专家简介：
林公翔，著名美术评论家，画家。1962年9月出生。1983年毕业于北京师范大学，曾师从启功先生。1983年至1993年执教福建师范大学，现为福建青年杂志社副总编, 中国美术家协会会员，福建省美术家协会常务理事，理论艺委会常务副主任兼秘书长, 福建省传记文学学会副会长，编审职称。他的观音心经题材作品独树一帜，冯其庸先生谓其“畅神养气，了无世尘”。
著有《艺术福建——林公翔艺术访谈录》(福建美术出版社) ，《科学艺术创造心理学》(福建人民出版社)等25部著作。同时，在《美术》《美术观察》《中国书画》《荣宝斋》《艺术界》《江苏画刊》《画廊》以及《人民日报》《文艺报》《中国文化报》等报刊上发表数十篇美术评论文章和美术作品。担任数十场展览策展人，为数十位艺术家画册展览撰写序言或前言。
林公翔代表作：
林公翔评论作品选登：
闽派绘画：现在进行时
自2010年8月“锦绣海西——福建省当代美术（晋京）大展”在北京举办后，关于“闽派绘画”的问题被提了出来，应该说，这是一件好事。关于“闽派绘画”，有人据理力争，说有；有人不甘示弱，说没有。那么，究竟有没有所谓的“闽派绘画”？以地域分野的闽派是否成立？“闽派绘画”是指历史上的，还是指今日的？“闽派绘画”的种类是指国画、油画，还是漆画？
先从全国讲起。关于“画派”的打造热，近十多年来此起彼伏，大有星火燎原之势。先是“冰雪”“关东”“草原”余波未了，又有“漓江”“黄土”“巴蜀”“敦煌”等揭竿而起，“闽派”也择机跟进，好不热闹。在谈论“闽派绘画”时，论者大多引经据典，指向福建地处东南沿海，山川秀丽，人文荟萃，享有“海滨邹鲁”之称。其文化源远流长，涌现过许多文化精英，如蔡襄、柳永、李贽、张瑞图、黄道周、尹秉缓、林纾、严复、林则徐、辜鸿铭、冰心、林语堂等。更有书画名家辈出，如宋之惠崇、郑思肖，明之边景昭、曾鲸，清之华嵒、黄慎、上官周；近代之林纾、陈子奋、郑乃珖、宋省予、李耕、沈耀初、谢投八等，他们的文化艺术创造给予后人深刻隽永的影响，其作品构成了福建乃至中华文化发展历史的重要环节和不可分割的有机组成部分。特别是近年来，由于福建或曾经在福建生活和工作过的个别艺术家在中国美术界举足轻重。因而，有些人在谈论这个有趣的现象时，我们常常不会省略他们的名字：蔡国强、黄永砯、范迪安、许江、徐里等。于是，觉得“闽派绘画”的提法顺理成章，适得其所。
问题是，“闽派绘画”的提出是否经过了严密的学术论证，学理上的溯源和深邃的文化评判，还是仅仅出于某种政治需要或地方政府基于地方文化发展战略的需要随意拼凑而成。记得甘肃曾经提出过大而无边、虚而不实的“敦煌画派”而受到广泛的诟病，尽管敦煌在中国艺术史上是一个绕不过的名字，说到敦煌，人们一定会想到莫高窟，想到千佛洞，想到张大千和常书鸿等。在中国绘画史上，由于地理的原因，福建画家往往被主流边缘化，即便在中国美术史上如雷贯耳的黄慎，也因其长期活动于江南一带，而被归入“扬州八怪”之一。“扬州八怪”一个个都身怀绝技，在书画艺术上都有极高的追求，他们的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求，开创了一代新画风。但严格地说，“扬州八怪”也不算是一个流派，而是一个绘画群体。
