书法创作的造型研究【四】

     

  曾翔

   

    15、附丽：    凡字中有小的偏旁，都要“以小附大，以少附多”，做到主次分明，次要的部分要依附于主要的部分，就像服装上的装饰品一样。欧阳询《三十六法》“字之形体，有宜相附近者，不可相离，如‘形’、‘影’、‘飛’、‘起’、‘超’、‘饮’、‘勉’，凡有‘文’、‘欠’、‘支’旁者之类，以小附大，以少附多是也。”“飞”字（图67）的点相对于整个字来说要小得多，这样的点画要依附于整个字，作为陪衬，起到装饰的效果，与字的主题相映成趣。《徐渭白燕诗卷》中的“飞”字（图68），整体以舞动的线条为主，飞扬飘动，两点浓重醒目，依附于舞动的线条，犹如画龙点睛之笔。（图69）此字左边的双人旁本不是很小的部件，为了审美追求的需要，增强大小、疏密的对比，采用了附丽的方法，为我们带来启示。

 

16撑拄：  “撑拄”是传统的造型方法，拉长下面竖向笔画将上面的部分撑起， “上紧下松”，符合常规的审美情趣，这样的造型方法有一种崇高感。欧阳询《三十六法》：“字之独立者，必得撑拄，然后劲健可观。如‘可’、‘下’、‘永’、‘享’、‘亭’、‘寧’、‘丁’、‘手’、‘司’、‘卉’、‘草’、‘猫’、‘巾’、‘千’、‘予’、‘于’、‘弓’之类是也。” 《杨淮表记》中的”幸”字（图70）以横画为多，并且向左倾斜，下面的竖画也随势斜，中段微向右凸出，似乎被压后有反作用力一样，将上面的横画撑住。《张猛龙碑》中的“守”字（图71），长长的横画将上面的宝盖头托住，横画向左超出很多，有向右倒的势，长竖勾将上面的部分撑住，挺拔端庄，有庙堂气。如果不按欧阳询的方法，反其道而行之，把下面竖向的笔画缩短，使上面的部分占据大量空间，就会显得上大下小，头重尾轻，憨态可掬，另有一番情趣，“如李太白醉中赋诗，虽姿态颠倒，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色之文”。《泰山经石峪》中的”寿”字（图72），上面的笔画繁复，并且向左倾斜，“寸”缩小且向右倒以救应整个字的左倾，整字头重脚轻憨态可掬。《黄庭坚松风阁诗卷》中的“亭”字（图73），拉长上面的部件，留给“丁”部的空间却很小，由于整个字的重心设在偏右的位置，“丁”旁也向右移，向上顶住上面的部分，亦是头重尾轻，但仍不失挺拔峻峭之感。这两种方法都体现了收放和疏密对立关系的统一，只不过两种方法所呈现出来的美感不同而已。“上紧下松”，字形则挺拔峻峭，爽朗清举； “上紧下松”，则头重脚轻，拙态憨情。

    前面我们对前人提出的各种造型方法进行了归并、整理和分析。发现汉字的形体太丰富了，变化也太多，造型是多样变化的，根本不可能将其一一归类，正所谓“结字无定法”。 王铎：“临书之时，神气挥洒而出，不主故常，无一定法，乃极势耳。” 潘伯鹰：“结体可以初步的加以适当注意，而不可执着地机械地认定只有一种结字方法最好，假使这样执着，一定要出问题”。传世王羲之作品中的签名，造型无一雷同，《兰亭序》中有二十多个“之”字也不尽相同。

 

     无论造型如何的多变，都逃不过一个原则，那就是“对立统一”，西方美学家认为“美是对立和谐的统一”，也就是古人所说的阴阳。蔡邕《九势》：“自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形式出焉。” 智永《心成颂》：“覃精一字，功归自得盈虚。向背、仰覆、垂缩、回互不失也。”自然就是和谐，阴阳就是对立，有对立才有“形势”，如大小、长短、奇正、疏密、收放、俯仰、向背、错落等。米隆《掷铁饼者》（图74）选取投掷铁饼的瞬间形体造型是紧张的，然而在整体结构处理上，以及头部的表情上，却给人以沉着平稳的印象，矛盾在对立的统一中得到化解 。《居延汉简草简》（图75），点画、造型的长短、大小、宽窄、疏密、粗细、曲直、肥瘦等一系列矛盾在这里消解融汇变得和谐统一。

