【按】《井上有一在中国的可能性》这篇文章，很多人找我要去了。这篇是她的姊妹篇，核心的核心，重点的重点，不可不看哦。再一次准备好你的眼睛吧！
廖令鹏
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殉道者的悲怆
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书法的变异，在中国和日本都曾愈演愈烈。就说明清时期吧，董赵王倪及傅山、金冬心的传统浪漫书风一路，已经到了分道扬镳的时候了。在中国，书法家没有击破这个梦幻泡影，而是沿着碑刻金铭一路探行，书风由变。日本则迟了我们几十年，二战前后的昭和时期，浪漫书风也面临劈叉，日比野五凤等传统派的大字假名运动依然流行，但另有一些人实在厌恶妍丽、温和的浪漫书风，开启了另一种反动的批判的书法征途。井上是其中表现最为强烈的书法家之一。
井上有一的笔墨大致有少字书法、多字书法、临颜氏家庙碑、炭笔书法及少量绘画。其中少字书法有“囚”“贫”“花”“鸟”“圆”“佛”等单字的；也有“愚彻”“一匹狼”“一盲引众”等十字以下的；多字书法则内容较多，传统诗词、即兴笔占等，这部分与少字书法一样，构成其书法的主要内容；临颜氏家庙碑楷书有很多版本，这是井上践行传统笔墨的根基所在；炭笔书法最引人注目，内容更多，书写速度更快，也更加“潦草”；井上还有一些徒手绘画，如“佛头”“祸福”“花开”等，构图简单，笔墨圆实，传递的精神却非常深邃，这部分东西也大大丰富了井上的笔墨系统。
在井上留下的为数不多的珍贵影像当中，我们能大概能了解他的笔墨状态。书写时全身心投入，无论是少字书法，还是炭笔，或紧咬牙关，旁若无人，或赤膊光脚，溅墨一身，井上卖力地“奔波忙碌”。书写之后，不满意的作品迅速揉掉，然后双手叉腰，静气凝神，陷入一种久久的沉思。
井上给我们的印象是简朴直率的，也是冷逸孤放的。看一个人的作品，最好看那张脸，我常常和朋友说，作品无疑比面子更重要，但面子却是作品的镜子。而眼睛是面子世界中的太阳和月亮，眼睛或者说眼神是永恒的。井上的脸是冷色调的，眼神是冷逸的，是一道分明的楚河汉界，但却有一种灼人的热度，一种穿透的力量。与眼神相呼应的是，井上的嘴角也显现出超脱的干练。我们很难想象在书写的时候咬牙切齿，嘴角不断变形，却在一幅静态写真中，嘴角略微下垂，似有不屑。
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井上的作品，大都是激愤之作，他通过作品书写了许多现世的不满、批判和诀别的情感，如同批判现实主作品。这是我们很容易忽略其笔墨的主要原因。但不能不承认，井上的作品是优秀的批判现实主义作品。说实话，他的作品稍显极端了，从这个方面来理解，我认为井上是一个时代的大师，但并不能成为超越所有历史和时代的大师。历史不光只有批判与愤懑，还需要宽容与包容。从时代来讲，江户时期的良宽和尚、战后时期的上田桑鸠、手岛右卿的存在，对于井上是一面镜子；从历史来讲，“三笔”、“三迹”，对于井上也是一面镜子。但我们不能因噎废食，井上的存在，是历史、时代与个人相互撞击的结果，是引燃笔墨，成全自己的时代哀歌。
这与开创日本前卫书风的上田桑鸠的境况是一样的。“面对讥贬，上田桑鸠并未踌躇不前，向心力的作用推动着他勇猛向前。他倾注了书家真挚的情感，无愧于这个不断讴歌情感自由的时代，发挥自己的天斌。可是面对传统，他能做到什么地步呢？作为书法家来说，他沿着一条充满艰辛的道路艰苦跋涉。步入昭和三十年代（1955-1964）的上田桑鸿，全无一丝殉道者顾影自怜的悲怆之感。”（铃木史楼，1988）我想，殉道者不乏其人，只不过，殉的什么道，如何殉道才是问题的关键所在。
