草书章法(转载1）

       草书作品的章法包括了两个方面。第一个方面是在草字字法的制约下的单字结构，第二个方面是以审美的观念把众多的草字组合在一起的整章构图。这两方面各种书体大都相同，然而草书是“眼布匀称”的“散乱布白”，在章法的要求上则是以整章效果的美感为第一要求的，其他各个部分均是为此服务。所以草书线条的轻重急徐和草书单字结构的俯仰揖让，都是在整章效果的制约下进行的。同时，草书大的章法效果的产生，各种风格面目的表现，也不是空洞无物的，它是以每一个点画线条、每一组合点画线条的单字共同来完成的。因此可以说草书中的章法组成和单字结构，以至笔法墨法的使用都是不可分割的。因为每一笔画的轻重，每一字形的不同取态，都会造成一系列的连锁反映。也就是说在一个既成的草书作品中，每个字的字势、体态都是随势而变的，如果变动了一个字的形式，那么其他字的字势、体态也必须随之产生变化、。这正是草书“眼布匀称”的布局规律性的要求。

    然而，为了能清晰地了解草书章法的美感构成，我们还是以分析的方法，从草书的字法到单字结构、节奏组合、行气等   构成整体章法的一些基本要素去分析、去解剖它，同时也是为了更深刻地认识它。

    一、草字字法

    草字字法的研究，按道理是属于文字学范畴。但是因为草字字法已不是标准的通用文字，而且草书作为艺术，是在草字字法基础上的艺术，因而不能不先过此关。

    草书是从正体(篆、隶)的快写过程中以省略、牵连等手法变化而来，因而在写法上可以认为是正体的变格。但是它作为一种书体被确定以后，便具1猎严格的规定，这种规定的产生，是受人们长期书写时的生理和审美习惯制约的，这种制约的结果使草书有着如下一些特征。

    省略是汉字发展的一条总的趋势，是在书写需要便捷这一。要求下出现的一种方法，这种方法是草书书写使用最广泛的一种快写方法。省略的使用从甲骨文时期就一直延用着。但那时的省减还都保留着象形的基本外貌，而作为纯符号的文字以后，草书的省减出现一次空前的变革，它是在不影响表意的原则下，

省略一笔或数笔，乃至结构中的个别部件。也有个别草字省略以后，衍变为一种新的写法，形成了新的符号。

    ①省笔

    省笔就是省掉字中的若干笔画。这种省减和变化在草书字体中到处可见。   

    ②省部件

    这是在字形不相混的基础上省去部分结构部件，只存字形大概，以求得书写的快捷。但这种省法经过上千年的流传筛选，已是约定俗成的定规，后人不可自以为是地在不能减省处乱省

部件。

  ③点画替代

  点画替代部件，也是草书字法常用的一种方法。这种方法常常是省减和快速书写的取直，以及连接所造成的。

  ④偏旁合并

  草书在快写时，运用省略、替代的原则，加快了书写的速度，但是也正因为减省和替代使很多在正体中界线分明的偏旁合而为一，出现了新的偏旁符号。这些新的偏旁符号，有时很难分清，但如果能了解到他们合并的原理，那么从它们的笔意变化上是可以意会到它们之间微小差别的。

    但是在分辨时，其中的笔势和笔意是有很多极微妙的差别，很多偏旁书写要有笔触区别。如“列”和“别”，上面的轻重和牵丝的大小是不能含混的。

    ⑨一字多写    ·

    草书在衍变过程中，由于形成的时期较长，所以衍变的途径并不完全相同，因而一些字出现两种或两种以上的书写方法。    有的按省减的方法发展而来，有的按替代的方法发展而来，因而会出现两种或多种写法。

    ⑧错位挪让

    一般楷书的偏旁有自己比较周定的位置，虽然个别字可以为了表现艺术效果而错位或挪让，但是这种用法是极少的。草书的书写则不同，草书有着大量的错位和挪让的书写。只要在符合草书字法的前题下，可I瓢据各种具体的书写环境，使偏旁或草字的局部错位。特别是和正体的具体位置相比较时，其错位、挪让的程度就会显得格外明显。而有些草字的错位，经过很长时期的使用已成为定规，书写时如不作错位书写，就很不恰当。

    ⑦改变笔顺

    草书和楷书相比很多笔顺是不相同的，这是由两方面的原因所造成的。其一，草书来源于篆隶，有一些字的写法保留着篆书、隶书的笔顺特征。如先中间后两边的书写，或由于篆隶原来笔顺的牵连所造成。其二，为了方便连接而改变了笔顺的写法。

