431明正德-嘉靖 珐华八仙纹大罐
无款，高43.2cm
珐花又称“法华”，为元明间山西陶胎琉璃釉彩器，多以宝石蓝为底色再施黄、绿、白等彩，并以壁画中沥粉法凸起勾勒出纹饰轮廓，风格独特，别有韵味。本罐即为明代珐华器之代表。其造型、尺寸及纹样皆与首都博物馆藏品如出一辙，应为同一批作品。北京故宫博物院亦藏有同类珐花罐。
罐形体饱满而不臃肿，以珐花器常见手法装饰，宝石蓝为底，各彩施于其上，纹样凸起，立体感强烈。口沿下环绕一周八宝纹，肩部上部为如意云头纹，下垂华丽璎珞纹。腹部为主体纹饰八仙图，以仙山为背景，八位仙人顺次站于波涛之上，云气之中，均手持法器，神情肃穆。腹部为一周仰莲纹。
备注：美国加州藏家旧藏
参阅：《首都博物馆藏瓷选》页121，图109，首都博物馆，1991年；《故宫博物院藏文物珍品大系-杂釉彩?素三彩》页281，图231，上海科学技术出版社，2009年。
RMB 345,000
432清晚期 豆青釉浮雕八吉祥青花缠枝花卉纹双耳扁壶
款识：“大清乾隆年制”，高48cm
此器造型端庄沉稳，气势雄浑。腹部剔刻八宝纹饰，工艺十分精细，上施豆青釉，釉色亮洁温润。瓶身颈部、两侧则以青花绘缠枝花卉纹饰，青花沉稳发色浓艳，其烧造难度颇大。此式作品为乾隆官窑上等陈设重器，存世罕见，此瓶制作精细，应为清代晚期仿制之精品。
RMB 1,495,000
433明宣德 青花暗花双凤穿花纹盘
款识：“大明宣德年制”，直径20cm
明宣宗朱瞻基为史上寥寥可数擅长文艺和献身于仁政的儒家君主，执政十年，“吏称其职，政得其平，纲纪修明，仓庾充羡，闾阎乐业。岁不能灾。盖明兴至是历年六十，民气渐舒，蒸然有治平之象矣”，史称“仁宣之治”。每于万机之暇，宣宗皇帝寄情于各式文玩，以致彼时雕漆、 范金、织绣、制墨、埏埴等诸类宫廷工艺品成就斐然，皆称后世同类之典范。其御瓷一项，品格超群，发明极多，前后器类之丰富，釉色之广泛，装饰之多变，皆发古未有，是为中国陶瓷史上最辉煌的十年。宣窑承袭前朝技艺而来，重视创新，不乏超越前朝之作，故宣窑不少器皿仅为宣德一朝所独有，本品即是其中显赫而珍罕的一例。
本品为宣德青花御瓷之卓越代表，其选料、制样、画器、题款无一不精，为宣德一朝新出样式，造型端庄美观，线条转折流畅生动，釉汁凝润泛青，胎骨坚致细薄。口沿绘卷草纹一周，盘心装饰升降相对的穿花双凤纹，外壁亦绘饰前后对称的穿花双凤纹。双凤形态一致，皆为鸟首双尾，对称分布，展翅穿梭于缠枝番莲之中，风姿婉约，颇见飘逸之态。其布局密而不乱，画工精湛，细腻的笔触下展现番莲舒展之妍美，为双凤增添动感，青花之浓淡深浅各具意态，笔墨意趣尽在眼前，气韵随笔而生，平添一份苍雅之美。更为精绝之处则是内壁留空处暗刻穿花双凤纹与外壁相对应，如此复杂之工艺正是体现皇权的独尊，彰显宫廷艺术之华贵，可谓巧夺天工。底心双圈内楷书“大明宣德年制”六字款，其风骨隽秀，笔意清新，端庄内蕴稚拙，莫不合乎晋唐小楷浑厚朴拙之法度。
本品的主题装饰“双凤穿花”为宣德新出之式样，除本品之外，尚见于应用在其它御瓷造型之上，例如清宫旧藏【明宣德 青花穿花双凤纹仰钟式碗】，现存台北故宫博物院，参阅《明代宣德官窑菁华特展图录》图59，另见北京故宫博物院典藏【明宣德 青花双凤纹长方炉】，双凤为三尾，参阅《故宫博物院藏文物珍品大系——青花釉里红（上）》，页131、图123。另外，在同一时期宫廷其它艺术品亦有同类装饰，例如清宫旧藏【明 朱地描黑漆双凤纹长方盒】，盒面装饰的双凤穿花图案无论是布局和气息皆与本品一致，肯定依据内府颁布相同的底本制作而成。