 

 

     汉字本身就有一种自然的美感，这也是汉字书法能够成为一门艺术的原因之一。汉字形体各不相同，长短、大小、斜正、疏密、宽窄、肥瘦各有区别。造型时，要照顾到汉字自身的自然美。魏晋书法之所以能达到那么高的高度，能遵循汉字自身自然美也是其重要原因之一（图76、77、78）。姜夔《续书谱》：“魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳” 即使楷法森严、整齐划一的唐楷也不损坏汉字的自然美。欧阳询《九成宫醴泉铭》 “王”字小，“西”字扁，“暨”字长，“輪”字阔、“臺”字长，都尽量保持汉字的自然美（图79）。清人王澍《论书賸语》对此也有精妙的论断，他说：“作字不须预立间架，长短大小，各字有体，因与体势之自然以为消息，所以能尽万物之情状，而与天地之化相肖，有意整齐，有意变化，皆一死法”。王澍的观点未免有些绝对，也不无道理，可见自然美也是造型时要充分照顾到的一个原则。

 

 

     近人徐生翁有悖于这一原则的，但不全然，由于要充分关照到整个章法构成的需要和特殊的趣味追求，才对其作相悖于自然美的处理，但这是为了迎合整体章法和生拙异趣的需要，也就是小结构服从大结构，局部服从于整体而言的。示人以奇崛之美（图80）。书法既是空间间艺术也是时间艺术，笔势表现时间的延续，造型表现空间的分隔。造型是在连续的运笔过程中完成的，每一笔的书写（作为造型的局部）必然影响到造型的结果。因此，造型时要注意贯势。蔡邕《九势》：“凡落笔结字，上皆覆下，下以呈上，使其形势递相映带，无使势背”。如沈曾植作品笔势连贯、体势呼应（图81）。

 

随着时代的发展，人们的审美情趣发生了很大变化，不再追求“温而不厉，威而不猛”的中和气象，而对各种矛盾和冲突产生着浓厚的兴趣。鲜明的节奏、激昂的情绪、饱满的张力以及强烈的视觉冲击成为当代艺术审美的追求。其实古人也不完全追求“不激不励”的平衡匀称美，比如：袁昂《古今书评》言：王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。” 唐太宗《王羲之传论》“凤翥龙蟠，势如斜而反正。”他们都认为王羲之的书法好就好在不端正（图82）。米芾的书法造型更是能尽不拘礼法、颠倒不端正之态（图83、84），宋濂曾谓：“海岳书如李白醉中赋诗，虽其姿态颠倒，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色之文。” 董其昌：“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常，此赵吴兴所未尝梦见者，惟米痴能合其趣耳。”并 认为赵孟頫之所以不如王羲之，书法不入“晋唐门室”就是因为他的造型太平正，而不能“纵复不端正”，不能作“不正之局。”（图85）所以他说：“古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也”。曾熙也认为沈曾植的书法“胜人处在不稳”。

 

可见古人也是追求“不端正”和“不作正局”的，那么特别是在追求空间构成和视觉冲击的当代，我们更要将前人的“不正之局”继承发扬，对其进行强化、夸张甚至改造、变形，这也正是我们所追求的，但是我们不要忘记是“势如斜而反正”、“以奇为正”的，要做到“险不致崩，危不致失”。前人已经为我们留下了“取之不尽、用之不竭”的造型经典，等待我们用发现的眼光去发掘和应用。每个字都是整幅作品的一个局部，造型时还要充分照顾到周围的字形，使整体和谐、统一。多看多思多想多实践，方能通达。

 

 

                                           

                                                   【全文完】