另外，草书书写中是以园转的曲线为特征的，因而从整个体毛上说，是较为随意的横、直和弧圈线条的结合。这个特征是在长期书写过程中便于牵连的一种书写变化，加上结合省略、替代、牵连、挪让之法，便使得草书字形能成为一种特殊的书写符号，也就出现了自己特殊的规定性。这种规定性不光制约着草书字体的存在，而且对草书艺术结构的安排同样起着巨大的作用，从而使草书很难具有方方正正的整齐划一的构图，而只能以一种多种形状的外貌去重新组合，出现构图中的所谓“手布均齐”和“眼布匀称”的区别。可以说草字结构的千变万化，草字章法构成的种种艺术效果，和草字字法是很有密切关系的(图71)。

    二、单字结构

    草字字法的省略、替代、牵连、线条形状的多曲、多弧、多圈，带来草字有别于正书的结构特点。有些部件因省减而变得空旷；有些局部因牵连的穿插而变得繁复；在错位和挪让中又使很多字形出现了新的格局，所以再也不能用隶的扁方、楷的正方、篆的长方去衡量草书的字形外貌了。因为草书的整个外

图71因、以、成、逸、而、犹、及、仙、日

貌是多种字形形状的集合，它可方如“因”；可扁如。·比”；可长如“成”，可成为多种三角形如“参”、“不”、“逸”、“而，，和各种梯形如“犹”、“及”、“仙”以及圆形如“日’0而在这众多的图形中又都是不规则的，随着上下左右的各种关系组合在一张作品中，因而是不能单独抽出每个字的形状来研究草字单字结构的规律性的。但是单字结构作为整章构成的每一个部件，又确实在章法中起着很重要的作用，因为它作为章法构成的每一个小局部对章法安排起着很大影响。那么对这些随意安排的形状和穿插的规律应当如何把握呢?我们以为应当从每一个书家的审美观和构图习惯，以及具体作品、具体表现中去分析它们的普遍规律，如对称、平衡、对比、照应等方面去理解。比如说草书形状，每一个黑点都有它应当占有的白的空间，因为每一个墨色的线条都有自己的重心点、重心线和趋势的感觉方向。在每张草书中都以自己的不同形状很自然地组合在一起。同时，每行的空间或空白处也被它们按照一定的分割方法进行着合乎艺术原理的分布。而且，、这些不规则的形状又都有着自身的重心点，重心点在这些形状之中又有着各自不同的位置。重心点在图形中的位置，造成了草书的一种视觉上的争白感。因为草书的形状千变万化，所以给书写者带来了很多书写的自由，它可以根据具体的黑白关系去安排字形的各种争白的形状，从而达到“眼布匀称”的效果。另外，线条在字中穿插的轻重粗细，也对重心点产生巨大的影响。因粗细线的作用，使重心点并不光是外廓的重心点，如“惊”、“通”的细线安排和粗线的搭配，实则也是对重心点调整的一种方法(图72)。、

    在草书的占白过程中，线条的形状和笔锋的走向，也对空

 

图72也、以、不滞、故、通、惊

 

 

白处有所影响。大家都知道，一条线条在纸面上只要不是垂直的，总有它的重心点移动的位置，而草书则是以多变的曲线为主，所以其移动的幅度也是多种多样的。这些曲线在平面上的移动合力便形成重心点，连接这一点穿过字体中轴作一条直线便是这个字形的中心线。这中心线如果是正的、垂直的，这个字也是一个正字。但草书具有多变的形体和多变的线条，便引发了穿过重心点的轴线并不是一条垂直线，这就造成了中轴线倾倒的趋势。从而也就造成了字形组合墨线的动感，这种动感起到了一定的占白作用。

    另外，草书是时间性较强的书写，特别是出锋对空白处也有较大的影响。钩挑和出锋的笔画就带有很强的争白效果，但这种效果常是以一种出锋的力度感为主的。并不是钩出越长，占白的效果越强。恰恰相反，有钩而未钩出则带有一种欲发未发的待发形势，其力感上占白效果最强，即所谓的笔短而意长。而真正的长钩出锋以后，如果力度不够，则往往影响占白效果。

    以上几个方面都是干变万化的草书结体在构图效果中所起作用的体现。理解这些作用，便较容易理解在具体的作品中某个字体为什么这样写而不那样写；为什么是斜的而不是正的；为什么写出一种字形的构图以后，不能再连接其他一种形状构图。

虽然说这里面是艺术要求多样统一的原则，但和草书“眼布匀称”的构图特色也有很大关系。下面为了方便读者理解，我们还是对《书谱》的诸多字形作进一步的分析。不过在分析以前应首先说明草书的单字结构，离开了它所存在的具体空间，常常会失去独特的意义。

三、孙过庭《书谱》单字结构分析

    《书谱》的结构变化十分丰富。在单字中2字、3字进行组合的现象时有发生，所以在作单字的分析时不得不考虑这方面的因素。另一方面，草书的单字结构常常是根据具体的整章布白效果来变化的。不要说大的方面(像某一种偏旁)有像楷书那样基本相同，就是两个相同的字，也没有完全相同的写法，如三个“乃”字构成完全不同(图73)。草书是“无定法而有定理”的书体，《书谱》也不例外。因此分析时应当从艺术的定理方面去考虑笔画构成规律，理解作者的构成方法。草书构成的

