陆维钊——《书法述要》（上）

这是一册深入浅出、简明扼要的书法基础读物。作者陆维钊是已故浙江美术学院（今中国美术学院）教授。本书是他三十年代的讲稿，原名《中国书法》，浙江古籍出版社1985年出版本书时改名《书法述要》。
陆维钊（1899—1980），浙江平湖人，字微昭，晚年自署邵翁。一九二五年毕业于南京高等师范文史地部，曾亲炙竺可桢、柳诒徵、王伯沆、吴梅等名师的教诲。一九二五年至一九二六年在北京清华国学研究院任助教，以后又在上海圣约翰大学、浙江大学、浙江师范学院、杭州大学任教，从事中国文学研究与教育工作数十年。早年曾攻清词，撰《全清词目》，襄助叶恭绰编纂《全清词钞》；工诗词，擅书画。1960年夏调入浙江美术学院。一九六三年，受院长潘天寿委托，筹建中国画系书法篆刻科，任科主任；是为当时全国唯一的大学书法篆刻专业。一九七九年夏，接受文化部培养书法篆刻研究生任务。旋病逝，卒年八十一岁。
陆维钊幼时家贫，有祖父抚养和指授书画，后从绍兴潘锦甫、崇明陆柏军二先生学书。自六朝碑志入手，尤得力于《三阙》《石门颂》《天发神谶》《石门铭》《爨龙颜》诸碑。中年以后，融汇百家，遂成气象。晚年腕力不衰，书学精进，积数十年之学养功力，创一新书体，其结体似篆而运势如草，形呈扁方而波磔似隶，似篆非篆、似隶非隶、亦篆亦隶，人称“陆体”。已故著名书法家沙孟海先生曾在《陆维钊书法选·前言》中写道：“陆先生那种介乎篆隶之间的新体，他自己叫做隶书。我认为字型固然是扁的，字划结构却遵照许慎旧文而不杜撰。两汉篆法，很多逞意妄作，许慎所讥“马头人为长”、“人持十为斗”之类，不可究诘。陆先生对此十分讲究，不肯放松。篆书家一直宗法李斯，崇尚长体。前代金石遗文中偶有方体扁体出现，宋元人叫作“蜾扁”，徐铉、吾丘衍等认为“非老笔不能到”。我曾称赞陆先生是当今的蜾扁专家，他笑而不答，我看他是当仁不让的。”并称赞陆维钊的真行草书：“综合披览，使人感到纯乎学人手笔，饶有书卷清气。无论大小幅纸，不随便分行布白，有时“真力弥满”、“吐气如虹”，有时“碧山人来”、“脱巾独步”，得心应手，各有风裁。”凡此均可视为书坛公论。
他论书亦时有独见之明。赵孟頫字，有人斥之平稳，讥为流媚，他认为赵字固然有其短处，但用笔精熟、气韵生动、平淡天然是其长处，他人极不易到。学者若能避短就长，得益甚大。自言晚年越觉其好，越想学。又如论米黼书法云：“米海岳书，跌宕多变，超迈拔俗，出入二王法度，后世罕有匹者。人谓米字不可学，学者易入魔障，余则曰：非不可学，学之不易也；入魔障乃学者之病，非米海岳只病也。”
遗憾的是，陆维钊晚年的一些精辟见解因无专人记录，难以汇集成册，今后还有待搜录。这次将他的一份讲课提纲作为本书附录，由其学生、现中国美术学院教授章祖安整理。
由于本书成稿较早，与陆维钊晚年的观点相较，难免有差异和不足之处。尽管如此，它却是我们研究这位具有独创精神的著名书画家的第一手资料。通过本书，不仅可以了解陆维钊早期的主要书学观点，还能得到走向成功之路的启示，因此它是广大书法爱好者，特别是青年一代的有益参考书。
为了纪念这位杰出的艺术大师，为广大书法艺术爱好者提供简捷、精辟而又权威的书法艺术读本，浙江古籍出版社早在1985年7月编印出版了本书。为了适应新时代读者的阅读需要，浙江古籍出版社在原版本的基础上，对本书进行重新排版，并由陈墨同志将原书的几乎所有书法艺术图版按原帖进行更换，而且还新增了作者的20幅书法艺术作品，不仅丰富了本书的内容，也使图面更趋美观，增强了可读性。