凤纹在明代宫廷的使用异常严格和明确，参照洪武永乐时期颁布的后、妃服饰之制度我们可了解：皇帝冕服上有龙无凤，皇后的冠服上有龙有凤，皇后以下的妃嫔，冠服上只有凤纹一种。《明史·舆服志二》载：“皇后冠服。洪武三年定，其冠上饰九龙四凤”；“皇后常服。洪武三年定，双凤翊龙冠……诸色团衫，金绣龙凤文，带用金玉。四年更定，龙凤珠翠冠，冠制如特髻，上加龙凤饰，衣用织金龙凤文，加绣饰。永乐三年更定，冠用皂縠，附以翠博山，上饰金龙一，翊以珠。翠凤二，皆口衔珠滴。……金凤二，口衔珠结。三博鬓，饰以鸾凤。”；“皇妃、皇嫔及内命妇冠服。常服，鸾凤冠。诸色团衫，金绣鸾凤，衣用织金及绣凤文。”由此可见，明代龙与凤的象征意义在宫廷出现明确的分野，龙象征帝王，凤比拟后妃，在舆服制度上充分体现出来。同理，在器用方面亦然，凡是五爪龙纹的瓷器必为皇帝使用，龙凤纹饰者则是皇后，单纯凤纹、双凤、鸾凤纹皆归属皇妃。类若本品双凤纹饰者，当为宣德皇帝的皇妃专用，而清宫旧藏【明宣德 青花穿花龙凤纹盘】，参阅《明代宣德官窑菁华特展图录》图190，造型、布局皆与本品相同，唯是装饰穿花龙凤纹，则是归属皇后使用，但传世品之中未见单独装饰龙纹者，所以由此推测，此式瓷盘乃是宣德皇帝专门为后妃设计的，级别极高，弥足珍贵。
宣德御瓷烧造始于洪熙元年九月，终于宣德十年元月，期间宣德五年九月停烧，至八年再度恢复。其管理甚为严密，新式样的制订和使用不是随意而为，一切均需依据内府既定的底本。自洪武朝设立御器厂后，“凡烧造供用器皿等物，须要定夺样制，计算人工物料”，御瓷烧造有一套完备的程序，需要依据烧造要求选择器皿的式样，例如《大明会典·工部·窑冶》条记载“宣德八年尚膳监题准烧造龙凤瓷器，差本部官一员，送出该监式样，往饶州烧造各样瓷器四十四万三千五百件。”由此可以推知，本品之式样先由尚膳监提出烧造要求，具体设计将交由工部所属的营缮所负责，并交付御器厂烧造。因为宣德御瓷之烧造是由营缮所丞直接管理，所丞正九品，官阶虽低，然“以诸匠之精艺者为之”，在明初是由画家或巧匠担任，如永乐时著名的山水画家郭纯、弘治年间著名的花鸟画家林良等均曾担任过。惜管理宣德官窑的所丞文献失载，无从知晓。同时又派出品秩较高的内官赴厂监造，昭示明宣宗在即位之初对官窑的烧造极其重视。
宣德一朝御瓷款识的粉本应出自当时大书法家沈度之手，沈度的书法深得圣意钟爱，宣德皇帝常以之为师，故《万历野获编》赞宣德皇帝的书法“学颜清臣，而微带沈度姿态。”沈氏对明初宫廷文化生活影响颇大。明焦竑《玉堂丛话》卷七“巧艺”条记述：“度书独为上所爱，凡玉册、金简，用之宗庙朝廷、藏秘府、施四裔、刻之贞石，必命度书之”。今审沈度著名墨迹《张桓墓碣铭》中的“宣德”、“年”三字与瓷器上的款式如出一人之手，无论其点之大小，划之长短，运笔之轻重，间架之疏密均非常相像，可见宣德瓷器上的年款是由沈度书写后，再交工匠临摹上瓷的。
以上双凤穿花纹饰和年款的选择，表明宣德御瓷每一项制作绝非随意而为，均遵循严格的程序，处处彰显皇权独尊的不凡，故终明之世，精光不泯。嘉靖朝谢肇淛于《五杂俎》赞曰：“宣窑不独款式端正，色泽细润，即其字画，亦皆精绝。”“惟宣德款制最精，距今百五十年，其价几与宋品矣！”正是如此，宣德御瓷备受好古者推崇，一直声价不菲，明田艺蘅《留青日札》中惊叹“宣德之贵，今与汝敌!”