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少数字的书法和万人的书法
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井上的少字书法或者前卫书法，需要至少把握住四个层面的东西：
首先是书的大解放，从“会员”的艺术解放成为“万人”的艺术，从传统的整体布局到笔墨的布局，井上用少字的形式，企图接近中国传统书法中大统一的审美世界。
其次是墨的书道，井上特制的墨与日本纸相互成全，在用如椽大笔饱蘸浓墨之后，其胶性与颗粒在比较光滑的日本纸上留下多层次、多姿态的空间运动形式。墨分五彩，我们同样可以理解为“墨分五采”，变彩色为神采，笔墨在每个层次都可能展现不同的姿态与样式。我们在巨幅大字书法中，十分幸运地看到了井上笔墨的轨迹变换，浓墨的扭转给人以钢铁般的力量，淡墨的流淌则给人以河流般的舒缓。
再次，我们还要特别留意井上的滴墨法，井上书法少字，都是在一两米见方的大纸上书写，大笔、饱墨、炸墨，赤身、祼脚、光头。滴墨法拓展了书的空间与时间，把作品的空间延伸到了最大边际当中；同时也把书的时间前置了。我们看到了井上从哪里开始一幅作品，从何种状态开始一幅作品。墨如何滴，脚怎么走都是个问题，当然也成为学问，关键的，少字书法基本上都是一笔书，很少有中途换墨的，你想想，假若某个大字中间需要换墨，井上如何能赤着走进字当中。在一笔书当中，我判断井上几乎没有“行为艺术”成分，为什么？因为几乎没有看到井上在纸上遗留下脚印、手指等笔墨，他用的还是自制的大椽笔。
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最后，井上是一个承上启下的书法家。他把书法从室内的案几、书台拓展到了公共空间，当然他不是一个开创者。当时也有同时代的书法家认为：“书法既是造型艺术，又是空间艺术和时间艺术，书法必须是富有生命力的表现。由于战后意识的解放，这种观念的产生是势所必然的。新的运动所带来的强大创造力，在青年人身上表现得尤为突出。”（上田桑鸠《蝉之声》）日本少数字书法风靡一时。所以，他的巨幅少字书法，必须放在一个更大的展览空间，才能获得出人意料的效果，几十幅不同的字构成一个整体，这类似于装置艺术。
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现在，展览馆中书法的空间形式似乎更进一步丰富了，少字书法的媒介多样化了，空间也更大了，甚至徐冰、邵岩等当代艺术以及当代水墨书法等等，连内容也发生了巨大的变化。但这些人共同的特征是，书的本质暗淡了，造作的痕迹明显了。而井上的“囚”“贫”“花”“鸟”“圆”“佛”等字，笔墨的流动，婉转，凝结，无一不对应着井上强烈而饱满的精神状态，他在做“万人的艺术”同时，不忘做“个人的艺术”。
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天下第几行书
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以内容与形式的角度来看，井上的笔墨作品（上文提到的多字书法）究竟是天下第几大行书？《东京大突袭》那种凄惨、荒凉、压抑与混乱；1978年创作的《人生五金》对金钱的控诉；《利润扩大》对当时日本整个社会现实的不满与悲愤；甚至《会员辞退届》传递出来的那种决裂与解脱，都在笔墨在充分展现。与欣赏中国三大行书一样，我们甚至不需要理解其中内容，就能“体会”作品传递出来的某种精神气质。