浙江古籍出版社

一、书法概论

中国文字，因其各个单体自身之笔划，错综复杂，而单体与单体间之距离配搭，又变化綦多，所以在实用上，务求其妥帖匀整、调和自然，因而就产生了书法的研究。又因所用的工具不是硬性的钢笔，而是软性的毛笔（如狼毫、羊毫、鸡毫、鼠毫等），弹性既富，书写时用力的轻重、用笔的正侧、墨色的浓淡、蘸墨的多少，以及前后相联的气势、左右欹正的姿态，均足以促成种种不同的体式、不同的风格；研媸由是而生，流别由是而著，此由书法在我国之不仅以妥帖、匀整、调和为满足，而在艺术上有特殊之发展也。

惟其如此，故中国书法，其结构若无错综俯仰，即无姿态；其笔顺若无先后往复，即无气势；其布局若无行列疏密，即无组织；其运笔若无正侧险易，即无变化；其笔毛若无弹性、轻软，即无肥瘦；其使墨若无浓淡、苦润，即无神采；其形貌若无骨骼血肉，则无生气。循是以推，不一而足。试将此工具易为钢笔，此组合易为字母，欲求其不失美术上之特性，恐不易得。例如西欧、埃及石刻，固也有浑厚如古籀的，东邻日本的假名，固也有飞动如狂草的，然只能偶尔欣赏其一行二行，过此便觉单调乏味。这原因便由于此。

书法之美术性既如上述，但其内容意义，则在于表达思想情感的文字，故学习书法，首先要求有实用的价值。

其次，进而要求可以满足美术的需要。所谓美术的书法，正如我人对其他艺术品一样，可以用以下几种形容词来表达我对它品鉴的感觉，如：
沉雄 豪劲 清丽 和婉
端庄 厚重 倜傥 俊拔
浑穆 苍古 高逸 幽雅
等。而欣赏的人，对名家作品，正如与英雄（沉雄、豪劲）、美人（清丽、和婉）、君子（端庄、厚重）、才士（倜傥、俊拔）、野老（浑穆、苍古）、隐者（高逸、幽雅）相对，无形中受其熏陶，感情为所渗透，人格为所感染，心绪为所改变，嗜好为之提高，渐渐将一般人娱乐上之低级趣味转移至于高级。这便是学书法的价值。

不特此也，研究书法必注意安和、妥帖、雅驯、整洁。以此推之，由明窗净几，笔砚精良，而布置园亭，整理居室，以至于绘画之构图，作文之剪裁，其理可通也。研究书法，又必注意书写之无讹、始终之不懈。无讹，乃心细之征；不懈，见忍耐之力。而况谨厚之人，字多端庄；轻率之流，书多潦草。以此推之，则治事觇人，其理可悟也。进而时时观摩名碑法帖、名人墨迹，对古今书家必发生“心仪其人”之感。而书家之传于后者，类多人格高尚，学问深湛，文辞华美；非此者，其修养之不足，必不易于寿世。若因此而受其影响，仰前修之休烈，发思古之幽情，默化潜移，则又其收获之一也。

不特此也，当我人学习书法（音乐、绘画、雕塑亦然），专心一致，略不旁骛，则其心中必无种种私利杂念厕于其间，陷入于忧患得失计较，不能自拔。我人在此繁忙工作之余，濡毫吮墨，临摹一二，此时之手脑只在于点划方寸之间，紧张之心绪为之松弛，疲劳之精神借以调节。若每日有一小时之练习，即有一小时之恬静。只有紧张而无恬静，只有疲劳而无宁息，势必有害健康。西人休息与工作并重，谓休息后工作，效力可以大增。此则信笔挥毫，不必求其成为名家，成为美术品，而为调节生活、宁静精神计，又其功用之一也。