本品存世罕见，与之完全一致者唯见大英博物馆典藏【明宣德 青花暗花穿花双凤纹盘】，另外台北故宫博物院典藏【明宣德 青花穿花双凤纹盘】和原英国铁路基金会藏品的纹饰与本品相同，唯是内壁没有暗刻纹饰。而纹饰构图一致、双凤造型稍异者今存三例，分别为北京故宫博物院、上海博物馆、英国戴维德爵士收藏，其凤为常见的凤首，三尾，其中两尾为灵芝结所束，尾部形态明显不一样，一为双尾饰火焰边，一为卷草形。
本品形制尊贵，地位显赫而珍罕，以其美若良玉之品质，凝聚着明宣宗皇帝对后妃深厚而真挚的感情，展示太平天子多情的一面。时光荏苒物犹在，此款深情仍留存人间，过往六百年间一直传颂着昔日之宫闱佳事，今日睹物思人，不禁感叹——唯有真情恒久远。
备注：香港苏富比1966.04.30，Lot327，香港苏富比2005.10.23，Lot202
RMB 11,500,000
434明弘治 白釉刻填酱釉花果纹盘
款识：“大明弘治年制”，直径26cm
明孝宗弘治皇帝为有明一代少有的深谙治世之道的开明君主，任用贤臣，采纳忠言，勤于治理，裁抑宦官，并提倡节俭，与民休息，遂成“弘治中兴”之世。《明史》对其赞颂备至，谓：“明有天下，传世十六，太祖成祖而外，可称者仁宗、宣宗、孝宗而已，仁宣之际，国势初张，纲纪修立，淳朴未漓。至成化以来号为太平无事，而晏安则易耽怠玩，富盛则渐启骄奢，孝宗独能恭俭有制，勤政爱民，兢兢于保泰持盈之道，用使朝序清宁，民物康阜”。 综观孝宗当政十八年，经常“禁内府加派供御物料”、“减供御物品”、“罢营造器物”、“减光禄寺供应”等，其中瓷器一项亦然，前后六次罢免烧造、召回督造内官，减烧，蠲免的事例也时有出现。故弘治一朝窑业数量稀少，品类单一，罕有创新。然其时距成化一朝未远，人工、物料、技术犹在，所出之物皆能秉承成窑品格，虽少犹精，往往令后人生出“成弘不分”之感。
本品为弘治官窑之珍罕隽品，极负盛名，其形端庄秀雅，简洁清新，釉汁厚润莹白，一如凝脂，胎骨坚致细腻，执之品鉴，俊美怡人。盘心以酱彩填绘折枝栀子花，四壁衬以葡萄、荷花、石榴、柿子四式祥花瑞果，外壁则填绘酱彩缠枝茶花，舒雅大方，与盘心的折枝栀子花内外辉映。其画法古拙典雅，酱彩厚润静穆，于白釉色地映衬之下三维效果凸显，更见素雅高贵。底书“大明弘治年制”青花六字楷书款，结构清秀而笔力内蕴。
栀子花，芳香素雅，绿叶白花，格外清丽可爱，既可入药，亦甚适庭院居室之缀饰，一直深得众人所喜。南朝梁·萧纲《咏栀子花》云：“素华偏可喜，的的半临池。疑为霜裹叶，复类雪封枝。日斜光隐见，风还影合离。”宋·朱淑真《水栀子》：“一根曾寄小峰峦，苫葡香清水影寒。玉质自然无暑意，更宜移就月中看。”
明代以降，宫廷诸类工艺品多见栀子花装饰，就瓷器一项而言，折枝栀子花果纹盘正是明代宫廷独具特色的品类，创烧于宣德时期，流行至正德一朝而止。彼时御器厂竭力运用多种方式对其进行装饰，以致品类丰富，除白釉酱彩之外，尚见蓝地白花、黄地青花、白地青花，可谓品类众多，流行广泛，历数朝而不衰，由此可证明代皇帝对其痴爱之深。
本品异常珍稀，检阅公私典藏数据，与之相同者见于三例，分别为上海博物馆、英国戴维德爵士和瑞典Baul收藏，前二者著录于《上海博物馆藏品研究大系——明代官窑瓷器》页149，图3-76；《东洋陶瓷大观》第7卷 “戴维德中国艺术基金会”彩版36；后者则收入《The Baul Collection –中国陶瓷名品展》彩版19。