图73乃

基本原则是“违而不犯，和而不同”。孙过庭的《书谱》结构也正符合他自己的书论观点，以正为宗、以变为用、正变结合的结体规律。下面我们分三个部分具体来看。

    1．以正为宗

    前面我们已经讲过，由于草书的牵连、挪位，常常使一些正体介线分明的偏旁结构融为一体，成为各种构成形状，所以分析时已很难再以所谓“二段三亭”等方式去划分，只能从整体的形状上予以把握。《书谱》也是如此。

    (1)平正、端庄形、

    平正、端庄形，是指字的稳定外貌形状，它的黑白穿插，运用的是匀称的穿插方法，即是一种平稳的构成方法。例如第一个“同”字和行书一样，而“思”字则是纯粹的草字。但从书写上来说这两个字同是长方形的构成，线条的粗细变化不是太大，字内的空白分割基本上是匀称的，给人一种端庄平正的感觉(图74)。这类字在变化多端呶《书谱》中，数量不是很多，但其他的各种变化常常都是在这种字形的基础上的变格。所以对这类字的分布的原理还是应当多多留心。

    平正端庄一路的字并非只限于方形或独体字，有许多其他

形状的字形，只要符合平正端庄一路的分布原理，也属于这一

类。例如“互”字为梯形，中间还有很多穿插笔画；“谢”字是

圆形，几乎全是弧线；“谓”字是左右结构组合，中间以牵丝连接。这三个字形，虽然各有其特点，但它们结构的原理一致，三字都应属平正端庄一路。它们在线条的轻重和势态的变化上都不太大，都是依靠自身的形状占据字形应当占据的空间，没有多少向外争白的动向，全是合理而匀称地分割着自己字内的空间。当然也就无需再分是采取直线分割还是弧线分割了。

    在平正端庄的一路里，也并不是一点都无变化，有时在外廓的形状上会出现各种形态。像刚刚举过的“互”、“谢”都不是方形，而像“古”是上大下小形，  “子”是上小下大形，“逸”基本上是三角形。虽然它们形状各异，但他们的构成效果却是相同的(图75)。

图75互、谢、谓、古、子、逸

    (2)中轴形

    中轴形在小篆结体中最讲究，一般中部有长线拖出时，这个小篆字体的重心线常常就是中部的这条长线，草书兼其他书体之长，当然这样构成也必然具有。例如“中”、“革，，这两个字便是以中竖为重心线的，其他部分匀称地两边分开。虽然“中”字的中画并不太直，而且线条的弧度上也有变化，两边其它线条的分布高低也并不一样，“革”字四点的轻重与横画的粗细也有变化，但是中轴的对称原理却仍存在着。另外像“虑，，字带有上点，如果作一条中轴线，会发现“虑”字上点和中竖通过中轴线其余的部分在中轴线两侧匀称地分开。虽然势态轻重并不一样，但是在黑白的比重上却是对等的。再如，“众，，字、“章”字也都是这类中轴线对称的字。而像“亭”、“序，，字下部虽然不是直竖，但穿越中轴线以后的分布仍然符合中轴线的道理(图76)。

图76中、革、虑、众、章、亭、序

 

 

●

    (3)对称形

    《书谱》中对称的用法是相当多的，像“时、酶、辂、於、

精”几字，这类字的两部分都有自身稳定的重心和应当占有的

空间。由于两方面都有重心点平稳，字内线条匀称地分割空间，

所以整个字的感觉也是平正的。这类字体和平正端庄形以及中

轴线平衡形同理，只是依靠字形来占有自身应当占有的空间，合

理而匀称地分割着自己所占有的空白处。由于重心点的稳定，因

而并没给人产生字内的失白和向字外空间争白的效果(图77)。

对鹂拗

图77时、醣、辂、於、精

 

 

    另外，在对称形的字体中也并不一定都是两部分组合。像“元”、“英”、“心”等字两边也是对称分开，重心点平衡，重心线以外的笔画呈对等分，因而也应属这一类的构成(图78)。

 

图78元、英、心

    以上三种是《书谱》中平正一类字形，这些正字的字形由于结构较稳而且占地相当固定，用在多变的草书字形中，会给

多变的整章构图带来许多稳定的因素。由此可见正字字形的大

体样式，就是千变万化的其他类型草书构成的根。初学者应当

反复体会，以“正”去悟“变”，牢记孙过庭所说的初学分布：但求平正”这句名言。

    2．以变为胄j

    打破简单的平衡、对称，求得变化中的平衡和对称，是艺

术的要求，也是草书书写应当追求的。《书谱》在变化中主要体

现在这样几个方面。

    (1)错位

    错位就是打破了原有的重心点，在一种变体的过程中重新组织重心点的平衡。如“有’’字作者把主要的笔画移到了右方，

采用长笔放出的办法，使‘‘有’’字重新平稳。

    “变”字是很明显的向右挪位的字形。整个字的重心移向右方，但作者破例地变化了撇捺的粗细，把反捺变成了细线，从而削弱了右边的重量，同时使反捺低于左边的高度，在感觉上造成了左下方特重的效果，与右移的其他部分形成呼应，这种