不特此也，美术有动的与静的二类：动的如音乐，静的如绘画，而书法则属于静的之一种。动的音乐，其好处固能使人心神感发，但每易过度，喜则乐而忘返，放心不能收；哀则情绪紧张，颓放不能制。故我国理论，以乐而不淫、哀而不伤为难能可贵之境界。而人之自制力有限，于是歌舞之欣赏，每随之而生不良之副作用，或且成为罪恶之渊薮，其为害不可不防。至于绘画，因系静的艺术品，较少此种流弊，然犹不及书法之绝不会发生不良之副作用。此就娱乐言，有利而无弊，又其可取者一也。

不特此也，研究甲骨、钟鼎，涉及古文字学范围，始而分析指事象形、形声会意之部居，中而沟通古今通假、转变之法则，终而补苴许氏《说文》一系相承之旧说，有裨六书，有补古训，此其一。周、秦、汉、唐，铭文碑板，撰者每属通人，体制每兼众有，文辞典则，书法华赡。习其字，必诵其文，循流溯源，可为文学史之参考；低徊吟诵，又可代个体文之欣赏，此其二。而史料丰赡，人物辅聚，自典章制度、国计民生，以至社会风土、人情族望，每可补订史书，此其三。斯则又由学书而导吾人于问学之途，以兴起探求学问的兴趣，又其作用之一也。

故学习书法，平常以为仅是艺术上之事，而实则除美观以外，尚有种种之作用。此作用能引导人对修养有帮助，对学问有长进，对觇事有悟人。

我惟以此论书，故对于杨雄所说的“书，心画也”（《法言·问神篇》）一语，认为最足以表示书法之精义。此处之“画”字，也可作“描绘”解，则书法即是心理的描绘，也即是以线条表示心理状态的一种心理测验法。故醉时之书，眉飞色舞；喜时之书，光风霁月；怒时之书，剑拔弩张；悲时之书，神沮气丧；以及年壮年老，男性女性，病时平时，皆可觇其梗概。盖心脑之力量，指挥筋肉；筋肉之力量，聚于手指；指头之力量，指挥笔杆；笔杆动而笔尖随之。由是而就果溯因，推想其平日之训练，下笔前之姿势，书写前之情绪，书写时之环境，谓不能得其心理，我不信也。

由是而推想古今名家，下笔转侧横直、钩挑点捺时之取势表情、徐疾轻重，谓不能示人之心理，我不信也。故临摹之范本，如为墨迹，必易于碑板；如为清晰之碑板，必易于剥蚀之碑板：即由推想窥测易不易之程度，此三者有不同耳。

我惟如此论书，故以为学书者成就高下，除前所述之学问修养外，其初步条件有二:其一属于心灵的，要看其人想象力之高下；如对模糊剥落之碑板，不能窥测其用笔结构者，其想象力弱，其学习成就必有限。其二属于肌肉的，要看其人手指上神经之灵敏不灵敏；如心欲如此，而手指动作不能恰如其分，则其神经迟钝，其学习成就也必受限制。此即所谓不能得之心而应之手也。而况不得心，不能见古人之精神，更何能将所见之名迹揣摩之，而为之重行表现于纸上？故不得于心者，根本不能学书；得于心而不应手者，往往大致粗似，不能达到丝丝入扣的地步。平常书家不能语其根由，往往或曰“此人性不相近”，或曰“此人天资低劣”。实则无甚神秘，即在其中有如此物质关系而已。