本品系出名门，原为日本茧山龙泉堂旧藏，著录于茧山顺吉编撰《龙泉集芳》，黑白图版796，流传有序，弥足珍贵。
备注：日本藏家旧藏
RMB 2,300,000
435明嘉靖 青花四仙花口罐
款识：“大明嘉靖年制”，高12cm
明世宗嘉靖皇帝一生对道教颇为崇信，嘉靖二十一年起更是不问朝政，移居西苑，一心修玄，日求长生。当时宫殿所饰之物均为道教众仙、灵符祥瑞之类，其中御瓷一项也不例外。据嘉靖本《江西省大志》卷之七“陶书”一章载录嘉靖八年至三十八年里烧造御瓷的名目，当中不乏道教色彩浓厚的器皿，例如“二十一年 青花白地八仙过海罐一百（件）”、“二十三年 青花白地外海水苍龙捧八卦寿比南山久福如东海深里三仙炼丹花碗二千六百（件）”、“二十七年 青花白地龙凤群仙捧寿字花盆五千（件）”、“三十年 青花白地外四画神仙里云鹤花盘一百（件）”、“三十一年 白地青花里八仙捧寿外云龙花盘二百五十（件）”等。通过检阅其全部名目记载，发现嘉靖二十年前后道教色彩浓重的器皿开始大肆出现，正好与嘉靖皇帝二十一年移居西苑潜心修道密切攸关。
本品正是一份反映嘉靖皇帝此番信仰之例证，其主题纹饰独特，通景绘饰“蓬头四仙”图。画中所绘铁拐、刘海、寒山、拾得四仙，秃顶披发，因皆不施巾帻，谓之“四蓬头”，为元明时期民间喜闻乐见的艺术题材，正是源于嘉靖皇帝对道家的推崇，“蓬头四仙”题材才得以首次出现在明代官窑瓷器之上。本品所绘四仙布置错落，姿态各殊，形骨古野，怪戾骇俗：铁拐李侧首仰视，双目有神，一手扶持拐杖，一手托着葫芦宝物；寒山笑容盈盈，双手执卷而立；刘海手舞足蹈，嬉戏金蟾；拾得手携扫把，欢喜前行。纵观全图，放笔纵墨，轻盈飘逸，诸仙情势俱佳，形象诡怪，得妙趣于天然，一如明初名家商喜之作《四仙拱寿图》（图一），运笔刚劲有力，气势挺健，饱满而富有弹性，自见飘逸之气。对四仙的嘴、眉、颧骨均加以强调，使形象更具冲击力和生命力，尤其对嘴部的夸张表达，突出了“笑”态，增强了画面的喜庆气氛，予人观之，忍俊不禁，深受感染。
本品巧妙地借用道教的典型仙人进行细腻地刻画，人物容貌虽见寝陋，神态却从容潇洒，具有灵动飘逸的禅画特色。铁拐李为道家仙人，居八仙之首，法宝葫芦里装灵丹妙药，可包治百病使人长生不老；刘海传说曾受八仙的点化而修道成仙，能为人带来财运和福寿；唐代诗僧寒山和拾得，相传是文殊、普贤两位菩萨的化身。然而寒山、拾得又有道家的一面，虽以佛为表，实是佛道合一。本品撷纳四仙恢谐可爱的形象，洋溢出喜庆祥和的气息，且融四仙于一体，取其瑞意，表达增寿纳福、万寿无疆之义，符合嘉靖皇帝所祈之心愿。
本品之青花浓妍泛紫，虽无设色或水墨之表现力，但是稚拙豪放的绘画风格却能恰到好处地表现“蓬头四仙”浪荡不羁、诙谐可爱之形象。其器形颇为奇巧，呈四瓣瓜棱形，如此形制对成型技术要求甚高，需要内外修刮而成，工序复杂，烧造不易。另外，写款独特，“年”有别于常例，几近“丰”年，如此写法者，存世罕有，仅见清宫旧藏【嘉靖 青花五谷丰登云龙纹碗】相同，参阅《故宫博物院藏文物珍品大系——青花釉里红（中）》，页145，图134。
本品存世珍罕，未见嘉靖时期同类器皿可资比较，万历一朝仅存有一例，为苏富比伦敦1968年6月18日，第51号拍品，造型与纹饰布局皆无大差异，唯底款书写“大明万历年制”。
备注：日本藏家旧藏；纽约苏富比2009.09.16，Lot189
RMB 2,185,000
436明万历 青花梵文莲瓣盘
款识：“大明万历年制”，直径19.5cm