中国绘画历史悠久，源远流长，其中自唐宋兴盛起来，逐步丰富发展，形成一套完整的理论体系，留下大量的作品，这是中国绘画的骄傲。但中国古代绘画典籍中对于绘画流派的论述，微乎其微。最早涉及画派的，当见于唐代张彦远的《历代名画记》，其中谈到“画有疏密二体”，即顾恺之、陆探微的“密体”，张僧 ，吴道子的“疏体”。其后宋代郭若虚的《图画见闻录》中有“黄荃富贵，徐熙野逸”之说，是以开派人物命名画派的。自明代董其昌创“南北宗”论，论定吴门画派，浙派，此后论及画派较多，但多以地域命名。关于画派的研究，当是美术史研究的一个重要方向，但翻遍美术史，还没有找到关于闽派的详细论述，即便蜻蜓点水，也是语焉不详。
一部美术史，就是一部风格史；一部美术史，也是一部地理史。从美术风格史和美术地理史的角度而言，一个画派的界定必须具有如下的涵义：一是相近的思想倾向和艺术主张；二是相近的创作方法和艺术风格；三是具有高水平的领军人物和骨干成员；四是生活创作地域接近可以经常对艺术进行紧密的切磋。在二十世纪，以傅抱石、钱松岩等为代表的新金陵画派，以石鲁、赵望云、何海霞等为代表的长安画派之所以被广泛认可，其原因即是基本满足了上述条件。
历史总是在注目时代的发展，历史总是在聆听当代的脚步声。在20世纪很长的一段时间里，福建都是个美术落后的省份。改革开放以来，福建的经济发展取得了巨大成就，福建的文化艺术也呈现出勃勃生机，进步有目共睹。但我们应该有一个清醒的认识，在不久前举行的第十二届全国美展上，我们除了因地缘性的先天条件在漆画方面摘金夺银外，在其他艺术门类上并没有取得长足的进步。关于“闽派绘画”，不是不可以提，但我们还必须做很多扎扎实实的工作，我们要动员最广大的力量，我们必须同心协力，努力再努力，因为“闽派绘画”还处于现在进行时！
时代的映像 心灵的探寻
画家翁振新和他笔下的惠安女题材水墨作品
引言：作为一个特定的画种，人物画主要致力于表现人类自身的形象：人的社会生活、人的生存状态、人的喜怒哀乐、人的精神诉求，故而从绘画所指系统的内容蕴含上，可大致分为以叙事性为主和以抒情性为主两大类型。前者侧重于“情节”和“故事”，后者侧重于“情绪”和“心事”。侧重于“情节”和“故事”者，多着眼于图像；侧重于“情绪”和“心事”者，多着眼于精神。当然，这只是一种不尽严谨的较为简单化的说法，实际上的情形要远比这复杂得多，因为一则叙事性与抒情性无法全然分开，两者是一种既非此即彼又亦此亦彼的二元关系；另一则也确实有少数优秀画家能够做到叙事和抒情相得益彰，图像与精神二者兼备，这其中画家翁振新便是颇有代表性的一位。
福建师范大学美术学院原院长、博士生导师，福建省美术家协会主席翁振新先生是一位可以称得上在中国画坛独树一帜的水墨人物画家。在他的作品中，既有深沉的精神追求，又有独特的审美关照，特别是他的以惠安女为题材的水墨人物画作品，别开生面，以不重复别人、不重复自己的创新精神，既生动地拓展了中国惠安女题材作品的内涵，也极大地丰富了中国惠安女题材作品的水墨实践。翁振新的中国画作品题材广泛，丰富多样，但最为人称道的，是他的惠安女题材作品。在他的这些作品中，我们可以看到，他为我们展开的是一个极为丰富多姿的惠安女的内心世界，同时，他为我们呈现的是一个具有力量感、悲剧意识和不屈不挠的精神指向的惠安女的形象。
独树高标
三十年来, 翁振新对惠安女题材情有独钟,不断实践和探索，从不轻言放弃，从而形成了自己作品的特殊的面貌。正如他自己所说的：“我的心里总有一种挥之不去的惠安女审美情结，我认为,从本质上说,艺术创作应当是对美的搜寻和发现,对生活与时代,历史与现实的形象化的艺术记录。这些年来,我苦心孤诣地搜寻和发现惠安女的美。那带有咸味的闽南风情,那风姿多彩的惠安女,那多少逝去的悲怆揪人的故事,犹如呼啸的海涛一次又一次地冲击着我心灵的堤岸,不断地唤起我内心的创作激情,是如此地不可抗拒。”
