(1)书法美学讲义（十七）

当然，书法结体不一定都来一个“潜虚半腹”，否则也容易使艺术作品单调划一。赵孟频《胆巴碑》中的有些字，“腹”中的短横偏偏和左右两竖相粘，但内外空白相映，结体灵便多姿。其“腹”中的特色是空白大小不一，虚处形态各异，整个间架结构及其布白，实处见疏朗之妙，虚处有参差之韵。特别是“自”、“伯”二字右下角竖钩和横画的交接处，微露一星空白，使全字富于虚灵感，如没有这纤毫之虚，结体的活气就可能大为减损。可见，“实腹”式结体，也不能忽视“虚”的作用。再如汉代的隶书《鲜于璜碑》，更是“实腹”式的典型。其中空白极为狭窄，几乎达到了所谓“间不容光”的程度，但这密实处还留有立锥之地，匀称而有规则，为结体的灵光通气，使人不生窒息之感。其间架结构和内部的空间分割，大片的实处有茂密之情，一些小的虚处有整齐之美。这纤毫之虚也是少不得的，否则，实而又闷，就不成其美了。
      你如果再把《龙藏寺碑》和《鲜于璜碑》作一对比，就更会发现，它们是两种风格截然不同的空间美：洞达和茂密。但是，它们在意趣上又相互渗透。刘熙载在《艺概·书概》中就指出，这类对立的风格之间在审美意趣上是可以相互转化的。他说：  
     余谓两家之书同道，洞达正不容针，茂密正能走马，此当于神者辨之。
    可见，虚疏要含茹着密实的意趣，密实要蕴蓄着虚疏的情致，艺术风格的创造也不能“单打一’。
     关于结体外部的空间分割，也能表现出不同书体、不同书家和不同作品的不同风格。如《泰山刻石》，结体取纵势，长度为方楷的一个半字，比例略近于西方美学从古典建筑中抽象出来的“黄金分割”。然而，秦篆的美还不止于此，如“具”、“石。、“刻”、“于”、“久”五字，都表现为上密下疏，上实下虚，大约上边一字之地为正体，笔画较密集，下边半字之地为垂脚，笔画较虚疏。下半的空间，都被上边延伸下来的主笔——垂脚曳尾所分割，形成大片的不同形态的空白。这样，聚字成篇，一行行在章法上就显出疏密交替、虚实相间的节奏感。小篆有些字不能作垂脚曳尾，只能以“正脚”为主，但下面的笔画安排也略见疏落。至于里(“生”)、坐(“之”)以及图中的崮(“日”)字，则正好相反，下密上疏，体势上展，其实这不过是垂脚的倒出而已，它又把上半的空间分割成较大的空白。
    如果说，篆书取纵势而笔画下垂，如青藤之倒悬，那末，隶书则取横势而笔画旁逸，如凤翼之开张。这就是结体外部两种不同的空间分割。但是，在隶书中，不同作品的分割方式又各有其个性，从前面所举隶书诸例，就可见一斑。
      在唐代，李邕的行楷《麓山寺碑》，有一部分字的结体有向上耸峙的特色，有如篆书垂脚的倒出。它那竖向的笔画耸然上伸，疏放挺秀，分割上部较大的空间，而下部笔画较密集，致使出现较多较小的空白。这种结体上下、虚实、疏密的对比，形成一种“天清地浊”的艺术特色。柳公权的《玄秘塔碑》，有些合体字外部的空间分割，也颇耐人寻味。在书家笔下，各组成部分安排得有高有低，有伸有缩，错落有致。“街”字取其参差互让，两高一低，左下方和右上方各出现一块空白。“雄”字取其上平，一竖挺然，耿介特立，下方就形成大小两块空白。“报”字两竖，修长劲挺，如双峰对峙，不但骨清神健，而且同样起着分割下方空白的作用。“诏”字取其下平，左右一伸一缩，使右上方显露一块空白。“即”字两部分，一上一下，参差排列，使左下方、右上方以及右下方都出现十分显眼的空白。“相”字也在右上方露出一块空白。这一结体特色，不但在于实处挺拔参差，而且在于一两块虚处特别清旷神远，使人眼目为之一新。欣赏著名书法作品，不但要看其着墨处的形象，而且要看其空白处的神韵，这对于柳书尤其如此。
    《爨龙颜碑》146)的结体，无论是内部的空间分割或外部的空间分割，都表现出独创的艺术风格。“境”、“当”二字内部的空间结构，有如园林建筑的“深奥曲折，通前达后”，透风漏目，均无不可。“境”、“紫”二字的外部，在左下方和右下方各留一块空白，与实处形成鲜明对比。而“比”、“朝”二字，又是两种不同的空间贫割。包世臣《艺舟双楫·述书上》载有这样一段关于书法空间美的精辟论断：
      ……受法于怀宁邓石如完白，日：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出。”以其说验六朝人书，则悉合这段话很适用于南朝的《爨龙颜碑》。你看：“比”字两部分特别疏，故意拉大距离，形成了偌大空白，这个疏处可以说是英雄走马用武之地。然而“比”字的两部分又形远而意近，似隔而实联，既不凋疏，又不脱落。这样的空间处理是够大胆的了。“朝”字则相反，两部分紧相邻接，笔画都靠中宫聚拢，不可以说是密处不使透风吗?然而它又不挤成一团，不会使人产生窒塞之感。再如把“斑”字处理得特别扁，而且带有斜势，使上下形成两大块斜扁的空间。而两个“中”字，一长一矮，麟者竖向延伸，后者横向扩展，给周围空白也带来奇趣。《爨龙颜碑》的这种空间处理、虚实安排，确实有“计白当黑”之妙，无笔画处也可见其艺术意匠，空白处不也有“笔墨”在吗? 
    结体的舒与敛，也体现着虚与实、白与黑的不同的艺术调配。在这方面，颜真卿《麻姑仙坛记》和柳公权《神策军碑》恰好表现了两种相反的风格。图例147是两家同字不同体的比较。同一个“气”字，颜书中的“米”特令展开，四面撑足，而柳书的“米”，上敛下舒，并让背抛钩特别向中宫弯曲。这样，前者就显得中心舒敞，气度宽宏，后者则显得中心攒聚，结构谨严。一字之中，有舒必有敛，有敛必有舒。同一“布”字，颜书一横一竖适当收敛，而柳书这两笔则放纵伸张。与此相应，二者中心部分的“门”，就一个开廓，一个收敛。两个“车”字，颜书一横一竖有所控制，中间部分适当拓展，而柳书恰好反其道而行之。两个“其”字的腹中虚白，也是颜书敞豁，柳书紧蹙，其中两短横虽都不和右边的竖画相粘，但也有区别，前者疏排，后者密布。由于柳书这两横间距小，使腹中空白上下较大，中间较小，这同样体现出柳书中宫收敛的特点。前人评颜、柳的结体，一为“宽绰”，一为“紧结”，这种特色主要是由中宫的虚实疏密决定的。包世臣《艺舟双楫·述书下》说：   
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