以上为书法认识上之理论。以下再述书法练习上之条件，即所谓运笔用墨、辨纸临摹以及选碑等等。

二、书法练习的有关条件

古人学书所注意之运笔用墨、辨纸临摹以及选碑等事，应如何有助于初学？

曰：
（一）执笔之前，须先选笔。选笔，我绝不主张专用羊毫。因毫有软硬，字有刚柔。篆隶柔中见刚，宜用羊毫；行书刚中见柔，宜用狼毫；正楷也刚也柔，用羊、用狼、用兼，惧无不可。此其大致也，但也不必拘泥，尽有善为变化者。篆隶须用羊毫，其原因为：羊毫软，伸缩性大，吸墨多，转笔处不致生硬无情（北齐隶书，即病生硬）。行草之须用狼毫（有时也可用兼毫），其原因为：狼毫硬，指挥容易；行草笔不滞留，软笔不易松动飞舞。至于真书，则迟速适中，转侧方而不圆；可缓可速，提顿露而不泥。故可视所书之体，可用羊毫，可用狼毫，也可用兼毫；狼毫虽硬，正有若干碑板非硬笔不适耳（兼毫也有各种比例，所以适应性更大）。以软硬为调剂，而选笔之能事毕矣（主硬笔者，每以宋以前书家惧用硬笔为言，其失为专主羊毫者同一偏见）。

（二）选笔既定，次言执笔。执笔之法，古传“拨镫”，就各说推测，当为“笔管着中指、食指之尖，与大指相对撑住笔管，再将名指爪肉相接处贴笔管，小指贴名指”；似即为吾人今日通行之执笔方法，初无神秘传授之可言。所欲注意者，即执笔勿过高，过高则重心不稳，也勿过紧，紧则转动勿灵。中楷以上，必须悬腕。腕不悬而着纸，则移动必不便，而写打字便成障碍了。至于“龙眼”“凤眼”等等，也属无谓。我以为，执笔而能注意指实掌虚，五指如前所云云，其他可随个人已成之习惯，只要非有大荒谬，如斜放纸张、伏案施笔等弊，大致都可以就其所便。既知执笔，当习运笔。当另为一文，以详究竟。 

（三）再言用墨，也须先行选墨。墨自清季洋烟输入以来，墨嗣每以之代本烟制墨，而其色泽逊本烟远甚，以不堪用者一。凝墨之胶，有轻重之不同，重胶色浊黏笔，此不堪用者二。新墨火气太甚，过陈又胶散色泥（可以重行用胶凝之），此不堪用者三。除此之外，其他皆可用。至乾嘉以来，带青光紫光之墨，在今日则为上选矣。若平时练习，则也可暂用墨汁。至于磨墨之法，则不必贪懒，不可性急，不可宿夜。急则有粒如细沙；宿夜则上薄下厚，形成沉淀，色不新鲜。我主张绝对不用宿墨。篆、隶、楷三者，宜浓墨；行书可浓可淡，也可带枯。除行书外，惧应将墨吸饱，使从纸面透入纸背，至纸背全黑而后止。写成以后，看背面有否全透，可以自测用力之如何。若纸背全黑，精神易于焕发（凡屏联堂幅裱后之更见神采者，即由墨色衬托得更明显之故）。此如染锦，若不渍透，则黑丝中尚有白缕，必须再渍（字不能再描），方见色泽。色泽好的，如纯黑之猫。畏寒煨灶，则毛色焦枯，黯而无光；若不煨灶，则黑如丝绒，精光四射。苏东坡谓“湛湛如小儿目睛”，即指此耳。行草有用焦墨淡墨，能见笔尖来往转动之痕迹，其妙处则又在纯黑之外矣。