打破常规的变化使“变”字字形很奇美，带上一种奔势，像

“难”、“少”、“过”等字也都是采用错位救应的办法。

    错位的方法也常常表现在对角线的对应之中。例如像“池”字中“?”字错位向下，使重心移于左下，而·t也”字高悬右上，形成对应，“都”字中间写为斜粗线，使两边的细线自然形成对应。这类的对应在《书谱》中举不胜举，处处可见

 

 

 

图79有、变、难、少、过、池、都

夕≥江秀

    (2)均衡

    《书谱》中的均衡，常常是变化过程中‘‘眼布匀称，，的均衡，比如说左右结构的字，《书谱》经常并不是使两部分的重心点成

平行状态，而是破坏既有的平衡，创造出一种新的平衡。例如

像“详”字就比较明显，因为它有两个长竖代表着两部分的中

砷线，使得外形成为倒梯形的写法，这种写法有向上争白的感

觉。“翰”字呈正梯形，两部分的中轴线呈梯状，形成一种新的

    ·  74  ．

 

图

，  r

’】II

 

平衡。由于轻重关系不同，孙过庭巧妙地将“翰”的右半边给

较轻的左边，使之加入左边的重心范围，从而和右部发生了均

衡的关系。这种变化在《书谱》中较多，情况也较复杂，有的

以轻重笔画来组合平衡，如上举的“翰”字。有的，则以放出

笔画的长短来组合，有的以放出笔画的角度来组合，所以要根

据具体字去作分析。

    在均衡结体的字中，以轻重笔画来重新组织字形结构平衡

的较多。例如像“以”、“引”各字，虽然笔画的轻重不同，但

是加重了简画的重量，便做到了均衡；而“军”字，则是故出

险情来组织平衡，第一笔写成轻重失调的笔画，后以众多笔画

救助，特别是将关键笔画中轴笔写成斜线，就化险为夷了，可

见作者匠心(图80)。

 

 

 

 

嚆久砧

图80辄、题、动、答、详、翰、悬、殊、後、佳、以、引、军

    (3)缩放

    缩放的变化是在不影响字形准确的原则下，夸张结构部件

的作法。例如：

    像“军”字，夸张内外的缩放，既不显得松散，也不显得

拘谨；“答”字是缩右放左的字形，左半部分超出了字形所要求

的长度，右半部分则以几个连笔带出，把应当放出的捺部缩成

了点；同样“还”字、“年”字也都具有这样的特点。

 

 

 

 

    所谓列是字与字横向的排列，这种排列比较明显的是小篆、隶书、楷书，而草书的绝大多数是无列的。所谓行是字和字纵向的联系，这种联系，其他书体也是有的，但草书表现得特别强烈。

有行无列之类的章法构成，必须从两个方面来看：一是看每行之内的字内布白和字间布白之间的关系如何?行气是怎样形成又起到什么样的作用?二是看行与行之间的行间布白的关系如何?以及这些布自如何被分割又有什么具体的特征?

    草书作品是由字法制约着线条(即点画)按照特定规则形成一个个单字的字形，一个个单字字形又受到书写内容的制约而按照顺序连成全文。中国文字的竖写形式造成了由上而下的字字联缀，这便形成了行。而草书书写的连绵不断性以及多变性，使存在于这一行的诸多草字字形，或是在形状上或是在连接上，或是在感觉的关系上，出现了一种紧密的关联。这种关联是书写者在情绪韵律的制约下，运用不停顿的笔势书写出来的。因而在给观者的感官上也同样出现字形和笔势的动荡感、节奏感，使得这行作品成为一个不间断的整体。这就是人们常说的呈现了“行气”。这种情绪韵律制约下进行书写所产生的“行气”，草书表现最为强烈。从“执黑”的角度说，在一行之中的草字连缀书写方式，应

