云间书派
云间即今上海市松江县的古称，又称华亭。唐天宝十年（公元751年）置华亭县，元至和十五年（1278）改称松江县。松江即吴淞江，古称笠泽，又名松陵江，源于太湖，由吴江县东流与黄浦江汇合后入海，入海口即今之吴淞口。明代的松江，毗陵江苏吴门，文学艺术同样十分繁荣，诗词、曲艺、书画几与吴门不相上下，形成此起彼伏之势，在当时是唯一可与吴门争胜的地域板块。云间派坚守复古之堡垒, 诗学以汉魏盛唐为圭臬，词学则胎息花间词名家、南唐李后主和北宋婉约词名家。然而云间派在实学精神的召唤下，又能以大力挣脱复古之枷锁，师心重情，刺讥现实。云间派文学诗词以陈子龙、夏完淳最为杰出，代表人物犹有宋征舆、李雯、宋征璧、宋存标、宋思玉、钱榖、钱芳标、董俞、蒋平阶等人。同时书画艺术则以董其昌为领袖人物，待董其昌推出莫如忠、莫云卿父子后，云间书派才算真正形成，如果将陆深、莫氏父子看作云间派的先导的话，其核心正是董其昌本人，而真正能与吴门书家抗衡者，仅董其昌一人，此时吴门书派己成渐衰趋势，于是云间派的兴起正好取而代之。
明代的松江,前期有沈度、沈粲等书家,活跃于宫廷；后期有董其昌影响遍及海内外,中期如张弼、陆深皆名重当时。书家影响与书家流派,相关而非相同,所谓流派者既有流又有派,流派之力量必有影响,但有影响之书家则未必构成流派。“云间书派”的名称，一般的说是从王世贞开始的，松江的陆深最早提出“国初书法，吾松尝甲天下”，说明在陆深的脑中已有松江地域流派朦胧的概念。苏州书家王世贞在评论云间书家陈璧、沈度、沈粲书法后指出：“盖所谓云间派也”。云间派清晰的概念从此而来。后来董其昌进一步论述了“云间书派”，说：“吾松书，自陆机、陆云创于右军之前，以后遂不复继响。二沈及张南安（张弼）、陆文裕（陆深）、莫方伯（莫如忠）稍振之，都不甚传世。为吴中文、祝二家所掩耳。文、祝二家，一时之标，然突过二沈，未能也。以空疏无实际。故余书则并去诸君子而自快，不欲争也，以待知书者评之。”从中可以看出，董其昌对“云间书派”的来历和发展以及与“吴门书派”之间的力量对比作出了详细的归纳。他所指“云间书派”并非特指明代，也包括晋代的陆机，而且，他所罗列的“云间书派”的书家均为松江籍书法家。现在看来，这个总结略有不足，因为，外地籍书家对“云间书派”的形成和发展是有作用和贡献的，不能忽视。董其昌引出陆机是有用意的，因为，他要和苏州比。在他看来，松江在王羲之之前就有陆机，书法历史十分悠久，是苏州所不能比的。因为，他没有将外籍来松书家列入，所以，他认为从陆机、陆云以后松江书坛就“不复继响”，其实，赵孟頫、杨维桢、柯九思、陶宗仪他们是有过渡的。董其昌高度评价“二沈”即沈度和沈粲，说“苏州书派”的代表人物文征明、祝允明不能超过他们。这个说法有点过，但能看出董其昌浓重的家乡观念，争强好胜，誓与苏州书坛一争高下。董其昌最后说他自己的书法已经有变化了，与人家不一样了，懂行的人一看就能知道的，足见他的自负。历史上大书家，不少人是天分奇高又特别自负的，他们的眼睛是具有历史穿透力的。如黄庭坚就说他自己的狂草是自张旭、怀素以来最好的一位。现在已经证实，历史确实如此。
