在书法史上，个性张扬甚至狂怪的书家并不鲜见。王羲之曾“坦腹东床”，张旭曾以头发蘸墨书写狂草，怀素则“以狂继癫”，米芾也曾拜石称兄。他们的书法尽管风格不同，但有一点是相同的，那就是极富个性特征，在士林享有盛誉，在书法史上也极重要的地位。个性突出、书风独特而又在士林和民间都很受欢迎的书家，非板桥老人莫属。即使在板桥辞世两百余年后的今天，我们仍能看到很多人家悬挂着板桥“难得糊涂”的书法横批，虽只是拙劣的印刷复制品，和板桥的书法精神显然也相去千里，但其间透露出的民间对板桥书法的热爱确是千真万确的。板桥性格孤傲，许多做法不谐时俗，书法艺术也“怒不同人”，另辟新径，创为“六分半书”，不仅与时人不同，在书史上也可谓仅此一家。但是，板桥也并不是一味狂怪。他为官勤勉，同情人民，其文艺观也具有人民性。他诗、书、画兼擅，具有很深的学养。所以，其书法创新并不是只为了求新、求怪、求异，而是在深厚的传统基础之上和明确把握了书法艺术规律之后的创新。也正因为如此，其“六分半书”才具有时代意义和历史意义。我们今天梳理和剖析板桥的书法艺术思想，目的正是在于学习其为艺的精神，以裨益于后学。
一 板桥不是书法理论家，没有专门的书论著作，但是在一些散论和题跋中，板桥对于书法有精彩的论述。虽然并没有形成体系，但其中的真知灼见，很值得后人研究和借鉴。同时，板桥书法的独创性也与其对书法的见解直接相关，并在其书法实践中具体体现出来。
在继承与创新上，板桥重视向古人学习，但更重视个性的表达和个人风格的形成。他在《答方超然札》中有这样的论述：吾辈赋诗作文、写字习画，虽云不悖于古，亦不可信古太过。神而明之，明而化之，全由此心主持，不为所囿，亦不为所惑。师法古人，变化在我，如此始能卓拔成家，与古抗争。若泥古太过，自坠夹板之中，脱身无日，则飞虫入网，盲人迷道，将见其越跳越紧，越撞越昏，永失自在也。老弟草书，即系师古太甚，偏涉迹象。功夫非不深邃，而笔情少活脱之妙，结有呆板之形，因求古反为古所困，刻鹄类鹜，前人早有警悟之语。原此后作草书时，以心役手，勿以手就心，象求以外，再以神求，融会贯通，书法自能增进……
显然，在板桥看来，学故不是目的，而是在于古为今用，卓然成家。古人的东西虽然好，但毕竟已是历史，今人不必重复历史，而应站在历史的制高点上创造新的辉煌。惟其如此，继承才有意义。如果为古所囿，为古所惑，那么最终都不能形成自家面貌。板桥认为，师古太甚就会拘泥于书法形式，用笔拘滞，结构刻板，书法根本没有神采可言。书法艺术的功能是表情达意，可以规模古人，一笔一画都追求逼肖，不越雷池半步，书法就失去了这个功能。正确的态度是，学习古人的形式美感，领会古人的神采，再与自己的审美取向和审美个性相结合，将传统化为己有，使古为我用、古为今用，创造属于自己的书法风格。所以，板桥提出既要学习古人，更要追求变化，表现自我，也就是“师法古人，变化在我”。这种在继承的基础上求创新的理论认识，在板桥的其他艺术实践中也表现无余。比如，他在绘画艺术方面主张继承传统，但在方法上却要活脱，目的是要借古开今，也就是他所说的“不泥古法，惟在活而已”和“师其意而不在迹象间”。所以，板桥特别反对泥古不化，这表现在他对清初书坛的看法上。清初，康熙好董，乾隆嗜赵。上有所好，下必从之，所以普天下只有赵、董而已。书坛模拟成风，帖学风靡，书风僵化，了无个性。这种沉滞僵化的书风让人窒息，板桥就曾写诗批评：
……国初书法尚圆媚，伪董伪赵满街市。近人争学大唐书，钝皮凡骨非欧虞。状如郑入晋小驷，血脉偾作中干枯。（《自书七古一首》）理论指导实践，板桥成功的书法实践正是其理论的极好注脚。板桥于古用功甚勤，他这样要求自己：精神专一，奋苦数十年，神将相之，鬼将告之，人将启之，物将发之，不奋苦而求速效，只落得少日浮夸，老来窘隘而已。 板桥于黄庭坚、怀素、《瘗鹤铭》下过很大功夫，对晋人、欧阳询、苏轼、米芾、赵孟頫、高其佩的书法进行批判的吸收，并与金农等人一起不满伪董伪赵的时风，开始于古碑断碣中汲取营养，开学碑之先声。
平生爱学高司寇且园先生书法，而且园实出于坡公，故坡公书为吾远祖也。坡公肥厚短悍，不得其秀，恐至于蠢，故又学山谷书，飘飘有欹侧之势，风乎云乎，玉条瘦乎!元章多草书，神出鬼没，不知何处起何处落，其颠放殆天授，非人力不能学不敢学……赵孟頫，宋宗室，元宰相，书法秀绝一时，予未尝学，而海内尊之。今四家书缺米，而补之以赵，亦何不可。（《行书论书》）
字学汉魏，崔蔡钟繇；古碑断碣，刻意搜求，（《诗抄·署中示舍弟墨》）
板桥初学晋帖。雍正辛亥，书杜少陵《丹青引》横幅，体仿黄庭，后乃自为一体。（徐珂《清稗类抄》）
公少习怀素，笔势奇妙，昔不多见。（郑銮《跋郑燮破格书兰亭序》）