有明一代，佛教深入社会政治生活，反映在宫廷用瓷方面则是大量装饰着藏传佛教色彩的器皿自永乐朝起被烧造，如僧帽壶、梵文高足杯等，此莲花形盘即其中之一。
莲花于佛教教义中象征“出于浊世，无所污染”，此盘拟取莲花为形，设计精巧，口内莲瓣的凹面有双勾垂云纹。盘心环饰两圈如意云纹，间以弦线相隔，中心书梵文。外壁上层莲瓣内画八朵折枝花卉，间以八个梵文相隔。下层莲瓣尖部画出叶脉纹，根部留白，显出莲瓣绽放之态。其釉厚润如玉，青花发色明艳，底部青花双圈内楷书“大明万历年制”官窑款识。
此盘其功用当为佛前供器，在密宗的理念中，该器所书的梵文为种子字，以草木的种子比喻佛、菩萨形象，写有梵文经咒和种子字的器皿是具有一种加持力，能得到佛法的保佑，加速修炼佛法的进程，此盘当为万历宫廷崇信佛教的一例佳作，国内外重要博物馆均有类似器物收藏，可作参照。
备注：日本藏家旧藏
RMB 2,760,000
437清乾隆 仿汝釉折肩贯耳大尊
款识：“大清乾隆年制”，高54cm
本品是乾隆朝仿汝一色造型最宏伟者，造型敦实大气，线条起伏婉转，颈部装饰双贯耳，古意悠然，并饰有凸起弦纹一道。通体仿汝釉，密布细碎的冰裂纹，色泽雅致静穆，光泽厚润柔和，圈足露胎处胎体坚质细腻。底书“大清乾隆年制”篆书款识，为唐英榷陶时期之特有写法，故知此器乃为唐窑之名作，风格古朴清丽，耐人寻味，为雍正乾隆之际御窑大件佳作。
汝窑为宋代五大名窑之一，北宋后期元佑至崇宁年间二十多年为宫廷烧制青瓷而著称于世，有“汝窑为魁”之说，其烧造时间短，制品较少，故极为稀有珍贵。宋人周辉《清波杂志》感叹到：“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙为釉，唯宫中捡退方许出卖，近尤难得”。雍乾二帝品味精雅，于宋瓷不事雕琢的素雅之美甚为钦慕，故命御窑加以仿制，唐英在雍正十三年在《陶成纪事碑》中所载新创仿古采今之各式釉色五十七种，如此件之釉色即为其中所称“仿铜骨鱼子纹汝釉”。关于此尊的烧造，清宫有明确档案为证，据《清宫造办处各作成做活计档 江西烧造磁器处》乾隆三年载“六月二十五日：七品首领萨木哈，催总白世秀来说太监高玉交宣窑青花有耳盖碗一件，不要耳；……汝釉放大双管撇口大汉尊一件……”
本品精致隽秀，釉色肥润失透，其器身光素不事雕饰，细密的冰裂纹，富有天然韵致，尤显温婉尔雅、风韵隽永，置于殿堂之中，可解思古之幽情，殊为难得，使人领悟到古人非凡的审美情趣，无怪乎乾隆帝有“官汝称名品，新瓶制更嘉”之赞誉。
相同器型亦有青花和其它单色釉传世，清宫旧藏清乾隆酱釉贯耳弦纹尊，与本品造型、尺寸一致，唯釉色各异，彼此演绎出乾隆一道釉缤纷而瑰丽的传奇。
备注：日本藏家旧藏
RMB 5,520,000
438清乾隆 仿哥釉贯耳穿带方壶
款识：“大清乾隆年制”，高49.5cm
雍乾之交，御窑厂所出之颜色釉，斑斓多彩，摹古与创新并存，成就显赫，肇启清代御瓷艺术之巅峰，令后世不可企及。此式贯耳穿带方壶摹自宋代官窑贯耳瓶样式略加化裁而成，造型古朴端庄，始烧于雍正一朝，实例可见今南京博物院存清宫旧藏“雍正仿汝青灰釉贯耳扁方尊”，高49.5厘米，著录于《宫廷珍藏·中国清代官窑瓷器》页186。乾隆初年继之，品质、气息与前朝无异，皆是唐窑之佳作。
