗列塔利亚中文艺家。”在《今后的文艺家》一文中，他甚至认为“文艺家就是宣传家”，将文艺定位为为社会政治服务的工具。他在《街头和案头》中提出“离开案头编导街头，离开街头便到案头。”其政治理想达到了最高的诉求。他的《11DEC》中就体现了这种主观革命的精神。王独清虽主张“文学家是政治斗争的代言人”，但也检讨了“普罗列塔利亚意识和文学上的技巧与力量的不足”
三、王独清的诗歌创作
王独清活了短短的42年，若从1922年开始在《创造季刊》上发表诗作算起，他从事文学创作的时间则只有18年，然而他创作出的文学作品却是丰硕的。计有：《圣母像前》、《死前》、《威尼市》、《埃及人》、《独清诗集》、《11DEC》、《锻炼》、《零乱草》等诗集7种；《杨贵妃》、《貂蝉》等戏剧两种；短篇小说集《暗云》中收录了他的《三年之后》、《子畏於匡》、《信仰》；《前后》、《独清文艺论集》、《如此》、《独清三种》等属于杂文杂论4种；翻译作品有泰戈尔的《新月集》、《独清译诗集》、《新生》等3种。
王独清是创造社一位重要诗人，穆木天1934年在《王独清及其诗歌》一文中说：“从‘五四’到‘五卅’代表中国诗坛的大诗人，可以举出郭沫若、徐志摩和王独清来。”这话虽然有些夸大其词，但考虑到在“五四”落潮后知识分子普遍存在的困惑与悲哀，王独清这种“世纪末的伤感主义”正是和鲁迅小说里的“彷徨”“孤独”以及郁达夫小说里的“零余人”相契合，穆木天对王独清的定位应该是最为恰切的。
首先，独清早期的诗杂糅着浪漫主义和象征主义的两种成分，而以浪漫主义为主。
正像朱自清在《新文学大系。诗序》里说到的“但王独清氏所作，还是拜伦式的雨果式的为多；就是他自认为仿象征派的诗，也似乎豪胜于幽，显胜于晦。”《吊罗马》、《最后的礼拜日》、《但丁墓旁》、《动身归国的时候》、《埃及人》等鲜明地带着浪漫主义的风格。在这类诗歌中，王独清往往把自己的激情寄寓在自然界及人类历史中一些雄伟的事情上。《吊罗马》就是这种风格的典型代表。这首诗是对古罗马光辉史迹的凭吊，但已经不是单纯的怀古，在诗的结尾，他甚至发出这样的呼唤：归来呦，罗马魂！／归来呦，罗马魂！／你是到哪儿去旅行？／东方的Ｅｕｎｈｒａｔｅｓ河？／西方大西洋底宏波？／南方Ｓａｈａｒａ底沙漠？／北方巴尔干山脉底丛杂之窝？／哦，那一处不留着往日被你征服发血痕？／难道今日你为饥饿多迫，竟去寻那些血痕而吞饮？／你可听见尼罗河中做出了快意的吼声？／你可听见Ｃａｒｔｈａｇｏ底焦土上吹过了嘲笑的腥风？／哦，归来呦！ 归来呦！／你若不早归来，你底子孙将要长死在这昏沉的梦中！／—唉唉，Ｖｉｒｇｉｉｕｓ与Ｈｏｒａｔｉｕｓ底天才不存！／Ｌｉｖｉｕｓ底伟大名作也散殆尽！／这长安一样的旧都呀，／这长安一样的旧都呀。／我望你而兴，啊，再兴！ 再兴！
气势磅礴，声调铿锵，感情激越，我们似乎听到了《女神》式的激情的狂歌。这正是以郭沫若为代表的创造社浪漫主义诗风的抒情特色。这是一支《招魂曲》，“他为罗马招魂，就是为他的长安招魂”（穆木天语）感伤的情调里奔涌着爱国主义激流。他期望祖国“再兴”，甚至做梦也梦见了祖国，《动身归国的时候》里，诗人写道：
我看见了治水的禹，
我看见了三千门徒围着的孔子，
我看见了在江边行吟的屈原，
并且我看见了建造万里长城的那些不留姓名的大匠，
……
哦！天是那样的青，风是那样的温！
……
哦！好伟大的山！好壮丽的河！
诗人一再提醒自己（实际上也是在提醒读者），不能忘记“我是一个有故国的人”，“我是一个中国人”。他说：“我的故国，那儿，伟大的民族，眼看就要破裂、灭亡！我，还是归去。迅速地归去，这儿不是应该久留的地方。”拜伦式的热烈爱国情怀，动人心扉！
其次，感伤的情调，世纪末的色彩，是独清早期诗歌的基本特色。
