我所见的一类日本当代剧场
赵川 文汇报2012-06-11第八版
我所见的一类日本当代剧场
■赵川
1 5月来上海与草台班合作并导演剧场作品《共和笔记12.5》，并在外滩美术馆做讲座的日本戏剧导演大桥宏，我们从2008年起持续合作，我也因此每年都会去东京跟他一起做戏、演出。我在这期间逐渐了解到：日本当代剧场，是他们战后不断社会反省和挣扎的产物，并在有效的积累中，已形成自己的艺术谱系和主体性。
在当下日本的表演及舞台艺术中，舞踏有举足轻重的分量。它自1959年诞生，经历数个发展阶段，从八十年代起一度风靡欧美。它对随后日本剧场那条探究“身体”的脉络，起到了重要的奠基作用，并提供丰富养料。这类重视肢体，其实远不止肢体，而被称之为“身体”——虽大多在剧场中出现，但已是上升到哲学层面的对人存在的理解和表述。日本的“地下剧场运动”，在六七十年代猛烈反美和声讨资本主义的学生运动中兴起，亦称“小剧场运动”，它也是日本当代剧场发展的起点。它注重戏剧与社会间的张力，着力抗争，成为日本战后剧场发展历程中的重要精神坐标。一方面，今天的日本当代剧场，从身体出发，不断反省现代性，在表演上已积累出独具创造性的脉络，在西方面前亦自成一格。另一方面，尽管曾经轰轰烈烈，开创局面的激进剧场的余绪犹在，然而日本当代剧场总体上经历世代流转，已是另一番面貌。
我在戏剧节上看过些日本新一代的剧场演出，但或与自己在剧场领域的工作方向相关，感触深的，仍是些不再年轻，却依旧还在边缘奋力推动的资深剧场人或表演家的工作。这一类的当代剧场实践，总能找到与先前地下剧场运动的渊源关系。那些主导者虽已非生力军，但他们中的一些创作，仍在日本最具实验性的前卫剧场之列，并受尊重。
2 日文中的“舞踏”即为舞蹈。现在我们指的日本舞踏，本为“暗黑舞踏”，是土方巽和大野一雄等创造出的一类身体想象和舞蹈系统，它根源于日本民族文化的宇宙观，和二战后衰败、压抑的社会氛围。今天这种“叛乱的艺术”，有功成名就的名团名家在大剧场中的豪华制作，也有如它在草创期，仍在各种非正式表演场所的地下创作和演出。
第二代舞踏大师田中泯近年来过中国数次。2007年他曾到上海，在下河迷仓连续演出两晚。第一场是在三楼剧场，他在一堆鹅卵石中踯躅而行；另一场是在楼顶露台，他在数排铁架和微风下漫舞。随后的某年秋季天雨，在横滨市区的一个街角，一个衣着普通的老人淋在雨里，做着些简单的动作，慢慢移动身体。周围有数十人撑了伞，跟了围看、拍照。那是田中泯为“横滨三年展”做的表演。田中泯曾于八十年代中期创立“身体气象农庄”。他与其他艺术家协作，在农庄里过着集体农耕生活，以此观察和体验自然中气候的变化，生命的周而复始，人的劳作等等，耕种、收割或日常生活都成了舞蹈及表演的源头。2012年4月，舞踏表演家原田拓巳在上海外滩美术馆演出《稻草人》。他在昏暗的光线中移动身体，和几个用报纸加旧衣服做的人形，捕捉一个个随生而灭的虚空瞬间。他让我想起，传统日本身体出现在现代性面前时的忧心和试图超越。
舞踏的影响，是让日本剧场一定要静下心来，对舞台或动作中的人的存在，要有一个根本性的说法。
有一个晚上，我在东京一座公寓楼的五十平方米左右的地下室里，看六个演员从一扇门后走出，很慢。他们从观众面前走过，近到触手可及，能听到呼吸，看到任何细节。还有演员和观众耳语，拉上台，温情交谈、倾诉，勾腰搭肩跳起舞，或相拥一起。在严重包装了的乏味都市生活之下，地下室和它冷漠或温情的戏，反倒直白，成了某种逆转。这戏看似情节抽象，但现场又样样都真实逼人。那些人的身体，不是对生活的模拟，也不是暗喻，而像是活着本身。这是东京解体社剧团的戏，叫《Inorganic》(无机)。解体社剧团上世纪七十年代末成立，到八十年代中期已有一定国际影响。他们作为地下剧场运动的后继者，作品仍然极其重视批判性和政治性，对抗日本主流社会价值观。他们动用的剧场手段以肢体和意象为主，激进，挑战禁忌。