当注意这样几个问题。

    ①节奏连续在行气中的作用

    草书是一次连续的过程，在用墨用笔的过程中是气韵不断的。这种气韵不断的连续过程受到作者个人审美的习惯、艺术技巧的高下和书写时的具体情绪的影响，因人因时的不同而不同。在历代草书名作中出现过各式各样“行气”的节奏韵律。例如王羲之的情绪节奏比较舒缓，字与字之间多采用笔断意连的连接方式。出现牵丝相连时则多是上一字的最后一笔采用提锋带出，下一字的承上第一笔采用落锋轻按圆转方式写出，就是几字连绵，情绪较为激荡的书写，如王羲之《得示帖》羲之顿首”等字，其连接线也还不是刚直犀利的，仍表现为一种圆转的带有弧线的合乎作者审美情趣的线条组合。在字距之间，王羲之的书写也是较为空灵的。字形大小的变化也是自然随和并没有较强的轻重大小对比，体现出一种渐变的过程，这和其他线条过渡道理是一样的。这样的书写，这样的行气，表现出他飘逸典雅的书写情绪，以及与之相适应的节奏样式。而孙过庭的情绪节奏则比王羲之急切得多，他的《书谱》字字之间的连接线，空连则出锋犀利、直接，显示出笔锋刚劲，字字牵连的线条则少弧度，过渡线的提按过程虽不甚明显，而轻重点过渡

图83唐孙过庭《书谱》  ‘

的起伏变化却比王羲之强烈，常常出现字形大小和墨色强弱的节奏对比，所以孙过庭的行气感，给人一种铿锵有力、节奏刚强的印象(图83)。

    节奏的连续当以大草表现明显，但它和小草连续情况不同，表现的风格特征也不一样。张旭牵连线之间存在着一定的起伏，字形和浓淡变化上跳跃较为强烈，给人一种大气磅礴、节奏对比强烈的感觉。而怀素的《自叙帖》虽然说在行中笔墨轻重提顿变化不像张旭那样对比强烈，但牵连线过渡的直线性和没有多少提按变化的实笔线条相融，所以产生了和张旭依靠空间效果的对比使节奏震荡的方式不同，在时间的流程上，怀素加快了节奏感，所以称张旭为“颠”而称怀素则为“狂”，这比喻也并非没有时间和空间感觉的。吕总在《续书评》中说“怀素草书援毫掣电”，是评出了他作品的节奏特点的。而明代张瑞图、王铎的行气又不相同，王铎挣扎动荡的多层次行气和他线条的

盘屈、连接线的弧度等等有着关系。而张瑞图，则因横笔过多，连接线刚劲，所以给人一种时时变调的紧张急切的感觉。以上诸多书家的特色都是在字字联缀的行气过渡中表现出来的。所以说，连续不断是他们的共同特点，而怎样连续，则表现出每个人的特色和风格。

    ②节奏段落在行气中的作用

 

 

但星无论墨笙搓壁亟：堇

'’-—-—__—_____—一一——

为密切盟组合。如，“一乘

单字之间总是造成二组组差丕垫

也，，三孚T丽，造成了一个平稳的节奏段落，三个字的相互的倚正关系，组成一个不可分的整体。王羲之《得示帖》中的“知足下”三字，也是这样连续组合。在狂草中这种现象就更为明显了，而且节奏段落也越来越长，有时是两三个字，如《古诗四帖》中“一老公”、“采药人”，有时则是二行甚至一行多，如王铎的草书，常常气韵连绵不断，把节奏段落拉长到几行。在他的长条中也常常把节奏段落写得很长，如他的《豹奴帖》，在节奏段落与段落联系的过程中，王铎又是自然地不给人以停顿感。王铎的草书就是这样由几个明显的节奏段落组成多变而和谐的整篇的。

    段落在行气中代表着作者情绪的起伏，是行气的具体表现。每一个书家都有着不同的书写方式和方法，从而表现出来的情绪节奏感也并不一样，有对比强烈和对比不强烈之分。如果把怀素的《自叙帖》和张旭的《古诗四帖》以及王铎的墨翌墅

 

 

图84一乘也

 

 

图85明j

 

 

 

《秋月帖》

叙帖》的节奏段落的变化并不

差，浓淡变化共同运用，使得

在节奏段落长短的间歇上也并

不一样，例如同是采用笔墨对比强烈的节奏段落，吴镇《心经》和王铎《秋月帖》(图85)也不相同。《心经》节奏段落的起伏虽也是由涨墨到枯笔，字形也是大小参差，但《心经》的节奏段落较为整齐，每一个段落总是在三五个字或六七个字之间，因而在黑白分布上给人一种整齐划一的感觉。而且在段落与段落衔接点上，《心经》往往是停笔后再以重墨重新开始，因

 

断的连接，如《豹奴帖》笔二至：兰：：塑：变：：塑垄蟹L重墨的‘9兰字的起笔，紧接着“书”字的末笔。?邪”和“吾”字  ．蕊接直流但前晤羽甄俞“和百享百而，的连接虽然断开，但是从笔募上感觉由F“邪矿最后一笔的出袁笔方向和下一节奏段落第一字“吾”的第一笔是紧密相连，所叫}，以并不给人以断的感觉。这是王铎和吴镇在用笔节奏气韵上各自的特色。小组合的出现使得草书在形式上，特别是在行气上出现了众多的变化。由于组合的字数不同，采取的组合方法不