明代书法史，是松江和苏州两个地域书法彼此消长的历史。前期是松江，中期是苏州，后期又是松江。明末，以董其昌为首的松江书家群，反对吴门末流只学文征明，不学古人；主张革除因因相袭之风，提倡越过赵孟頫直追本源，并彰显自家性灵。因董其昌已在上文中单述，此文不作赘述，其他代表书家犹有何良俊、莫如忠、莫是龙、陈继儒等人相继矗立书坛，形成了“松江书派”，又称“云间书派”。
何良俊（1506～1573），中国明代戏曲理论家、文学家、书画鉴赏家。字元朗，号柘湖。明华亭柘林（今上海市奉贤区柘林镇柘林村）人。年轻时读书刻苦，曾闭门自学20年。与弟何良傅并为俊才，时人并称“二何”。嘉靖贡生，荐授南京翰林院孔目，仕途失意，遂隐居著述，自称与庄周、王维、白居易为友，题书房名曰四友斋。弃官归家后，移居苏州，与张之象、文徵明父子交游，论书画颇受文氏影响。他博学多闻，爱好书画，收藏甚富，亦能鉴别。何良俊的戏曲理论主张有二：一是提倡用本色语言编写剧本，剧本应“靓妆素服，天然妙丽”，不应“施朱傅粉，刻画太过”，而且就此对《西厢记》、《琵琶记》提出大胆批评；二是宁可语句欠通，也要恪守格律。他的主张未免偏颇。他的戏曲理论对万历年间以沈璟为首的吴江派甚有影响。著有《柘湖集》、《何氏语林》、《四友斋丛说》、《书画铭心录》。其墨迹今已不见。
《四友斋丛说》初刻于隆庆三年(1569)，书画论之写成当不晚于此时，是何良俊的学术笔记，学术价值很高，历来被研究明史者所看重。《四友斋丛说》,共38卷，为笔记杂著体,内容遍涉各个领域。其中卷二十七为书论，卷二十八、二十九为画论，黄宾虹、邓实编《美术丛书》时,从原书析出此三卷，分别标以《四友斋书论》、《四友斋画论》的书名。此书书画论各50条，大都采自前人著述，附以自己的见闻和议论，兼收并蓄，巨细无遗，较少发明。书论杂论书体源流，书风流变，历代名家名作；持论崇尚王羲之、赵孟頫，以为王羲之之后，仅赵孟一人集其大成，实是明代普遍看法；但指出宋元以后石刻不佳，尚有见地。此论在明末于松江书坛颇具引领作用，其后董其昌实则继其衣钵，越过赵孟頫，直追晋唐取法古人。
莫如忠（1508—1588），字子良，号中江，南直隶松江府华亭（今上海松江）人。生于明武宗正德三年，卒于神宗万历十六年，年八十一岁。《历代名人年谱》作正德四年生，万历十七年卒，年岁同。此从《三续疑年录》据《明文海》）师从唐顺之，嘉靖十七年（1538）进士，曾任贵州提学副使，浙江布政使，累官浙江布政使，寻告归，杜门著书。洁修自好，笃志好学，废寝忘食读书，老而不倦。莫如忠是董其昌的老师，长董其昌40多岁。莫如忠工诗，尤工近体，有《崇兰馆集》。书法以二王为宗，草书势若龙蟠虎卧，行书风骨朗朗。莫如忠的书风比较沉稳，其子莫是龙的书风更为激越。董其昌言：“吾乡莫中江方伯，书学右军，自谓得之圣教序，然与圣教序体小异。其沉著逼古处，当代名公未能或之先也。”与子是龙(亦为文学家，兼书画家)，被董其昌尊为当世二王。传世墨迹有《澄照塔院建阁藏经序》、《答友人七言律诗》、《行书三段卷》、《行书泛泖诗卷》、《行书升庵太史过射陂客部诗卷》等，刻有《崇兰馆帖》传世。
明 莫如忠 澄照塔院建阁藏经序（局部）