身世的浮沉，政治的失意，恋爱的失败，加之浪迹欧洲，生活坎坷，内心惆怅，这一切带给他的痛苦，加上他个人性格方面的原因，以及西方象征派颓废、没落的“世纪末”乳汁的滋养，使得王独清早期诗歌充满了孤寂，落寞，低沉，颓废，悲情、哀伤的特殊情调。他在其诗集《圣母像前》的序诗里，王独清写道：
我是个精神不健全的人
我有时放荡，
有时昏乱，
但是我却总是亲近着悲哀。。
这儿，就是我那些悲哀的残骸。
这正是1923年代王独清的情感状态。从诗集标题亦可窥见整部诗集的情感走向：1、悲伤突然迷了我的心；2、流罪人语；3、失望的哀歌；4、颓废；5、MELANCHOLLA（忧郁症）6、漂泊。在《失望的哀歌》里诗人设想自己死去，爱人在墓前哀悼，最后一同死去，这象征主义的爱情毁灭之歌有典型的代表性。在《威尼市》所收的的10首短歌，也尽情地表现了他“伤感的享乐主义者”生活倾向。
唵，太阳拖着夕暮的光辉，／凉风开始了愁人的号吹！／我在这高栏的桥上痴立，／隐带着一种伤感的迷惑。／唵，人生正像是这片河水，／过去的那些奔流的波迹／是再也不回头！（《失望的哀歌》４）显然，王独清在他的诗歌中主要塑造了这样一个主体形象：清癯的身材，苍白的瘦削的面庞，生着颇为严重的心脏病；日暮黄昏，在异国的闹市、乡间蹒跚地走着，寂寞，倦怠，憔悴，心中只有迷茫、忧愁和悲哀。《我漂泊在巴黎的街上》用和谐悦耳的诗句，表达了诗人对于繁荣外表下充满耻辱和悲哀的近代文明城市憎恶和诅咒：
我漂泊在巴黎街上，
践着夕阳浅淡的黄光。
但是没有一个人知道，
我心中很难治的痛疮！
我漂泊在巴黎街上，
任凤在我底耳旁，
我迈开我浪人的脚步，
踏过了一条条的石巷。
……
多少悠扬的音乐，多少清婉的歌唱，
和多少的耻辱，悲哀，自杀，
都在这负着近代文明城市的河旁，
都在这河旁来装点着繁华。
第三，注重“音”、“色”，和形式美
王独清接受法国象征派诗歌的影响，既表现在抒情格调上，也表现在语言艺术的追求上。他提倡写“纯粹的诗”，要“努力于艺术的完成，以作个唯美的诗人”。他特别注意学习西方象征派诗人，他推崇拉马丁所表现的“情”，魏尔伦所表现的“音”，兰波所表现的“色”。因而，他还给“理想中最完美的诗”开出一个公式：
（情+力）+（音+色）=诗
他自己在创作实践中，苦心孤诣地追求“音”与“色”，用和谐的音韵，奏出唯美的歌。譬如《我从Cafe中出来》：
我从Cafe中出来，
身上添了
中酒的
疲乏，
我不知道
向哪一处走去，才是我底
暂时的住家……
啊，冷静的街衢，
黄昏，细雨！
我从Cafe中出来，
在带着醉
无言地
独走，
我底心内
感着一种，要失了故园的
浪人底哀愁……
啊，冷静的街衢，
黄昏，细雨！
诗中没有多少概念化的语言，只用醉酒后的具体意象和冷清的街衢黄昏细雨的环境点染，就把一个海外游子“失了故国的浪人底哀愁”的形态和内心淋漓尽致地再现在读者的眼前。作者认为这里他采用了他所说的“纯诗式”中“限制字数”的一种。诗中第一句与末两句在两节诗中完全相同，有一种复沓式的音乐之美；两节中第二到第六行诗句字数完全相同，均为二、五行押韵，三六行押韵，四、七行押韵。虽然表面以参差长短的诗行表现出诗人“高低的心绪”，“但读起来终有一贯的音调”。这是吸收了象征派的方法，经过苦心创造而得到新奇的、有着艺术美特质的鲜花。作者自己也不无自负地说：“这种把语句分开，用不齐的韵脚来作醉后断续的、起伏的思想，我怕现在中国的文坛，还难得到能了解的人。”
王独清的诗摆脱了简单模仿的痕迹，在主动追求音乐与色彩的形式美到达他那个时代所能够到达的较高的层次，正像他自己说的，“对于音节的制造，对于韵脚的选择，对于自述的限制，更特别对于情调的追求，都是做到了相当满意的地步。”譬如《威尼市》：