（四）纸有吸墨、不吸墨、半吸墨三种。不吸墨者，如有光、道林、云母、熟矾、蜡笺、金笺是也。好处能显墨色，能增光润；不好处滑笔太甚，不易苍老。吸墨者如元书、毛边、六吉、生宣是也。好处在墨透纸心，色久不变，写时吸笔，易见苍趣；不好处较难运笔，不易掌握运笔之速度。兼有两者之长的，则为煮硾笺，纸面光滑，纸质吸墨，故余最喜用之。半吸墨者，大都自己加工，各有经验，但用之于画多；用之于书，有时并不见佳。
平时练习，应选吸墨，如元书之类。吸墨多，则墨可全透纸心，使之底面纯黑，精神饱满，墨彩焕发。古人所谓“力透纸背”“笔酣墨饱”，当即指此也。唯以其易于吸墨，故笔头着纸，稍有涩感，初学之人不易将笔指挥，不能得心应手，须要习之稍久，摸出纸之性格，熟能生巧，可以打破此一困难，再写不吸墨之纸，便觉从心所欲了。

（五）次述临摹。摹者，以透明之纸覆于范本之上而影写之谓；临者，对范本拟其用笔、结构、神情而仿写之谓。初学宜摩，以熟笔势；稍进宜临，以便脱样；最后宜背。背者，将贴看熟，不对贴而自写，就如背书，而一切仍须合乎原贴之谓。三者循序而进，初学之能事毕矣。我辈作书，应求从临摹而渐入蜕化，以达到最后之创造。然登高自卑，非经临摹阶段不能创造；临摹对于范本，最要在取其意，兼得其形，撷其精，酌存取貌，庶可自成一家，不为古人所囿。而字之间架与墨之光润，则也必特加注意。盖墨之光润如人之精神，精神饱满，则容光焕发（见前述）。而字之间架，则如人之骨相，务须长短相称，骨肉调匀，左右整齐，前后舒泰；反之，若头大身细，肩歪背曲，手断脚跷，即不致如病人扶床，支撑失据，也必如醉人坐立，不翻自倒，聚跛癃残疾于一堂，能不令人对之作呕？至于古人之笔法、风格，韵味，每可于碑帖、墨迹见之，千变万化，颇涉微妙，惟有从范本临摹，才能助学者自以意会，默探冥求，不烦缕举而胜于缕举实多。此艺术恒有之境界，学者所不可不知也。或者以为碑帖损蚀，不易如墨迹之能审辨，此仅为初学言之。如已有基础，则在此模糊之处，正有发挥想象之余地。想象力强者，不但于模糊不生障碍，且可因之而以自己之理解凝成新的有创造性的风格，则此模糊反成优点。正如薄雾笼睛，楼台山水，可由种种现象而使艺术家为之起无穷之幻觉。此则临摹之最高境界，所谓由古人出，进成自己之推陈出新也。

（六）六体的大别，通常有真、草、隶、篆四种。就某结体、用笔、神态言，也确乎有不同之处，虽书法名家，未必能兼擅其四。所以欲求范本，必须于此四者中求之，而能长其二三，极不易得，故首宜专精其一。真即正楷，字体方正，习之最难。草与行书，可合并讨论。隶与八分，则同一规律，可视同一类。篆则包括甲骨、钟鼎、籀篆等。本文志便初学，又非历史性质，故不重流派正变之叙述，如颜鲁公之出于汉隶，赵孟頫之出于二王等等。在上述四节中，皆有客观标准可言，惟此节选碑则不如此。往日青年习字，教师每以欧书为介；嗣后风气改变，又每以颜、柳为介。此借非善于指导者。盖字体多端，好尚各异。甲所喜者，乙未必喜；甲所宜者，乙未必宜。应各从学者之所好，而不必指定欧阳询、颜鲁公、赵孟頫为其心仪之对象，强人以性之所不近。故最理想之指导，莫若令学者各就其个性，而先写几页心中所欲写之样张，然后就其用笔，揣摩其心理（书法原可视为个人心理状态之表现于线条上的一种描绘），而选择其相适合之碑帖，使之临摹，则不但习者心中与之相契，成效上也必能事半而功倍，即所谓因材施教是也。执是以推，故我于选碑之后，即将各家分类详述。希望学者各就一己之所喜，择一临摹，而不欲为硬性之规定。但选择之初，心志未坚，试写不足，每易见异思迁，则又须容许为几次之改选。此正如选择配偶，未必能一见即定也。