【按】《井上有一在中国的可能性》这篇文章,很多人找我要去了。这篇是她的姊妹篇,核心的核心,重点的重点,不可不看哦。再一次准备好你的眼睛吧!
廖令鹏
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殉道者的悲怆
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书法的变异,在中国和日本都曾愈演愈烈。就说明清时期吧,董赵王倪及傅山、金冬心的传统浪漫书风一路,已经到了分道扬镳的时候了。在中国,书法家没有击破这个梦幻泡影,而是沿着碑刻金铭一路探行,书风由变。日本则迟了我们几十年,二战前后的昭和时期,浪漫书风也面临劈叉,日比野五凤等传统派的大字假名运动依然流行,但另有一些人实在厌恶妍丽、温和的浪漫书风,开启了另一种反动的批判的书法征途。井上是其中表现最为强烈的书法家之一。
井上有一的笔墨大致有少字书法、多字书法、临颜氏家庙碑、炭笔书法及少量绘画。其中少字书法有“囚”“贫”“花”“鸟”“圆”“佛”等单字的;也有“愚彻”“一匹狼”“一盲引众”等十字以下的;多字书法则内容较多,传统诗词、即兴笔占等,这部分与少字书法一样,构成其书法的主要内容;临颜氏家庙碑楷书有很多版本,这是井上践行传统笔墨的根基所在;炭笔书法最引人注目,内容更多,书写速度更快,也更加“潦草”;井上还有一些徒手绘画,如“佛头”“祸福”“花开”等,构图简单,笔墨圆实,传递的精神却非常深邃,这部分东西也大大丰富了井上的笔墨系统。
在井上留下的为数不多的珍贵影像当中,我们能大概能了解他的笔墨状态。书写时全身心投入,无论是少字书法,还是炭笔,或紧咬牙关,旁若无人,或赤膊光脚,溅墨一身,井上卖力地“奔波忙碌”。书写之后,不满意的作品迅速揉掉,然后双手叉腰,静气凝神,陷入一种久久的沉思。
井上给我们的印象是简朴直率的,也是冷逸孤放的。看一个人的作品,最好看那张脸,我常常和朋友说,作品无疑比面子更重要,但面子却是作品的镜子。而眼睛是面子世界中的太阳和月亮,眼睛或者说眼神是永恒的。井上的脸是冷色调的,眼神是冷逸的,是一道分明的楚河汉界,但却有一种灼人的热度,一种穿透的力量。与眼神相呼应的是,井上的嘴角也显现出超脱的干练。我们很难想象在书写的时候咬牙切齿,嘴角不断变形,却在一幅静态写真中,嘴角略微下垂,似有不屑。
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井上的作品,大都是激愤之作,他通过作品书写了许多现世的不满、批判和诀别的情感,如同批判现实主作品。这是我们很容易忽略其笔墨的主要原因。但不能不承认,井上的作品是优秀的批判现实主义作品。说实话,他的作品稍显极端了,从这个方面来理解,我认为井上是一个时代的大师,但并不能成为超越所有历史和时代的大师。历史不光只有批判与愤懑,还需要宽容与包容。从时代来讲,江户时期的良宽和尚、战后时期的上田桑鸠、手岛右卿的存在,对于井上是一面镜子;从历史来讲,“三笔”、“三迹”,对于井上也是一面镜子。但我们不能因噎废食,井上的存在,是历史、时代与个人相互撞击的结果,是引燃笔墨,成全自己的时代哀歌。
这与开创日本前卫书风的上田桑鸠的境况是一样的。“面对讥贬,上田桑鸠并未踌躇不前,向心力的作用推动着他勇猛向前。他倾注了书家真挚的情感,无愧于这个不断讴歌情感自由的时代,发挥自己的天斌。可是面对传统,他能做到什么地步呢?作为书法家来说,他沿着一条充满艰辛的道路艰苦跋涉。步入昭和三十年代(1955-1964)的上田桑鸿,全无一丝殉道者顾影自怜的悲怆之感。”(铃木史楼,1988)我想,殉道者不乏其人,只不过,殉的什么道,如何殉道才是问题的关键所在。