本品正是当时仿古之佳器，彰显了弘历钟情于哥窑的文人性情。其瓶式端庄敦实，古朴典雅，釉汁厚润古朴，开片自然，于穆穆之中透出高贵雄浑之气，更是历数百年风霜而精光未泯，自有赵宋一道釉之品格。圈足露胎泛出黑褐之色，摹仿铁足之效果，足外墙两侧各有一长方形穿孔，可穿系绳带。明高濂《遵生八笺》中记载：“故官哥古瓶，下有二方眼者，为穿皮条，缚于几足，不令失损。”虽然此穿带已无实用之处，但保留其式样，令人观之顿觉古意盎然。所署六字青花篆书款为唐英榷陶时期的风格。
哥釉一色古雅，为宋器之精粹，备受弘历喜爱，在《清高宗御制诗集》中乾隆皇帝对历代陶瓷赞咏诗共一百九十九首，其中赞咏哥窑为二十首。诗文之中流露出其对哥窑独特之珍爱。如《咏哥窑周素尊》“古质天然朴不华”（《御制诗四集》卷之五十），《咏哥窑葵花碗》“哥窑百圾破，铁足独称珍。”（《御制诗四集》卷之四十二）。
由钦慕而后摹造，乾隆皇帝此番钟情在乾隆朝内务府造办处活记档中屡有体现，尤其在乾隆早年，每一次仿烧前代瓷器名品的名单中，哥釉一项数量不少，例如：“乾隆三年六月二十五日：七品首领萨木哈，催总白世秀来说太监高玉交：……哥釉收小八方双管瓶一件，哥釉四喜瓶一件，哥釉太极纸槌瓶一件，哥釉放大天盘口大汉尊一件，哥釉六方双管尊一件，哥釉莲座蒜头瓶一件，哥釉葵瓣笔洗一件，哥窑腰元罐一件，传旨：交与烧造磁器处唐英，……俱照样烧造送来。烧造完时再将交出原磁器缴回，仍交磁器库。此磁器内有大器皿应画样带去其小磁器皿俱各带。钦此。”（见于《造办处各作成做活计清档·江西烧造磁器处》）又如乾隆十年（1745）《乾隆记事录》中有如此记载：“二月初七日：旨令唐英按渣斗木样烧造哥窑瓷瓶一件，仿旧做不要款，如仿得旧更好。”
可见乾隆皇帝对哥釉瓷器仿古的重视，唐英在雍正十三年《陶成纪事碑记》中对当时宫廷仿制哥釉的情况有清楚的记述——“仿铁骨哥釉，有米色、粉青二种，俱仿内发旧器色泽。”由于按照清宫旧藏的哥窑实物来临摹仿烧，自然品格不同，达到“仿古暗合，与之无二”之程度。乾隆朝伊始，唐英继续榷陶，所仿制哥釉的水平仍然保持原有的水准，神韵一如前朝，本品正是当时仿古之极致。
本品为清宫陈设花器，其使用情形可由北京故宫博物院藏《雍亲王题书堂深居图十二屏》之“倚塌观雀”图窥知。图中美人坐榻床上，身后即摆置一官釉或哥釉贯耳瓶，上插翠枝妍花，其状甚茂，器底以镂空木座套之。其瓶花之态恰合文人一贯之雅致要求，正如袁宏道在《瓶史·瓶花之宜》中所云：“大率插花，须要花与瓶称，花高于瓶四五寸则可，如瓶高二尺，肚大下实者，花出瓶口二尺六七寸，须折斜冗花枝，铺撒左右，覆瓶两旁之半则雅。”雍乾二帝深谙花道，钟情至深，让宋明文人雅致的花事一直在宫里流传，处处为范，由此贯耳瓶可证之一二也。
备注：日本藏家旧藏
RMB 6,210,000
439清乾隆 粉青釉印灵芝贯耳方瓶
款识：“大清乾隆年制”，高31cm
本品尊贵端庄，以造型恢弘古雅而著称，通体敷施粉青釉，淡雅娇嫩、莹润如玉，极见匀净雅靓之致，深为其轻逸媚人之风韵所折服。口沿饰如意云头纹一周，两贯耳之间剔刻变形夔龙纹，下承蝉纹，腹部暗刻缠枝花卉纹，枝叶翻卷，柔美多姿，凸起的桃形开光内浅浮雕主题纹饰翠竹灵芝图，但见朵朵灵芝自底而生，下有翠竹掩映，格调甚高。整体纹饰讲究左右对称，每一个细节处理以及线条使转，均能达到如镜影般完全相称、高度一致，可见工致非凡。所雕饰之翠竹灵芝，工绝殊常，较之彩绘装饰更具姿采，自有一番韵味：减地起阳式的图案与媚人的粉青釉融为一体，隐现的翠竹灵芝凹凸起伏，釉层厚薄产生变化，从而使釉面呈现深浅浓淡的色阶与层次，富于节奏韵律，其妙在若隐与若现之间，观之抚之，皆醉人心扉！