毫无疑问，一个问题像达摩克利斯之剑悬在所有人的头上，井上的这些作品是天下第几大行书，还是天下第几大丑书？是书法作品还是神涂鬼画？这是我们理解井上的关键。我们在欣赏《利润扩大》这幅作品时，如果不对传统笔墨在的皮相做“舍筏入岸”，那根本无从谈起。我们所理解的笔墨，在内包括精、气、神，阴阳调转、人书合一的道的层面；在外就是不同的形态，精彩纷呈了。正如人与花草鸟兽俱为生命，生命的皮相不同而已，内在的那些东西有何分别。
《利润扩大》这幅作品内容：“利润扩大，狂免暴走，经济成长，全土开发，自然破坏，生态混乱，大气污染，海土污染，牛胲药渍，鱼类亦然，野菜无季，农药化肥，鸡卵制造，无机食物，悉皆无味无香……”，与我们现在这个时代无疑高度一致，所以，将心比心，我们可以感觉它的笔墨是多么激愤，但激愤之余，“笔势”与“行气”是一致的，而且完全符合起、承、转、合的衔接；也有笔势的转换，有起笔、中段运笔、收笔的这么一个完整的过程；也有情感随笔墨推进的积蓄、迸发、爆炸这种符合书写内容的美学体验；笔势的转换在少字书法与临颜家庙碑当中体现得最为明显。所有皮相，都是由这些东西支撑而起的。这就是为什么在虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷等人对《兰亭序》的传承当中，许多人认为褚河南最得《兰亭》真气的原因。所以在我看来，井上不是一个乱来的人，而是一个内心准则极为细致且严谨的人，我们不要被井上的粗头乱服所蒙蔽了。这种“舍筏”需要巨大的勇气，也不是喊喊“随心所欲地写吧”、“ 什么书法不书法，斩断它”就完事了，不是“笔墨到纸为止”，临颜氏家庙碑与《利润扩大》、《人生五金》这样的作品放在一起，我们就能感觉到取法高古的“高”与“古”。
显然，井上有通过唐一代来悟透笔法的，令人感到奇怪的是，井上对魏晋的书法体现在哪里，在他作品中为什么没有广泛地临摹晋的东西，这是一个历史公案。
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炭笔，书写的澄明境界
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井上炭笔的书写，体现着书写的澄明境界。很多炭笔作品中，都有涂改、涂抹的痕迹，影像显示，井上炭笔书写的速度非常快，简直是奔涌而来。与毛笔一样，这很容易陷入肤浅的论断。我们分析井上的炭笔书写，其实在线条内，线条与线条之间，仍然遵循着内在的笔法。抛弃一切成见，井上的炭笔线条力度是十足的。通篇没有弱笔，感觉不出一丝多余的线，一些欹侧、交叠、变形都贯通着自然之气力。在《十牛图—序九》中，涂涂改改、歪歪扭扭、不着调调，整体来看，确实有一种幼稚、混乱的印象，但我们一方面要从内心接受这种“异象”，另外，还要深入异像，去看看这背后的线条（笔墨）。从每一个字来讲，这幅作品都中气十足，不像小学生或初学者那样，虽有形，但无气，这些字其实都非常精彩，比如两个“之”字，虽然不能说“处理”得很妙，但呈现出来的那种味道，是无比伦比的。“观有相之荣枯，处无为之凝寂，不同幻化”这几行字，笔笔力到，出神入化。井上的炭笔字，几乎很难找到“呆板”的死面目，一笔下去，往往贯穿全篇。
这种独特的炭笔字，不仅为井上自己团结了气，而且这种气冲出纸面，向欣赏者而来。我们感觉到了气，就融为一体了；我们团住了气，就相互升华了；我们运转了气，就相互成全了。中国书法现了当下，已经是半付死皮囊了，哪有一丝真气。一笔下去，都是古人的死魂灵，他们在通篇的行气中，在笔墨的使转中，在一笔的表现中，要么扫地似的拖着走，要么投机取巧地绕着行，要么抖鸡毛掸子一样不痛不痒，能像井上在炭笔中的表现一样，真气流转，返反璞归真，自然精妙的，已经绝无仅有了。