《澄照塔院建阁藏经序》，莫如忠写于万曆四年（1576），时年六十九岁。《澄照塔院建阁藏经序》的书写原由，在万曆元年任礼部尚书，一年后辞官的陆树声，捐钱护持刊造佛经，澄照塔院的住持因此建藏经阁，而请莫如忠题匾额，莫如忠写了这事件的缘由，这样的书蹟，从文体上来说是一篇带有劝募疏的序文。此书蹟虽然是以行书来写，但是字字分离，结字工整，字形整体大小一致，可以在《集王羲之字圣教序》找到相近的写法。该帖整体佈局疏朗，这样视觉印象的形成，一个是字距、行距的空间较大，一个是独字的笔画没有过度的牵带，意连多于笔连。除了可以找到和《集王羲之字圣教序》的关係，也可以发现和吴中的王宠书法的相似性。过去在绘画上倾向将松江派和吴派划分两截，在书法上，也有这种现象，这件书蹟的出现，可呈现吴派向松江派的过渡。
莫是龙（1537-1587），字云卿，因为得到米芾石刻“云卿”两字，后就把云卿作为字号了。后又更字廷韩，号少江、后明、秋水、莫伯子、碧山樵、贞一道人等，松江华亭人。莫云卿出身于书香门第，官宦之家，其父莫如忠，从小就受到家庭的熏陶，八岁读书，出口成诵，目下数行，十岁即能属文，有「圣童」之称。嘉靖二十九年补郡博士弟子员，后就一直宦场失意，虽曾四上京都赴考，都失卷落第，而以布衣终其一生。莫是龙一生以书画自给，寄情于山水，托意于丹青。除山水之外，莫是龙尤喜诗文词赋，尝与乡里同好举结诗社以自娱，如鸳峰诗社、青溪诗社，相与唱和，终日以书画自娱，尝自谓：“余生平雅好书画，壮年精力半疲于此，虽未便诸古人，然当其得趣。”他的人生态度和处世哲学在他的《笔麈》中可以看出他远避名利喧嚣之地，而喜倘佯于山川岑寂之间，他认为“人生最乐事，无如寒夜读书，拥炉秉烛，兀然孤寂清思，彻人肌骨，坐久性以一瓯茗，神气益佳，尔时闻童子鼻息，足当数部鼓吹，或风生竹树间，山鸟忽啭，倦魔都尽，往往徘徊达曙，强就枕席，晚凉箕踞，临池数酌。设笔墨摹古帖一二行，援琴而鼓之，神游羲皇矣。”这种士大天隐居式的生活几乎陪伴着他度过一生，官场失意既不能兼治天下，不得已乃退藏于密，他宁可“去郭数里，择山溪清嘉林木丛秀处，结庐三面，置田一区，往返郡邑，则策蹇从之，良友相寻，颖留信宿，不见县官面目，躬亲农圃之役，伏腊稍洽，尊俎粗供，啸歌情楹之下，以送余年，其亦可乎。”万历十五年七月，是龙“尚与友人对奕，已较胜负，收其子，倏然而逝。公有梅花纹琴数百年物也，一日，七弦俱绝，不数日，公病矣”。（见《傍秋磕文集。家传》卷二）卒后，葬于松江淡井里（见《松江府志。名迹志》）。
莫云卿一生中创作了大量的诗文，其诗宗唐人，文师两汉，出入于韩愈、柳宗元之间，清新隽永于有田园诗人之风。其山水学黄公望，执尚南贬北之论，淡雅自然，是典型的江左风貌。莫是龙书法无所不窥，小楷学钟繇，行宗二王，尤醉心于米芾，他深感当时人皆学文徵明书法时风，认为长此以往，岂能复振其神理，托之毫翰，图不朽之业乎!于是他避开了这种随时俗而流转的风气，独宗羲献，复浸淫于苏、米诸家，取法乎上，博采众长，逐步形成了他豪健俊爽，纵横跌宕的风格，细观他的行草，点为凝重，笔力矫健，姿态奇右，给人以一种酣畅淋漓、豪爽纵逸的艺术感受，王世贞《艺苑卮言》评其书谓：“是龙小楷精工过于婉媚，行草豪逸有态。”李日华《六研斋笔记》亦评其书曰：“廷韩书法米颠，亦拙拙逼人。”《山居杂赋》和《自书草书卷》是其行草书代表作品。