同，会使这些组合出现千变万化的组合样式，为书家表现情感提供了更多的方便。

  ⑧行气的变化和协调‘

  行气在书写时既然是情绪节奏最直接的体现者，那么它也必然是作者审美观念的直接流露。虽然在行气的处理过程中每个书家都有自己的风格特征，但是在行气处理中的一些原则他们都是遵守的。

    在行气要连续不断的这一要求中并不是可以一味地平拖直抹，而是要在运动的过程中运用各种提按顿挫的笔法写出丰富多变的节奏线条。在此方面历代草书大家无一不是如此的。就拿线条起伏不大的怀素来说，他的《小草千字文》从整体的效果来看粗细较为匀称，但是在每一个字的具体处理中，他仍是笔法多变的。特别是在字中，他的提按顿挫交待得清清楚楚，其提按过程一丝不苟。一些粗细线的走向虽然也是由细到粗或由粗到细的，但是，整行的对比比较协调，体现出一种起伏不大的静远效果。他的《自叙帖》历代都评为“铁线”线性，但观其线条的处理，仍是有细“铁线”粗“铁线”之分。在这些“铁线”的处理中，它的粗细对比过渡相当明显，确实是绝妙用笔

匆传墓碜级孓侄聂

    但是在笔法多变的过程中，千万注意不可走向它的极端，一

味地为变而变，而是要在自如协调的基础上进行，保持整体情

绪的统一。在草书中历来认为王铎是最富变化的草书大家，他

从墨法的涨到渴，笔法上方、圆、中、侧、绞、裹无所不用，字

形字态的各种取势无所不能，但是他并不违背行气中的自然协

调这一原则。上面举到的《豹奴帖》可以看出它在节奏点的变

换能做到自然、天成，就是最好的证明。同样在节奏段落与节

奏段落对比中也是要遵循统一协调的法则的，不要一味强调不

同，而破坏了作品的整体风貌。

  ④行与行之间的关系

．  草书的书写，由于产生在简册之中，因而在一行之间的安

排上，很早就有所感知。但是由于简册的书写受到使用工具的

限制，总是一片片地写好再穿连成册，所以行与行之间关系的

认识，应当是晚于字间认识的。

    所谓行间认识，主要是行与行之间的空白处的布白意识。行

与行之间的这一段狭长的空间确实是比较独立的，它属于两行

所共同拥有，所以在每行竖写的过程中，书写者的眼光很容易

只留心于单字之间的连接关系，或字之间的布白关系，而把行

与行之间的关系放到了次要的位置上去。在“二王”时代由于

离简策的时代不远，所以历史的原因使他们的脚步还不可能跨

越时代的限制。因而他们虽然在字距之间的布白安排是无与伦

比的，在每行之内的大小分布，各种势态的组合，各种黑白之

间的关系，的确都达到了一个很高的水平，但行与行之间则大

多数是较为整齐地排列着的。即使有一些黑线的渗透，也多属

偶然。在王羲之草书中写得较为狂放的《初月帖》后部分，虽

然是粗犷的大字，但都是集中在中部，两行之间字字的关系也

并无多少明显的行间渗透。再看王献之的《鸭头丸帖》，两行界

线分明，每行之内的字内空白和字间空白确实很高超，但行与

行之间的关系却很少。

    到了唐代孙过庭《书谱》，行与行之间较为茂密，似乎有所

渗透，但仔细观看则不难发现，他还并没有多少行间关系意识。

因为行与行之间的重字常常相邻，细线的字形和粗线的字形常

是成片出现。这说明它也并没有把注意力放在行与行之间的关

系上。但是作为下意识的感觉，《书谱》还是有着很多精采的局

部构成的。

    草书中最有代表意义的是大草，大草的出现不仅冲破了字

间的布白界线、字的大小取态，使得行间的空白处理意识也得

到了充分的发展。像张旭、怀素的狂草，虽然还是以行内关系

为主，但行行之间的密切联系已使得行行之间不可分割了。行

·  82  ·

 

 