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少数字的书法和万人的书法
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井上的少字书法或者前卫书法,需要至少把握住四个层面的东西:
首先是书的大解放,从“会员”的艺术解放成为“万人”的艺术,从传统的整体布局到笔墨的布局,井上用少字的形式,企图接近中国传统书法中大统一的审美世界。
其次是墨的书道,井上特制的墨与日本纸相互成全,在用如椽大笔饱蘸浓墨之后,其胶性与颗粒在比较光滑的日本纸上留下多层次、多姿态的空间运动形式。墨分五彩,我们同样可以理解为“墨分五采”,变彩色为神采,笔墨在每个层次都可能展现不同的姿态与样式。我们在巨幅大字书法中,十分幸运地看到了井上笔墨的轨迹变换,浓墨的扭转给人以钢铁般的力量,淡墨的流淌则给人以河流般的舒缓。
再次,我们还要特别留意井上的滴墨法,井上书法少字,都是在一两米见方的大纸上书写,大笔、饱墨、炸墨,赤身、祼脚、光头。滴墨法拓展了书的空间与时间,把作品的空间延伸到了最大边际当中;同时也把书的时间前置了。我们看到了井上从哪里开始一幅作品,从何种状态开始一幅作品。墨如何滴,脚怎么走都是个问题,当然也成为学问,关键的,少字书法基本上都是一笔书,很少有中途换墨的,你想想,假若某个大字中间需要换墨,井上如何能赤着走进字当中。在一笔书当中,我判断井上几乎没有“行为艺术”成分,为什么?因为几乎没有看到井上在纸上遗留下脚印、手指等笔墨,他用的还是自制的大椽笔。
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最后,井上是一个承上启下的书法家。他把书法从室内的案几、书台拓展到了公共空间,当然他不是一个开创者。当时也有同时代的书法家认为:“书法既是造型艺术,又是空间艺术和时间艺术,书法必须是富有生命力的表现。由于战后意识的解放,这种观念的产生是势所必然的。新的运动所带来的强大创造力,在青年人身上表现得尤为突出。”(上田桑鸠《蝉之声》)日本少数字书法风靡一时。所以,他的巨幅少字书法,必须放在一个更大的展览空间,才能获得出人意料的效果,几十幅不同的字构成一个整体,这类似于装置艺术。
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现在,展览馆中书法的空间形式似乎更进一步丰富了,少字书法的媒介多样化了,空间也更大了,甚至徐冰、邵岩等当代艺术以及当代水墨书法等等,连内容也发生了巨大的变化。但这些人共同的特征是,书的本质暗淡了,造作的痕迹明显了。而井上的“囚”“贫”“花”“鸟”“圆”“佛”等字,笔墨的流动,婉转,凝结,无一不对应着井上强烈而饱满的精神状态,他在做“万人的艺术”同时,不忘做“个人的艺术”。
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天下第几行书
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以内容与形式的角度来看,井上的笔墨作品(上文提到的多字书法)究竟是天下第几大行书?《东京大突袭》那种凄惨、荒凉、压抑与混乱;1978年创作的《人生五金》对金钱的控诉;《利润扩大》对当时日本整个社会现实的不满与悲愤;甚至《会员辞退届》传递出来的那种决裂与解脱,都在笔墨在充分展现。与欣赏中国三大行书一样,我们甚至不需要理解其中内容,就能“体会”作品传递出来的某种精神气质。