再次与解体社相遇是在Tagtas，那是日本老牌的前卫戏剧协会推动的一个小型戏剧节。它是由包括“国家与戏剧”等议题下的一系列研讨会，以及解体社剧团《“梦”的体制》以及我们“亚洲相遇”项目的《鲁迅，狂人日记》等三部戏的演出组成。《“梦”的体制》从一些个人的语言叙述或身体表达出发，比如有关二战纳粹暴行和韩国慰安妇等问题，日本明治维新时期的国家政体观念，直到某些个人身体疾病等，以此介入历史和时代政治的讨论，并在演剧中明确提示出左翼的政治立场。参与《“梦”的体制》的表演者，除日本人之外，还来自英国、巴西、德国、波兰和韩国等。他们在这样的戏里，撩拨起对各自地域和人群历史中，尚未解决的，或已然边缘化的，或被压制的，或遭到抛弃的种种命运的探讨。演出接近尾声，各种人间苦难众声喧哗，被长时间地在舞台上并置一起，形成强大感官压迫力。结尾，所有十八位各国演出者在舞台深处高耸起的巨大铁壁下一字排开，背对观众坐在椅子上，他们的双手在身后被缚。
我合作的导演大桥宏曾说，解体社、OM2剧团和他的DA-M剧团等，尽管各自做法不同，但却都在相接近的戏剧方向上，另外共同点是，他们的剧团都很穷。OM2的演出我这几年中也看过。给我印象很深的是《作品第五号》中的一段。一个看来瘦弱的女子，赤着一只脚，另一脚上却套了只过大的男人皮鞋。她缓缓停下，啜泣，长时间用力跺穿了皮鞋的脚，直至声泪俱下。她脚下是一扇门板，在她的踩踏中逐渐开裂。
3 大桥宏已五十开外，上世纪八十年代曾跟随过田中泯，探索身体表达的方式。有一次我问他，二十多年前怎么就从做希腊悲剧和王尔德的戏剧，转向了即兴和身体语言？他讲八十年代日本经济兴旺，好像什么样的物质需求都有可能达成。这时他突然意识到要去看人，只有人本身，才蕴含人类活动最深邃的意思。
大桥宏九十年代开始策划和组织“亚洲相遇”(Asia meets Asia)项目。2008年，《鲁迅，狂人日记》由上海草台班、东京的DA-M以及香港和台北的剧团合作，该戏2008年在上海完成创作，当时叫《鲁迅二零零八》，随后在四个城市巡演。自此，已停了数年的“亚洲相遇”，有了联合做戏的新工作方式，而不再是以前那样像个小型戏剧节。我们在完成“鲁迅”戏后，随后每年的联合创作者从来自日本与中国内陆、港台，发展到印度、阿富汗、伊拉克和泰国等地的戏剧人的加入。
2009年底“亚洲相遇”在东京创作演出《失家园》(Lost Home)，2010年秋继续完成《回家》(Return)，到2011年是《希望》(Hope)。这些都是在短短的十来天里，将各地各人带来的经验和故事交融，形成戏剧。这样生成的戏剧，不是焦点透视下的古典剧场，而是复调、拼叠的当代戏剧的叙事时空。在东京Proto剧场狭小的空间里，从“家”、“回家”和“希望”出发的各种亚洲命运的叠加，唤起了对更为庞大和复杂命运的追究。参演者之一所住的印度东北省份阿萨姆邦，几十年来不少年轻人为了地区独立，为了一个信念中的“家”，离家去打游击，叫做“去了山里”。他们有一天再回来，却可能只是一个死亡消息。那位伊拉克演员流亡欧洲多年，她一直在纠结要不要回去。另一位阿富汗导演，他曾被塔利班人用枪指在背后，却是让他逃跑。放走他的是多年没见，并从此不再见到的，少年时代伙伴的弟弟……这些单个的事情，在“亚洲相遇”里，相互映照，不再孤立存在。
4 “亚洲相遇”这样的创作和演出项目，以及前文提到的一些演出，在日本并不能进入常规商业演出市场。但他们的思考和对剧场艺术的执著实验，在商业文化生产之外，铺设出另一条文化积淀道路。那些剧团的创作和演出者藉各种能力和资源，让这些在边缘的戏剧活动，保有持续的鲜活力量，和对强大主流意识的搅动之力。这也联系到他们当代剧场产生的精神源头。尽管这在一些日本剧场创作者看来，仍觉远为不够。而在我们这里，经济活跃，思路往往很快从追问怎样能让创作得到更大影响力，而半推半就地转向了如何进入更大市场的钻研。
经历资本主义高度发达的日本剧场人，其中有些仍看重戏剧的文化价值，而不甘于拿市场成功当作指标，亦不相信能够“双赢”。像Tagas那样的戏剧节，同行的台湾导演感叹，设定出这种主题，只有在对当代剧场文化有深入实践和探讨的基础上才能搞得起来。他讲的基础，在我理解，其中重要的组成部分，便是几代既是观众亦有作为参与者的知识分子。一次我偶然说，日本观众都很严肃。大桥宏却讲，“Tagtas戏剧节的观众，可是比严肃的还要严肃。”我在日本所见的小剧场观众，其中有很多都是四五十岁以上的人，年纪更大、满头白发的也不在少数。他们大概从六七十年代的社会运动和前卫文化中成长起来，但仍没有变得完全中庸。他们在这类剧场的观看、演出和讨论中占不小比例，有时还是主力。在那些夜晚的剧场聚光灯下，是这些长年保持了体验和讨论热忱的人们，令日本的戏剧前行。
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