这或许是人们看不懂井上作品的真正原因罢了。我们书写，不就是为着一口气？以为草书那样，牵丝环绕，纵横淋漓就有气了，那就大错特错。尽管大家狠写一通，但每一笔之中失掉了气，其余也枉然。所以尽管一个书法家写了什么，写了多少，写出什么名堂，从一片笔墨，一组笔势，一个字形，就能真相大白于天下。
井上的炭笔之气，不是天生而来的，不是紧咬牙关，用尽全身力气就能写出的。我想，他是从毛笔书法中幻化而来的。其使转处，我们仍能看到严谨的笔势。澄明境界，就在于此，如月在天花在水，不需要掩饰什么，有就是有，没有就是没有。
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书法修什么心
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说到这个问题，让我们揣度一下井上不厌其烦地临摹颜氏家庙碑的深层次的原因吧。颜氏家庙，与井上之书法的家庙、文化的家庙，有没有一种关联？家庙古训，亲和睦邻，是不是井上对祖国的一种嘲笑或者无奈？战后日本，于人于已，都应该进行深刻反省，无疑，颜氏的抗倭除寇的民族精神，会不会深深感染映照井上？颜氏那种宽博厚重、中正平和的笔势，是不是井上向往的国家气象？当然，这也是另一段历史公案。
井上的作品，现在我们看到的，大部分都有钤印，这方印对于几个平方的巨幅字来讲，简直太小了，极不显眼，多数时候都会被人忽略。井上把自己的位置放得这么小，后面的人怎么呢？很显然，井上一路，后继乏人。学他者死，他这条路，无论其精神之偏激，还是笔墨之特异，都很难继续走下去。正如面对古典传统，如果仅停留在追求古典的形迹，贩卖传统，就不会产生新的艺术。跟在古典后面亦步亦趋，还是接近古典的本质，这都与对古典的认识和个人体验的息息相关。我们不要轻易肯定或者反对各种临帖读帖，对于书法家来说，徜徉在书法的海洋之中，寻求自己的影子，一定是非常真实的。
因此真正说来，若能接住井上笔墨中的那口气，足矣。元气氤氲，阴阳交替，化成万物，这才是根本所在。我想，日本人到了80年代后，经济腾飞的好日子过舒服了，吃饱喝足之余没有人会想到自己还差那么一口真气。所以，之后的日本书坛，再没有井上或者良宽之流了，多数书家都坠入了西方魔窟中的现代书法陷阱了。外无筋骨皮，内无一口气，所谓的日本书法，也就剩个名词了。连我们都怀念的平安朝代，也仅仅用来怀念了，真可谓狐死首丘，身心异处。
我最担心的，日本这种状况不要在中国出现，现在有这种端倪。有人说我们现在千千万万人都在写书法，不断向传统学习，怎么会蹈日本覆辙呢。这才是最可怕的呢，飓风的力量与黑洞的力量，才是最大的力量。我们膜拜传统，遍习法帖，无非是练身的同时，养气，修心。练身是基础，笔法、结构、章法都是皮相，皮相之余，要领悟“此中有真意，相看两不厌”，要清楚气从何而来，笔墨经过几千年的沉淀，当你以某种方式复原以后，还能不能生发并且团住一丝气息，强大的真气你能否接得住，微弱的游气你能不能化得开。中国书法之气，不是什么人都有这个造化去养活它的。大多数人都无非是“撑起两根硬骨头，养活一团春意思”，“意思”而已。总之，养气，养浩然之气是修身之后的重任。最后是修心，这是上乘境界了，修什么心？
回到井上，养气自不必说，他修的什么心？我想，他修的不是什么天地之心，历史、时代和个人的姻缘际会，没有机会让他立天地之心，这是井上给我们留了更多的空间。当然，这也是王羲之、颜真卿、米芾等为我们竖立的标高所在。不要轻易谈超越，一谈超越，就俗了，这些人，以千古之书渡千古之心，是渡人的。中国历代无数大书法家不是，当代书法家更没有资格入此一格。当然，井上也不是，他修的，至多是赤子之心吧。不过在战后日本，有此一心，也不负时代了。
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