毫无疑问,一个问题像达摩克利斯之剑悬在所有人的头上,井上的这些作品是天下第几大行书,还是天下第几大丑书?是书法作品还是神涂鬼画?这是我们理解井上的关键。我们在欣赏《利润扩大》这幅作品时,如果不对传统笔墨在的皮相做“舍筏入岸”,那根本无从谈起。我们所理解的笔墨,在内包括精、气、神,阴阳调转、人书合一的道的层面;在外就是不同的形态,精彩纷呈了。正如人与花草鸟兽俱为生命,生命的皮相不同而已,内在的那些东西有何分别。
《利润扩大》这幅作品内容:“利润扩大,狂免暴走,经济成长,全土开发,自然破坏,生态混乱,大气污染,海土污染,牛胲药渍,鱼类亦然,野菜无季,农药化肥,鸡卵制造,无机食物,悉皆无味无香……”,与我们现在这个时代无疑高度一致,所以,将心比心,我们可以感觉它的笔墨是多么激愤,但激愤之余,“笔势”与“行气”是一致的,而且完全符合起、承、转、合的衔接;也有笔势的转换,有起笔、中段运笔、收笔的这么一个完整的过程;也有情感随笔墨推进的积蓄、迸发、爆炸这种符合书写内容的美学体验;笔势的转换在少字书法与临颜家庙碑当中体现得最为明显。所有皮相,都是由这些东西支撑而起的。这就是为什么在虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷等人对《兰亭序》的传承当中,许多人认为褚河南最得《兰亭》真气的原因。所以在我看来,井上不是一个乱来的人,而是一个内心准则极为细致且严谨的人,我们不要被井上的粗头乱服所蒙蔽了。这种“舍筏”需要巨大的勇气,也不是喊喊“随心所欲地写吧”、“ 什么书法不书法,斩断它”就完事了,不是“笔墨到纸为止”,临颜氏家庙碑与《利润扩大》、《人生五金》这样的作品放在一起,我们就能感觉到取法高古的“高”与“古”。
显然,井上有通过唐一代来悟透笔法的,令人感到奇怪的是,井上对魏晋的书法体现在哪里,在他作品中为什么没有广泛地临摹晋的东西,这是一个历史公案。
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炭笔,书写的澄明境界
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井上炭笔的书写,体现着书写的澄明境界。很多炭笔作品中,都有涂改、涂抹的痕迹,影像显示,井上炭笔书写的速度非常快,简直是奔涌而来。与毛笔一样,这很容易陷入肤浅的论断。我们分析井上的炭笔书写,其实在线条内,线条与线条之间,仍然遵循着内在的笔法。抛弃一切成见,井上的炭笔线条力度是十足的。通篇没有弱笔,感觉不出一丝多余的线,一些欹侧、交叠、变形都贯通着自然之气力。在《十牛图—序九》中,涂涂改改、歪歪扭扭、不着调调,整体来看,确实有一种幼稚、混乱的印象,但我们一方面要从内心接受这种“异象”,另外,还要深入异像,去看看这背后的线条(笔墨)。从每一个字来讲,这幅作品都中气十足,不像小学生或初学者那样,虽有形,但无气,这些字其实都非常精彩,比如两个“之”字,虽然不能说“处理”得很妙,但呈现出来的那种味道,是无比伦比的。“观有相之荣枯,处无为之凝寂,不同幻化”这几行字,笔笔力到,出神入化。井上的炭笔字,几乎很难找到“呆板”的死面目,一笔下去,往往贯穿全篇。
这种独特的炭笔字,不仅为井上自己团结了气,而且这种气冲出纸面,向欣赏者而来。我们感觉到了气,就融为一体了;我们团住了气,就相互升华了;我们运转了气,就相互成全了。中国书法现了当下,已经是半付死皮囊了,哪有一丝真气。一笔下去,都是古人的死魂灵,他们在通篇的行气中,在笔墨的使转中,在一笔的表现中,要么扫地似的拖着走,要么投机取巧地绕着行,要么抖鸡毛掸子一样不痛不痒,能像井上在炭笔中的表现一样,真气流转,返反璞归真,自然精妙的,已经绝无仅有了。