间的联系在黄庭坚处得到了发展，在祝允明处得到了大量的应

用，到了王铎，则把它发展到了一个高峰。

    行间的关系，就是行与行的一种照应，一种联络，在理解

时应当注意这样几方面。

    不同性。草书在字与字之间的形状上要求变化，并不能把

相连的几个字都写成一种方形或菱形。同样，行与行之间也是

要求不要在相邻的两个字或几个字中间出现一种形态的字形，

在墨色的处理上也是如此，第一行由浓到枯，相邻的一行则就

不能和第一行一样并列着一种墨色。这方面王铎是相当成功的，

他的涨墨处和枯墨处搭配得相当恰当，形成了轻重有致的错落

构图。再则，就是在争占行间白处时，重心点移位的感觉争白

和实笔黑色的空间争白要结合起来。不能两行同用放出的笔画

去占有相同的行间白处，应当是一处放出，另一行不可再放，而

应以缩势来占住自己应有的白处。同时在字数的多少上，字体

的大小上，两行也要不同，不成列是草书的根本原则。无论怎

样书写也不能使两行相邻的两个字形成齐平，造成列感，因为

列感是草书构图的大忌。

    联系性。草书书写的过程中，两行的关系是不可分割的，联

系的方法是多样的。首先可以是小组合形态的联系，如王铎的

《秋月帖》，第一个节奏段落四字的处理为斜势，而第二行的第

一个节奏段落为三字，其形状较稳，使相邻的两行出现了相互

渗透的关系，结合下面各种势态不断的渗透，使两行紧密地结

合在一起。其次可以用笔画字形渗透，也就是在不影响本行气

韵连贯和重心线要求的前提下，个别字形跳出行线，或个别笔

画伸入行间之中。如《秋月帖》第二行的“涉”字跳出行线。但

是这种用法必须有本行的上下照应来完成，如“涉”字的上字

和下字向左偏离行线，才使得“涉”字可以跳出。同样，下面

的“七”字长横的伸出，和上下的照应也是分不开的。这种行

与行关系的连接也是要服从“和而不同”的原则。像《秋月

帖》的三处较明显连接处也是不相同的。从位置上看，一个在

开始，一个在中间，一个在结尾；从形式上看，一个是势态，一

个是单字，一个是笔画，而这几个方面组合在一起却又十分协

调，因而它们的变化和联系是结合在一起的。

    在处理行与行之间的关系时，最重要的还是自然。不可为

了变化而变化，为了联系而联系，傅山所谓“宁支离勿安排”，

正是这个道理。古代的书家成功的书作，无不是随其自然而变，

在不露痕迹的过程中完成的。

  第二，无行无列

  这类作品出现的较晚，而且数量也较少。到了明代行间的

    ·  83  ·

渗透意识出现以后，才有书家写成这类的作品。所谓无行无列

并不是书写时破坏了书法的时间过程和顺序过程。因为这类的

书写还是按照书写内容的顺序，在时间的制约下书写的。只是

在书写时，把字内布白、字间布白和行间布白看得同等重要，因

而在构图时等同地对待这样几个布白部分。书写完毕后，从视

觉的效果去看，已很难分清是字间关系为主，还是行间的关系

为主了，给人一种整章浑然一气，不可分割的感觉。这类作品

的处理，，常常是字与字之间的牵引线运用的不是太多，而是以

形状和势态来达到行间字间的各种联系。由于横向并无书写的

牵引线，而纵向又少用字与字牵引线，所以无论横向还是纵向

都是以形状、势态去分割白的空间，这样便出现了无行无列的

书写效果，观赏评论这类作品也应当站在这样一个审美基础上

进行，有时并不能一行一行地去看它的得失，而应是一片一片、

一块一块地去看它的节奏变化、分布变化、对称、平衡、照应

等各种不同的艺术特征。

    这种书写效果的创作，在晚明最多，而众多的书家中以徐

渭为最。这类作品较典型的书作是狂草《杜甫诗轴》，从整体上

看浑然一气，强劲奔放，字与字之间多处渗透，如“淡云”的

云字插入淡字之内，下字“疏”字又包住上字“云”，字与字紧

．．密结合，可以说这张作品绝大多数字距都是这样联系的。而行

间的联系也是如此，第一行“府”字的横画插入第二行之内，第

二行开始处“朱实堪”紧靠“幕府”两字，因地造形，使得两

行密不可分。第一行的“入”和第二行的“阶”重字相逢，而

且笔画险些相撞，但上下虚处关系的照应使两字成为一个重墨

处，合起来和上下左右形成轻重关系，的确很高明。第三行的

“钟”字和“新”字都属左右结构，按照一般的结构道理，左右

结构是不能分离得太开的，但在徐渭的这张作品中分别拆开渗

入两边行间之中，使得两边行间白处，不如两字字内的空白大，

这也是造成无行无列感觉的原因之一。另外它的满纸点画和字

形的大小错落，也促成了这张作品的整体一气。以上种种特征

表明，在无行无列的作品的分析中，第一着眼点是整章的效果。

在这种效果的制约下各种草书的技法使用是一种融会贯通的使

用，并无什么规定的方式方法，只是为达到“眼布匀称”这一

要求和这一要求背后的作者审美观念。

    技法的学习对于草书学习者来说是第一步。只有了解它、掌

握它，才能通过它去品味作者创作的真正意味，也才能具有自

己的“达其性情表其哀乐”的创作。掌握不了技法，纵然你有

很高的艺术修养，有强烈的情感，也无法以草书去得以抒发。当

然我们也认为技法的学习并不是草书学习的最终目的，草书的

·  84  ·

 