此式釉下模印、浅浮雕工艺清宫旧称“拱花”，为粉青、冬青釉等摹仿龙泉瓷器唯一使用的装饰手法。拱花原是晚明以来一种不着墨的印刷方法，以凸出或凹下的线条来表现花纹，根据画面物像的轮廓在平面木板上阴刻成凹形线条，用宣纸覆盖于版上，再加上毛毡，以木棍用力压印或用木槌在毛毡上轻轻敲打，刻版上的花纹就能清晰地凸现在纸面上，因此工艺达到的效果与之类近，故名。在清宫陈设档与乾隆早期造办处活计档的记录中随处可见，例如乾隆三年五月初十日下旨烧造一批琢器当中就有“冬青拱花宝月瓶、冬青拱汉文宝月瓶，冬青拱花汉尊”的记载。
本品以粉青淡恬之柔美配饰古雅雄浑之造型，实收刚柔相济之妙，可见设计者独具匠心。此式造型清宫旧称为“双管杏元瓶”，凝聚了十八世纪清宫的艺术审美品味，是清宫诸项艺术品步入巅峰时代的见证，榷陶者深谙釉色与造型的搭配之道，针对不同器型配以相应釉色。本品之造型与此等釉水相配有如天作之合，两者相得益彰，既衬托出造型古朴端庄，又彰显出釉色柔润典雅。其成型工艺之繁复，釉色配置之微妙，恐非庸匠可详。其底款之篆法表明其为乾隆早期之物，当为唐窑所出无疑。
由于此式隽品制作复杂，工序繁多，在当时肯定不会过多制作，往往最多亦仅见一二对，检阅当今公私典藏状况，未见与本品相同者，同形而异彩者则见三例，第一例为英国牛津大学阿斯莫林博物馆藏品“清乾隆青花福寿万代贯耳瓶”，高49.6厘米，展出于其中国古代瓷器展厅中；第二例为香港苏富比1990年秋拍第244号拍品“清乾隆青花缠枝花桃纹贯耳方壶”，高49.5厘米；第三例为西藏博物馆藏品“清乾隆黄地青花福寿纹贯耳瓶”，高31厘米，著录于《西藏博物馆藏明清瓷器精品》页118。此三者主题纹饰相同，皆是福寿主题，与本品的翠竹灵芝纹相对应，皆是献瑞之意。但是边饰各有差异，高度也分两式规制：31厘米和近50厘米，可见以上四者皆是同一时期烧造的产品，每一件作品都力求不复相同，体现出唐窑锐意创新的敬业精神，殊为可贵。
较之其余三者，本品独选翠竹灵芝图装饰既见祥瑞之意，亦蕴含乾隆皇帝自身一份感受。“王者仁慈，则芝草生”、“王者德重则芝实茂”灵芝为古今之祥瑞，亦为仁政与明君的象征，乾隆皇帝对此有着与常人不同的独特体会，其尚为皇子之时就对灵芝祥瑞一事深刻关注。
因为灵芝是雍正皇帝最为喜爱的瑞物，具有非凡的涵义。据《清世宗宪皇帝实录》记载，雍正六年十月二十二日，诸王大臣等奏报，景陵（康熙帝陵）宝城生瑞芝五本，光彩辉烂，五色鲜润。雍正皇帝甚喜，朱批“此我圣祖仁皇帝昭示嘉祥景象，朕心不胜感庆”之语。后雍正七年和十二年均在景陵二度发现灵芝，以致胤禛在雍正十年十月底就清军大胜准葛尔部下发的特谕中专门提及“我师奋击，大获全胜……而瑞芝恰产于景陵，天人协应，信而有征。”雍正十年，时为皇子的弘历因此专门前往景陵拜觐并绘画景陵瑞芝，名为《御笔瑞芝图》，可见皇家上下对景陵瑞芝极为珍视。画中弘历赋诗二首，其中“千载嘉祥绵国祚，由来虞舜继唐尧”之句赞咏瑞芝出现昭示当下仁政广布，恩泽万民，符合天道，有如上古三代之治。弘历此举显然是为了取悦雍正皇帝，同时也得到了他的嘉赏。
灵芝与乾隆皇帝关系密切的另一事例可见北京故宫现存的郎世宁《采芝图》，该画同样是以景陵瑞芝为主题，描绘弘历采芝归来之情景。画中尚是亲王的弘历身着汉服，旁随童仆，手执花篮，“满贮仙岩芝”。因此，在乾隆皇帝登基前，景陵瑞芝对其影响尤其深刻，钟爱之情自然流露于继承大统之后。