作为以董其昌为首的华亭派，莫云卿的书法与二沈、张弼、陆深、陈继儒并称，惜莫云卿享年不永，他的行草难免有气焰烁人之憾，但这种偏于雄强豪放的风格却流露出他独特的艺术个性，而在华亭派中独树一帜。其书法流传的作品并不多见。现有《临帖论文合卷》（辽宁省博物馆藏）、《行书书卷》（故宫博物院藏）、《送春赋书画卷》（中国文物商店总店藏）、《行书游钟贾山记卷》（广东省博物馆藏）、《行书方众甫诗卷》（故宫博物院藏）、《致景峰禅丈书卷》（湖北省博物馆藏）、《行书山居杂咏册》（浙江省博物馆藏）、《山居杂赋》（现藏日本）、《自书草书卷》（藏上海博物馆）等墨迹传世。莫是龙另有许多著述，如《画说》、《石秀斋集》、《莫少江集》、《莫廷韩遗稿》及《笔魔》刊行问世。
明 莫是龙 自书草书卷（局部）
《自书草书卷》质量极高，气势夺人，情趣跃然纸上。例如《三竺》诗卷，开篇即奔泻无羁，连笔牵丝，烟云缭绕。草书的最大特色便是狂，放胆挥洒。这篇作品用笔放纵，多极度夸张之笔。第二行四字笔势相连，顺势倾泻，气势逼人。整篇各行字数不一，都能尽情抒写，尽兴而止，但又暗合规矩，夸张有度。点画十分精到，运笔气聚不散，故神采飞扬。如第八行的“最”字，上面一画，笔的轻重缓急十分明显，最后收笔十分到位，含蓄蕴藉。笔法草法的“熟”，保证了线条的放、敛统一。莫是龙草书的用墨十分精彩。这幅草书的墨色可用“干裂秋风，润含春雨”来形容。一字之中有枯润，一行之中有浓淡，大浓大淡相错杂，满纸烟云竞奔驰。这些可看出其用笔中的细微变化，侧锋、翻笔、绞转，得心应手，肆笔而成，而又一任天然。运笔的纵荡无法往往多恶笔，造成浓淡上的失衡和气散。墨气是作品的精神聚处，枯处见浓，正是莫是龙的高处。莫是龙的狂草是他热烈情怀的彻底洞开，故天真纵逸，痛快淋漓，每一点画都是激情的喷射。《三竺》诗卷越写越昂奋、热烈。写到“当年烂醉”时，一个“年”的末笔，从天而降，如高崖飞瀑跌落，骇人耳目。它由浓而枯的笔势和力量，犹如千军万马不可遏止。整篇作品一气呵成，淋漓痛快。
明 莫是龙 自书诗轴
《山居赋》也是恣肆、颠狂的狂草佳作。在某种程度比前作更为气势夺人，豪逸多态，矫健酣畅。这幅作品的用笔更斩截猛利，字形大小、墨色枯浓的对比更强烈。开篇“山”字，粗笔浓墨劈头而下，给人以强烈的力量感和摧毁感。“居”“仰”“人”的斜撇，风樯马阵，势不可挡。几乎每个字中都有这样的重笔。许多该横、该捺的笔画，被猛利粗重的“点”代替，尤其是章草笔法的掺入，墨象声势浩大，气势撼地。在这种笔触中，米芾的矫健，黄山谷的变化一一经过他的融化变成一种独特的面目。这幅作品的节奏跳掷飞腾，动荡起伏，颠书狂墨，给人以扑朔迷离之感。例如结尾处的“坐余竹冷清浅”几字，笔锋左右奔突，写到“冷”以六种形态不同的点向四周喷射，这个“字”表面上看已完全丧失了字形，彻底堵塞了认读的途径，成为令人遐思的星空。而“浅”字，夸张的笔划入侵他行，类似这样的艺术处理，在该作品中是比比皆是，可谓气象万千，目不暇接。结字狂怪，枯笔迷眼是该作品的又一显著特色。字势峥嵘全仗别出心裁的结撰，莫是龙的结字发挥了高度的想象。以骇目的造型、夺人的气势造成新奇感、刺激感。