这或许是人们看不懂井上作品的真正原因罢了。我们书写,不就是为着一口气?以为草书那样,牵丝环绕,纵横淋漓就有气了,那就大错特错。尽管大家狠写一通,但每一笔之中失掉了气,其余也枉然。所以尽管一个书法家写了什么,写了多少,写出什么名堂,从一片笔墨,一组笔势,一个字形,就能真相大白于天下。
井上的炭笔之气,不是天生而来的,不是紧咬牙关,用尽全身力气就能写出的。我想,他是从毛笔书法中幻化而来的。其使转处,我们仍能看到严谨的笔势。澄明境界,就在于此,如月在天花在水,不需要掩饰什么,有就是有,没有就是没有。
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书法修什么心
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说到这个问题,让我们揣度一下井上不厌其烦地临摹颜氏家庙碑的深层次的原因吧。颜氏家庙,与井上之书法的家庙、文化的家庙,有没有一种关联?家庙古训,亲和睦邻,是不是井上对祖国的一种嘲笑或者无奈?战后日本,于人于已,都应该进行深刻反省,无疑,颜氏的抗倭除寇的民族精神,会不会深深感染映照井上?颜氏那种宽博厚重、中正平和的笔势,是不是井上向往的国家气象?当然,这也是另一段历史公案。
井上的作品,现在我们看到的,大部分都有钤印,这方印对于几个平方的巨幅字来讲,简直太小了,极不显眼,多数时候都会被人忽略。井上把自己的位置放得这么小,后面的人怎么呢?很显然,井上一路,后继乏人。学他者死,他这条路,无论其精神之偏激,还是笔墨之特异,都很难继续走下去。正如面对古典传统,如果仅停留在追求古典的形迹,贩卖传统,就不会产生新的艺术。跟在古典后面亦步亦趋,还是接近古典的本质,这都与对古典的认识和个人体验的息息相关。我们不要轻易肯定或者反对各种临帖读帖,对于书法家来说,徜徉在书法的海洋之中,寻求自己的影子,一定是非常真实的。
因此真正说来,若能接住井上笔墨中的那口气,足矣。元气氤氲,阴阳交替,化成万物,这才是根本所在。我想,日本人到了80年代后,经济腾飞的好日子过舒服了,吃饱喝足之余没有人会想到自己还差那么一口真气。所以,之后的日本书坛,再没有井上或者良宽之流了,多数书家都坠入了西方魔窟中的现代书法陷阱了。外无筋骨皮,内无一口气,所谓的日本书法,也就剩个名词了。连我们都怀念的平安朝代,也仅仅用来怀念了,真可谓狐死首丘,身心异处。
我最担心的,日本这种状况不要在中国出现,现在有这种端倪。有人说我们现在千千万万人都在写书法,不断向传统学习,怎么会蹈日本覆辙呢。这才是最可怕的呢,飓风的力量与黑洞的力量,才是最大的力量。我们膜拜传统,遍习法帖,无非是练身的同时,养气,修心。练身是基础,笔法、结构、章法都是皮相,皮相之余,要领悟“此中有真意,相看两不厌”,要清楚气从何而来,笔墨经过几千年的沉淀,当你以某种方式复原以后,还能不能生发并且团住一丝气息,强大的真气你能否接得住,微弱的游气你能不能化得开。中国书法之气,不是什么人都有这个造化去养活它的。大多数人都无非是“撑起两根硬骨头,养活一团春意思”,“意思”而已。总之,养气,养浩然之气是修身之后的重任。最后是修心,这是上乘境界了,修什么心?
回到井上,养气自不必说,他修的什么心?我想,他修的不是什么天地之心,历史、时代和个人的姻缘际会,没有机会让他立天地之心,这是井上给我们留了更多的空间。当然,这也是王羲之、颜真卿、米芾等为我们竖立的标高所在。不要轻易谈超越,一谈超越,就俗了,这些人,以千古之书渡千古之心,是渡人的。中国历代无数大书法家不是,当代书法家更没有资格入此一格。当然,井上也不是,他修的,至多是赤子之心吧。不过在战后日本,有此一心,也不负时代了。
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