天气是想要下雨也不肯下。
你唱完了轻歌在整着头发。
你好像是不愿和我说话，
我正要想些话问你，
你却只是把你底眼睑低压……
哦，你，你坐下，坐下！
天气是想要下雨也不肯下。
你露出了一种有病的疲乏。
你唱歌时声儿用得过大，
我斟满了一杯酒给你，
你却只用唇儿轻轻地一呷……
哦，你，你坐下，坐下！
这首诗写的是爱情，笔调真挚朴素，注意到诗行的节奏和音乐性，真实地描绘多于暗示，浪漫主义气息更多于象征艺术的特征，把二者的抒情艺术方法结合运用，在当时有着一种开拓的意义。
王独清主张：“我们应该向‘静’中去寻‘动’，向‘朦胧’中去寻‘明了’”，他十分欣赏拉法格的诗，认为：“他底诗擦拭不是平面；他的诗才是运动的，数学的；他底诗才是有统一性与持续性的作品—他是最高的力之表现的诗人”。王独清还说：“一个诗人总应该有一种异于常人的Ｇｏｕｔ；常人认为‘朦胧’的，诗人可以看出‘动’来；常人认为‘朦胧’的诗人可以看出‘明了’来。这样以异于常人的趣味制出来的诗，才是‘纯粹的诗’”。他追求文字的音乐性，喜欢运用叠字叠句，如《但丁墓前》、《埃及人》、《最后的礼拜日》等，都运用诗行、诗节字句的重复叠现交织成一片哀伤的诗情。
诗人既从西方现代派主要是象征主义诗歌中汲取了丰富的养分，中国古典诗歌的修养又使其诗歌流淌着本民族的律动。一首优美的《玫瑰花》，则主要学习兰波而注重文字的“色”：
在这水绿色的灯下，我痴看着她，
我痴看她淡黄色的头发，
她深蓝色的眼睛，她苍白的面颊，
啊，这迷人的水绿色的灯下!
余音缭绕，让人咀嚼寻味无穷。这里不仅用了叠字叠句，给人一种很强烈的音乐感，而且发挥了语言表现色彩的能力，用“水绿色的”、“淡黄的”、“深蓝色的”、“苍白的”来形容迷人的灯光下玫瑰花一样美的少女的头发、眼睛、和面颊，增强了诗歌的形象性和绘画感。这种艺术上的“通感”在王独清看来，属于“最高的艺术”，说“我们应该努力要求这类最高的艺术；我们应该要求如伯奇所说的‘水晶珠滚在白玉盘上’的诗篇”。他对“纯诗”的追求，他的浓重的唯美主义色彩确已达到一定的高度，为多年后中国“朦胧诗”的出现，做了出成功的范例，今人甚至推崇他为“欲推倒诗、画、音乐墙的诗人”。
第四，“革命文学”中的变异
提起“革命文学”，人们不由得就想到标语口号，这是因为它那强烈的政治功利性追求，把文学的宣传性、煽动性推向了极致，而艺术审美性却遭到了空前的集体性忽视，大多数“革命文学”作品因对政治观念的简单图解而沦为粗陋不堪的标语口号。王独清后期的诗，更多的表现了他对政治生活的关注，他用富于鼓舞性的标语、口号语言，表现广州起义中革命者的反抗精神，但却陷进虚浮干瘪、直白空洞的泥沼。如长诗《IIDEC》如此描写对反动派的镇压：“——现在我要使你在地上爬爬爬／我要把你的头发拔拔／现在我要叫你把衣服脱脱／我要用枪这样把你身上戳戳／——哈哈!——哈哈!／—— ??”但王独清毕竟曾刻意追求过诗歌的艺术美，即使在这些诗里他也要利用字体大小，符号图画等因素表达人物的情感。虽受人讥笑，但其宣传革命和大胆探索的精神还是值得肯定的。
四、其他文学创作
一、戏剧创作
王独清创作的历史剧《杨贵妃之死》、《貂蝉》，今天已经鲜为人知。但在当时却是极其重要的收获，他以独特的女性视角，展现出特殊的社会历史图画。与王独清同时代人余慕陶曾经指出：“在中国现代写历史剧的还有一个郭沫若，但是依我看来，讲技巧，讲舞台效果，讲结构的宏大，那都不能与王独清同列”在我们今天看来，郭沫若的历史剧自有其一定的历史价值，王作似不能与其相比，但在技巧、舞台效果和结构的宏大方面，王独清上述两部作品确有其不可磨灭的个人特色。