如“真气险”三字，“真”以一笔顺畅的线条接住了“气”的上部，“气”第二笔弯折，形大而拙，中间“米”的一竖，窜出横画，顿觉奇异，“险”字则紧缩抱成一团，别出心裁。最为骇目的是“萧”字，一字一行，字形特别夸张，左右两竖取弯势，枯笔而成，有横扫千军之势。中间的横竖点分割已经怪异的空间，尤其是右部直角的横竖，锐利而粗重。该作品许多字的某一笔有特殊的夸张，如最后的“沙”字，极枯之中的猛扫，又含蓄收住，笔力千钧又神气完足。总之，该作品是一部激情喷射、意气昂扬的交响乐，是猛烈的节奏、狂舞的力、骇目的造型结合起来的生动画卷。书法应该有的风骨、精气、神韵毕集于此，是莫是龙最为精彩的杰作。
陈继儒（1558～1639），字仲醇，号眉公、麋公。华亭（今上海松江）人。明代文学家、书画家。幼颖异，工诗文、书画。长为诸生，与同郡引齐名，三吴名士争相与他结为师友。年二十九，焚儒衣冠，隐居小昆山之南，绝意科举仕进。建庙祀二陆（陆机、陆云），乞取四方名花，广植堂前，言：“我贫，以此娱二先生。”因名“乞花场”。父亡后，他移居东佘山，在山上筑“东佘山居”，有顽仙庐、来仪堂、晚香堂、一拂轩等。自此之后，他闭门读书，但仍与三吴名士来往，其中亦有高官豪绅，时人颇有讥评。无锡顾宪成讲学东林书院，招他前去，辞谢勿往。陈继儒和董其昌是亲密朋友，早年与董其昌齐名。董长陈3岁，一个当官，一个隐居，感情甚笃，终生不渝。他们互相为对方的著作写序言，共同促进，这个实在不容易。黄道周给崇祯帝上疏曾提到：“志向高雅，博学多通，不如继儒”。陈继儒殁后，葬于东佘山。
陈继儒学识广博，诗文、书法、绘画均所擅长，并喜爱戏曲、小说。所藏碑石、法帖、古画、印章甚丰。曾评批《西厢记》、《琵琶记》、《绣襦记》等。并善鼓琴，订正琴谱，名重一时。著有《妮古录》、《陈眉公全集》、《小窗幽记》。所画山水，空远清逸，松江博物馆藏有《潇湘烟雨图》1幅。擅墨梅、山水，画梅多册页小幅，自然随意，意态萧疏。所画梅竹，点染精妙，名重当时。用水墨画梅，乃其首创，曾编《陈眉公梅花诗画册》，为后世所法。传世作品有《梅花》、《梅竹双清图》等，（现藏故宫博物院）。另有《梅花图》8页（藏于日本东京国立博物馆）。有《梅花册》、《云山卷》等传世。陈继儒书法学苏轼、米芾，书风萧散秀雅。对苏、米墨迹，最为喜爱，虽残碑断简，也必搜采，手自摹刻，成《晚香堂帖》及《来仪堂帖》。书法传世作品有《行书半研斋诗》、《行书李白诗》等（现藏故宫博物院）。
明 陈继儒 张子房留侯赞轴
《张子房留侯赞轴》，金笺行书，横35.7厘米，纵147．7 厘米，南京博物院藏 。此轴行笔流逸，字形体势多出于米芾。
明 陈继儒 行书五言诗扇面
《行书五言诗》，扇面，台北故宫博物院藏。陈继儒书法学习宋代苏軾、米芾，用笔骏快，意趣雄浑是其特色。本幅端凝紧炼，笔画圆腴，体势頎长。
陈继儒论画倡导文人画，持南北宗论，重视画家的修养，赞同书画同源，见解与董其昌如出一辙，因此，有专家认为，董其昌与陈继儒应该是经常切磋，一同策划并推动“云间书派”的发展。陈继儒虽然名满天下，但书艺毕竟无重大突破，不久云间书派就被明末个性解放思想影响下的浪漫书风的声浪所掩。
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