在中国画坛，画惠安女的画家不乏其人，黄胄画过，周思聪画过，吴山明画过，还有许多画家都涉猎过惠安女题材。黄胄的惠安女作品以他特有的速写式的线条在人物造型上强调迅疾多变的动感，笔墨大胆奔放，他不拘泥于一笔一墨一线的精致，而追求对人物神韵的瞬间捕捉，使他笔下的惠安女洋溢着时代的生动气息，一扫早期惠安女作品的呆板沉闷的图式语言，为惠安女题材中国画创作增添了浓厚的人文色彩。周思聪是中国首屈一指的水墨人物画家之一，她的惠安女题材作品线条老辣，墨韵丰厚，在画面构成上引入了西方现代主义的审美表现因素，使他笔下的惠安女摆脱了单调性，为惠安女题材中国画创作开拓了宽广的可能性。吴山明的惠安女题材作品则注重水墨的表现性，在整体图式上继承了浙派画风的特征，在用笔?用墨?用水上多有讲究。还有张道兴、谢志高、张培成等，都对惠安女题材做过有益的探索。福建画家由于得天独厚的地理优势以及剪不断的情感联系，出现了一批以惠安女题材作品创作为主要追求的画家，如：翁振新、李茀莘、许文厚、韦江琼、陈子、李文绚、张葆冬等，在这些画家中，翁振新是一位独树一帜的水墨画家。由于翁振新对惠安女题材作品长期孜孜不倦的深度探索，使他的作品具有了与众不同的风貌，也使他的作品更具人文内涵和美学意义。
翁振新的惠安女题材作品具有磅礴的精神指向。与其他惠安女题材作品不同，在翁振新的笔下，惠安女被赋予了特殊的力量。这是一种具有顽强生命力的精神构成，狂风吹不倒、大浪压不垮；这是从“内部升起”的精神力量，是可以直抵人心的力度的力量。在翁振新的笔下，惠安女的精神特质被深刻地强调，这就是，惠安女是一个特殊的群落，这是一群悲伤与期待交错的群落，这是一群希望与绝望纠缠的群落，这样的一个群落，怎不叫我们浮想联翩？无论是《磐石记忆》《磐石无语》《嫁给大海的女人》《无声的辉煌》，还是《海寂月无声》《那一湾浅浅的海峡》《穿越》《海峡风》等，在翁振新的笔下，惠安女的生活的沉重感和灵魂的忍耐感，命运的被动感与生存的主动感错综复杂地交融在一起，惠安女被赋予了特殊的心跳和呼吸，生命的真相被徐徐开启，命运的担当被重新定义。面对翁振新的惠安女题材作品，你常常会对自己发问：生活的本质究竟是什么？当然，艺术并不需要回答这样的问题。但当纯粹的形式美感已不能激起创作者的情绪与感觉时，当愉悦的视觉审美对于观者而言缺少真正的心灵触动时，怎样既葆有理性与观念的表达，作出对现实生活的思考，同时又兼顾个人情绪与感觉的抒发，满足审美的需要，在形式与观念、生活与图式之间建立起一种有机的联系，在建构视觉张力的同时又呈现画面背后的意义，翁振新对惠安女题材作品的努力显然为我们提供了可资借鉴的方向。
鲜明的个人图式
翁振新的惠安女题材作品具有鲜明的个人图式。翁振新曾经这样说过：起初激起我创作欲望的更多是惠安女的外在形象?外在的文化景观,仅仅停留在对惠安女一般性的崇敬赞美的层面上。但随着对惠安女生活的贴近和理解,对惠安女心理状态的深入观察,我的认识逐步拓展，我意识到表现惠安女的风情美还只是对惠安女美学意义表层的把握,而深入体察惠安女的生活、劳动等客观情况,无疑有助于我对真实的发现,获得的不是概念的东西,不是主观臆造的东西,而是有血有肉的感知,充满活力的生命体，深为她们吃苦耐劳的精神所感动。