技法学习只是一把打开草书艺术大门的钥匙。草书学习的真正

目的是理解掌握在技法背后蕴藏的深刻的书法艺术原理并运用

这些原理写出自己的情怀、哀乐。孙过庭在《书谱》中有这样

一句关于技法学习的话：“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直，……

穷变态于毫端，合情调于纸上，无间身手忘怀楷则。……何必

刻鹤图龙，竟渐真体，得鱼获兔，犹吝筌蹄。”这是对学习技法

者最好的告诫。

第四章

草书临习

    掌握草书，首先要掌握草书的书写技法，掌握技法要依靠

临习来完成。

    因为很多古代著名的草书书家，经过一生的探索得到的书

写技法，大量的保留在他们的作品中，我们只有通过临习才能

体验到他们草书书写的真谛。

    然而，草书的书体和书写特征对学习草书者来说又有一个

前提要求，那就是习草之前必须有他它书体作为基础。这是因

为草书是由篆隶的省略变化而来，伴随行楷的发展而发展。草

书中的很多艺术特点都是在其他书体之上的一种升华。从线条

上来看，要想真正地理解草书线条的“简、动”性质，就必须

从本源上去理解正体的“详、静”性质，而后从慢行到快行逐

步提高对笔墨的控制。这样在快行的草书线条中才不至于写得

浮华轻飘。‘所以刘熙载讲，草书应当是“他书之笔意，草书却

要无所不悟”的。从结体上来看也是如此，草书的结字是正体

的变格(指篆隶)，虽然已被约定为一种新的符号，但是草书结

字中正体的基本原理，还是大量地保存着，所谓万变不离其

“宗”。所以要了解“变”应首先了解“宗”，在了解“宗”的基

础上，才能真正地深刻地了解“变”。因此可以说习草应先习正

是符合由本到末，由慢到快，由平正到变化这一临习规律和要

求的。当然作为基础的正体，并不只局限于先学篆隶，从楷、行

入手也是可以的，因为草书定体以后，是伴随着楷、行而发展

的，在笔法和构图上，它们之间有着很多的交错影响。所以，由

楷行学今草，由篆隶学章草，这种学习观念是符合草书书体发

展和书写规律的。

    草书的临习，除了和其它书体一样有一些共同的规律以外，

还具有自身的特殊规律。首先，草书的字法是一个完整的独立

的体系，而且已和使用文字出现了一定的距离，所以临习时不

能像隶、楷、行那样直接进入书艺的学习。草书临习的第一关

就是要过字法关。再者，临习其他书体时，往往以像为主，而

    ·  86  ·

 

草书的临习则常是以似为主。因为草书是以便捷为本质要求的，

书写时随意性很强，在作品中不可能出现完全相同的字，不用

说临习者临不像，就是作者自己也不可能写出完全相同的字。而

且草书书写是不停顿的过程，开始下手临习就是以整字，甚至

小组合为一次临习段落。所以临习时的着眼点只能放在情绪节

奏、线形线质、构图原理的大体相像上，而不能斤斤计较于个

别点画的相同与否。

第一节  草书字法的学习

    草书字法的学习是习草的第一步，也就是说要写字，首先

要识字。

    草书看起来随便，似乎和楷书、行书有一些相同之处，有

些人便以为在行书的基础上再快写一点就是草书了。实则这个

观念是错误的。因为草书的产生比行书、楷书都早，隶书的定

体，行、楷的定体都有草书的功劳。而草书自定体以来，就是

按自己的完整的字法体系发展的。发展过程中县然有些笔画受

到行、楷的影响，但是在字法上，则是严格地按自身的字法体

系发展着的。所以从行书、楷书中是找不出草书字法规律的。学

习草书字法只能按草书自己的文字系统去学习，如果一味地在

行书基础上加快书写，那么会出现“鬼不识”的写法，写完以

后可能连自己也不认识了。

    草书的字法，有的比较清晰，一看便知，有的比较抽象，必

须经过辨别，才能认识。其中还有一些特殊的写法已与楷书、行

书风马牛不相及了，对这类字必须专门识记，否则就无法认、无

法写。在对待那些高度省减抽象的，或与楷书、行书区别较大

的草书时，要特别注意它们的使转变化，因为稍有不慎，会成

别字或错字。在偏旁相近的草书的粗细长短的运用上，也要留

心，因为如果有一点不恰当，都会产生模糊、混乱的感觉。所

谓。·有点方为水，空挑却是言”，这是说明写“水”时无论怎样

牵连，最上面一点的交待要清楚，不然便写成了“言”。姜夔在

《续书谱》中说：“古人作草，如今人作真，何尝苟且。”这句话

正告我们在对待草字的写法上苟且不得。草字字法的识别和记

忆最好从这样几个方面着手。

    1．识明源头

    草书是由篆隶的省减牵连发展而来的，所以对于草书的笔

顺、写法要有一个发展变化的概念。特别是一些写法变化比较

大的字形，最好从发展中给以辨明，抽出来单独记忆。

    例如·。方，，字，草书上面并不是一点，而是和下面的折钩