本品丽质非凡，品格高逸，此乃乾隆唐窑仿古名品，既成功地诠释宋人崇尚一色纯净之美学理念，又精妙地融入十八世纪清宫独特的摹古情怀，荡漾着乾隆前期御瓷独有的清雅，若置于室内，用之瓶花则秀色怡人，犹可珍也。
备注：日本藏家旧藏
RMB 5,520,000
440清乾隆 御制珊瑚红金彩干支时辰日晷
款识：“大清乾隆年制”，直径9.5cm
明清之际，传教士的东来揭开了中西文化相互冲击和交流的序幕。清代宫廷是当时文化交流的重要舞台，而科学技术又是交流中重要的一环，康雍干三帝对此时西方先进的科技仪器报以浓厚的兴趣，大胆地吸收并利用，引领着中国融入西方近代社会的科学技术世界。此御制珊瑚红金彩干支时辰日晷正是此番西学东渐之风的见证。
该日晷造型为锅状，下承受兽首三足，形体小巧别致。全器以珊瑚红彩为地，外壁摹仿雕漆之效果，足以乱真。折沿宽平，均分二十四等分，以金彩写出天干地支和“乾”、“坤”二字。“子”、“午”位置下各有一小孔，以银丝系之，即为晷针。内凹半球状即为晷盘，上面以金彩绘出四组时刻线，中间两组均分四十八格，中央分别写出白昼十二个时辰“卯正、辰初、辰正、巳初、巳正、午初、午正、未初、未正、申初、申正、酉初”，卯正即为早上六点，酉初就是下午五点，每一个时辰相当一个小时，代表白天的时间。全器红彩鲜妍，金彩夺目，保存状况甚佳，是清宫罕见之物，底为金彩“大清乾隆年制”篆款，笔力浑厚，结构规整。
日晷又称“日规”，是古代利用日影测得时刻的一种计时仪器。“晷”字，古意是太阳的影子。日晷在中国古代最早出现是公元574年的隋朝。《隋书·天文志》记载：“至开皇十四年，鄜州司马袁充上晷影漏刻。充以短影平仪，均布十二辰，立表，随日影所指辰刻，以验漏水之节。”但因其“未为精密”之缺点而为后世少用。在清代以前中国使用的日晷属于赤道式日晷，多为石质，在圆形石盘上刻出时刻，中间立金属晷针和盘面垂直。晷盘斜置在汉白玉石座之上，南北坐向，利用太阳的投影与地球自转所形成的日影长短的变化及方向的不同确定时刻。用于宫殿前亦有皇权的象征，一般与嘉量并列于左右，象征天地一统，江山永固。
17世纪外国传教士将欧洲新发明的地平式日晷从欧洲传入中国，新式西洋日晷因形小精巧、方便携带得到清宫的认可并使用。首例新法地平式日晷进入清宫是顺治元年七月九日，由德国传教士汤若望敬献给摄政王多尔滚和顺治皇帝的，后来康雍干三朝加以发展，由宫廷造办处制作，供皇室御用，尤其注重本土化的改装，所以本品以瓷为之，是为独具匠心的一例，弥足珍贵。
使用新法地平日晷时，先用指南针定南北，例如本品就需要将“午”对着正南方位，“子”对着正北方位，平衡放置在阳光底下，当阳光至晷针时，便在晷面上投下日影，与相应的时刻线交叠，即是所求时刻。所谓新法，意指此日晷的制作采用了欧洲流行的地平式日晷的设计原理。并在刻度上将中国传统的一日百刻和等分刻度法改为一日九十六刻，并以不等分形式标注时刻线。因为本品为半球状，故凹面内只分刻画四十八道。相比于欧洲最初传入中国的地平式日晷，本日晷的构造原理更为便捷简单，实用性强，虽然在精密度方面稍不及西方制造者，但是对日常生活了解时间足以应付。
本品既是清宫瓷艺的杰出代表，摹仿雕漆的装饰技法是乾隆朝御窑厂水平高超的体现，又是反映清宫天文科技的重要文物，因为在现存清宫同类文物之中没有瓷制日晷，可供参考者仅见瑞士鲍尔爵士旧藏，与本件极似，故本品所凝聚的学术意义重大，殊为宝贵！
备注：法国藏家旧藏
RMB 5060000
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