在翁振新看来，作为女人、母亲、妻子，惠安女是柔美的温顺的,而在与大自然的抗争中,她们又如迎击惊涛骇浪的礁石,那柔弱的身躯蕴藏着坚毅刚强的力度,强劲而柔美，浓烈而温馨。他认为，在惠安女身上集中体现了刚柔相济的品格特征和美学意义。为了突显惠安女身上的这种品格特征和美学意义，也为了表达自己个人对惠安女的独特理解，翁振新对画面构成作了高度提炼。翁振新的惠安女题材作品摒除了程式化的简单构图，而大多采用饱满的满构图的形式，从而使画面前后呼应，开合转承，挑战传统审美陈规，挖掘和表达个人的感受。例如《五色石》，画面既厚重又博大，相向的穿越充满了有力度的动感，线条的张力被放大，细节的处理精到而细致，从而把惠安女的内在精神品格淋漓尽致地表达出来；例如《磐石无语》，没有那种虚虚实实的云遮雾绕，没有过度的夸张，而是采用丰碑式的仰角构图，通过宏大叙事的图式，通过凝重的笔墨，表达对惠安女命运的关照。画面看似和谐的均衡里却让人感受到某种潜在的不稳定性，看似不稳定的失衡感中又让人感受到纹丝不动的稳定感。再如《惠风和畅》，画面大处气势恢宏，小处细腻雕琢，见微知著，人物着墨有重有轻，有虚有实，凸显了翁振新驾驭画面的高超的能力。我以为，翁振新的惠安女题材作品之所以具有艺术感染力，正是来自他的鲜明的个人图式和沉厚的笔墨语言，来自他对惠安女的形象所作出的属于自己的解读。
翁振新的惠安女题材作品具有厚重的的时代品格。时代品格并不是指将艺术创作或艺术作品导入现实干预之中，成为一种社会批判力量，而是指艺术创作或艺术作品能反映时代心声，成为感动无数心灵的林中响箭。翁振新的惠安女题材作品的时代品格体现在，他的作品总是饱含着厚重的笔墨，显示了他对绘画语言的不间断的探索。这种探索顺应了时代潮流，既是对传统的有意识的链接，也是对当代的有价值的创造。从根本意义上说，艺术是一种语言，尽管有时候创作观念比语言更重要，但如果观念落实不到语言的载体上，一切都是空的。在翁振新的作品中，似乎看不到那种奔腾的激情?疯狂的想象，更多的是含蓄的内敛与严谨的稳重，但这并不代表翁振新的作品没有激情，恰恰相反，在翁振新的作品中，处处流露出的是时代的激情。《一往情深》中惠安女张望的表情，《五色石》中惠安女俯视的诗情，《磐石无语》中惠安女凝视的神情，《那一湾浅浅的海峡》中惠安女眺望的抒情，都是不可替代性的。从严格的意义而言，翁振新关心的是惠安女形象的悲剧性，而这种悲剧性在翁振新看来却具有某种诗意的特质。与画面的灰色精神的诗意相对照，翁振新的技巧和语言在时代性的把握上实现了一种精神表现力的自由转换。翁振新自己说：我已经不仅仅是表现惠安女，而是试图以惠安女为载体，诉说中国劳动妇女的命运，表达我对中国劳动女性精神的理解与体悟，同时也溶进我的情感和人生体验。翁振新的惠安女创作过程经历了从写人、写情到写心的过程，不管他自觉还是不自觉，显然时代的因素在他的作品中被深深地注入。时代性意味着存在的深度，翁振新的惠安女题材作品的时代品格是显而易见的。
时代的映像，心灵的探寻。翁振新的惠安女题材水墨作品坚实厚重?笔触多变?节奏有序?构图讲究。在多年的艺术实践中，他已形成了自己独特的艺术语言。我认为，磅礴的精神指向，鲜明的个人图式，厚重的的时代品格，这是翁振新惠安女题材水墨作品的美学意义所在。
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