与“五四”时代精神相契合，王独清以自己个人的独到的理解，破坏历史沉积的传统观念和已有故事内容，刻意创造出全新的杨贵妃、貂蝉的女性形象。正像王独清自己事后说的：“我把这中间的主要人物从那已死的形体中复活了起来，投以特殊的、新鲜的生命。”在《杨贵妃之死》中王独清，摈弃了唐明皇、杨贵妃“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的既定爱情，却将历史叙述中业已淡化了的安禄山、杨贵妃之间的爱情大加渲染。杨贵妃喜欢安禄山的体魄雄伟，身材强健，真挚柔情。她对唐明皇敷衍委蛇，毫无真情。将马嵬兵变归因于杨贵妃与安禄山爱情的暴露，唐明皇以封官许愿，想要挽救杨贵妃性命。杨贵妃为了长安，为了祖国，她选择了牺牲自己，这是一种大爱。在《貂蝉》中，貂蝉已不是为个人命运悲哀，而是为同病相怜的姐妹们失去自由而痛苦。她利用吕布诛杀董卓，成功后从王允手中夺过毒酒，一饮而亡。杨贵妃是在被迫情况下自主选择，而貂蝉则是有计划，有目的地巧意安排。她死后，愤怒的民众们冲进宫去，抬着貂蝉的遗体在大街游行，来悼念这位救苦救难的女英雄。
貂蝉形象是对杨贵妃形象的深化、发展和补充，杨贵妃的死是“悲壮”的话，貂蝉的死就是“雄壮”。王独清的这两部历史剧是出于对理想革命的期待，这种期待以诗化的场景展现了出来。剧中多用诗的语言，诗的意境，诗的意象来可以表现，收到良好的效果。
二、小说创作
因为种种原因，王独清的小说集《暗云》，只收录了他的三篇小说，他曾在序言中坦言：“我知道，这不多的几篇都抹着有忧郁的暗云，始终露着我不是分健全的生命。”但是，在表现自我忧郁的一面外，小说中也记录着作者正在努力“转向”的革命性的进步。
《三年以后》更像王独清流浪欧洲的哀伤诗歌，许多场景我们在《玫瑰花》里似曾相识。作者离别三年后，又一次回到国外房东的庄园，见到了三年前曾朦胧爱恋的庄园主女儿，但物是人非，她已经和当地小伙子彼此相爱，作者也顺水成全。虽然是时光易逝，爱情失败的悲哀，但作者却是另一种的释然。
《子畏于匡》作者将孔子塑造成自私怯懦，胆小怕事，虚伪贪婪的假圣人。他们一行离开卫国，来到匡地，被当地农民误以为是阳虎而围。孔子百般解释，却落得不杀但要饿死的待遇。小说插叙孔子在卫国与卫灵公夫人南子的恋情，将南子送给他的定情之物送给农民头领的夫人，才得以脱身。脱身后又摆出“圣人“的虚假面孔，大言不惭地说：“……哦，文王虽然死了，但是继承他的人除了我还有谁呢？假使天不要人承继他，那我可以随便被什么人杀掉，但是天已经要人承继他了，那么匡人敢把我怎么样！匡人敢把我怎样！”作者不但揭露讽刺了现实中那些虚假“圣贤”，也为读者揭示了农民革命者的空洞鲁莽，和极端的不彻底性。从这一点讲，王独清小说思想性是深刻的。这篇小说比较接近他的历史剧，有深邃的思想内涵和时代精神。
《信仰》通过“我”与B君的一夜长谈，叙述了H君为了将一本译书带回国，两次都失败了，B君在H君死后，决定继续这一事业的故事。小说最后通过B君的话揭示主题：“我们要知道一时的失败，并不能停顿我们永远的工程，革命是终有一天要成功的。”很明显，这篇小说是王独清“转变”后直接宣传革命的，
总之，王独清的小说在人物塑造，情节安排，表现技巧上确实乏善可陈，但从发展的眼光看，在题材和形式的主观取向上，与同时代“革命题材小说”普遍水平不高相比较，王独清又属于较为前卫的。
另外，王独清还有自传体小说《长安城中的少年》、《我在欧洲的生活》。前者记述了自己的家世、出生、少年的经历，多是亲身经历的史实，对古长安城的变迁，有较高的史料价值；后者记述流浪欧洲的历史，醉心于理想化的爱情，是哪一代知识分子漂泊海外的流浪史，心灵史。选择这两段经历，有着较高的历史价值，但记述中，囿于个人的狭小范围，较少结合历史、社会方面的博大内容，显得结构散漫，叙述单一，与他的诗歌特征一致。