从以上引文可以看出，板桥学古不可谓不宽，不可谓不深。然而，板桥学古只是其创造自我的手段。板桥用心参领古法，神悟书法之妙，超以象外，加以己意，推陈出新，卓然名家。他说：
……板桥书法以汉八分杂入行草，以颜鲁公《座位稿》为行款，亦是怒不同人之意。（《刘柳村册子》）
正是这“怒不同人”的勇气和胆识，板桥才能在中国书法史上别开生面，创造了前无古人、后无来者的“震电惊雷之字”，这也是其理论的成功实践。对此，傅抱石在《郑板桥集?前言》中给予了高度评价：“不但在当时是一种大胆的惊人的变化，就是几千年来也从未见过像他这样自我创造形成一派的。”
二 板桥对于碑、帖优劣的认识很有见地，这不仅是其学碑实践的理论依据，也直接开启了后世对碑学进一步地研究和借鉴，使散落于荒野不被人重视的碑板重新进入人们的眼帘，使人们从书法的角度重新审视其价值。板桥在这方面的论述虽然较为零星，其从碑学习也并不系统，但他和同辈其他人在这方面的尝试却有不可低估的历史意义。
清时，古人的真迹已很难见到。宋以来所刻之帖也屡经传刻和翻刻，与真迹相比相去甚远。清朝的一般文人学书所使用的字帖绝大部分是石刻和木刻，他们是经唯利是图的出版商之手，粗制滥造，面目全非，致使学习者无所适从，有的甚至误入歧途，一辈子翻身不得。板桥曾经收集到王羲之《兰亭序》六种枣木刻本，有些就徒具面貌而已。他对这种情况的危害很忧虑，在《跋破格书兰亭序》中就明确指出了其现状和后果：
人书法超神入妙，而石、木刻千翻万变，遗意荡然。若复依样葫芦，才子俱归恶道。
很显然，如果按照这种刻本依样葫芦，学人的书法不可能有活泼自然之趣，而只能是徒具形似的衣冠傀儡。傀儡虽然也能模仿人的动作，远观也很逼真，但近看就会露出本形，其举手投足并不是不像，而其神采则大为逊色了。所以，学习者必须选择上好的刻本，才不会误入歧途。板桥进一步指出：
用墨之妙，当观墨迹，其浓淡燥湿，如火如花；用笔之妙，当观石刻，其弱者强之，肥者瘦之，镌手亦大有力。新碑不如旧碑，然三四百年后，过于剥落，亦无取焉。（宋拓本《集王圣教序》跋）在这则论述中，板桥详细而精确地分析了墨迹和石刻的优劣，并告知临摹学习时所要注意的要点。墨迹的优势在于笔墨如新，其用笔和用墨的细微处都能看得清楚，粗细轻重的变化、浓淡燥湿的区别，正是书法的精神绾结之处，而他们在几经翻刻的版本中却荡然无存。石刻的优势在于刻手的二次加工，在墨迹中用笔细弱的部分在石刻中得到强化，使之笔力强劲；肥浊的部分得到处理，使之瘦劲。在板桥看来，这些正是碑版区别于墨迹的地方，也是学书者所要认真体会的。石刻的意义还在于其特有的金石味。岁月的痕迹，风雨的侵蚀，使碑刻形成自然的剥落，形成具有历史意涵的审美趣味，这在墨迹中也是无法寻找到的。从板桥的学书经历看，他对碑、帖都下过很多功夫，这些认识可以视为其甘苦之言，值得后人借鉴。三 在书法与绘画的关系上，板桥也有独到的见解，并且施之于实践。书画同源，文人画更将二者很好地结合起来，苏轼、米芾、赵孟頫都取得了很大的成就。而板桥不仅“以书之关纽透之于画”，用草、隶笔法画兰竹，而且“以画之关纽透之于书”，用兰竹笔意写字，使其书法极具画意。他说：
吾作书，又往往取沈石田、徐文长、高其佩之画以为笔法，要知书画一理也。（《墨竹图跋》）
在板桥晚年成熟的“六分半书”中，具有画意的笔法很常见，尤其撇画，或长或短，飘逸飞动，就像兰花的叶子。更值得注意的是，板桥书法的章法也借鉴了很多绘画的布局特征，或大或小，或左或右，如“乱石铺街”，形成其书法最重要的特色之一。关于这一点，清季就有论述：
板桥字仿山谷，间以兰竹意致，尤为别趣。（何绍基《跋郑燮道情》）
板桥写字如作兰，波磔奇古形翩翩。（蒋士荃《忠雅堂诗集》）
在审美认识上，板桥认为好恶可以兼容，美丑可以转化。板桥的“六分半书”，用笔兼有篆、隶、草、行之法，结构大小、方扁随意，章法如“乱石铺街”，风格以丑为美，雄中寓秀。时人对此“六分半书”已有非议，后世更有人指出其书涉于怪。康有为说：“乾隆之世，已厌旧学，冬心、板桥参用隶笔，然失于怪，此欲变而不知变者。”其实，板桥的创法，不仅受到其绘画实践的影响，而且也根源于对美丑关系的认识。在其绘画作品中，荆棘和兰竹是共生的，所画的石头是丑石，“丑而雄，丑而秀”。在板桥看来，美与丑是辩证统一的，丑不仅可以衬托美，而且可以转化为美，丑中有美，以丑为美。从板桥的书法作品看，美丑确实可以兼容并包，二者有机统一，相互衬托，相互融合。丑的因素打破了原有的和谐与对称，突破了形式美的固有规律，使作品呈现多姿多彩和不规则的变化和动势，增强作品的活力和丰富性。这或许就是板桥“怒不同人”创“六分半书”的真正魅力所在。
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