《西厢记》插图的类型研究
蒋星煜
研究《西厢记》的学者、教授，固然大有人在，相形之下，研究《西厢记》插图的专家相当的少。世界范围之内，日本个别汉学家曾有专著或论文发表，但是以毕生精力从事此项研究者则仅中国台湾出生之英国伦敦大学艺术学博士徐文琴教授。
元代王实甫所著杂剧《西厢记》为“天下夺魁”（钟嗣成《录鬼簿》）之名著，不仅为中国古代汤显祖、李卓吾、王骥德诸大家一致公认为经典，进行了评论或注释，也被现在古典戏曲研究专家赵景深、王季思、吴晓铃等作为研究之重点。日本田中谦二、波多野太郎、岩城秀夫诸教授分别有译本或评点本问世，或对之有高度学术价值之论文。在世界范围之内，流传极广。20世纪将结束时美国伯克莱大学教授奚如谷（Stephen H.West）与荷兰籍哈佛大学费正清研究中心教授伊维德（W.L.ldema）合作将迄今为止年代最早可能保存了《西厢记》原貌的弘治岳刻本英译出版，更是戏曲界的盛举。
正因为是在全世界范围内产生了影响，这种影响从戏曲范畴逐步延伸到了美术、音乐等等各种艺术领域。元末明初知名画家盛懋、明代名画家仇十洲都有崔莺莺的肖像画或整部《西厢记》的插图。明代除闵寓五刊印了包括六种《西厢记》的《六幻西厢》以及单独刊印的闵刻《西厢记》，闵振声将《西厢记》插图二十幅专门辑成一册刊印出版。这种延伸一直继续，在明代就成了景德镇瓷器上的素材，到了清代天津杨柳青年画、苏州桃花坞木刻也都一再有不同风格以《西厢记》为题材的作品。中华人民共和国成立后，曾经有一整套《西厢记》邮票公开发行，选自王叔晖《西厢记》连环画，造型优美典雅，莺莺、红娘、张珙诸人，无不栩栩如生，随着邮件，深入到了全世界的天涯海角。
研究《西厢记》的学者、教授，固然大有人在，相形之下，研究《西厢记》插图的专家相当的少。世界范围之内，日本个别汉学家曾有专著或论文发表，但是以毕生精力从事此项研究者则仅中国台湾出生之英国伦敦大学艺术学博士徐文琴教授。
徐文琴祖居台湾甚早，在日本占领台湾期间，徐府与政治并无瓜葛，为台湾南部之名医，家业富裕，所以能负担徐文琴在英国生活、学业等费用。不仅如此，徐文琴在攻读博士期间，还遍访了欧美诸国收藏名贵瓷器而负盛名的博物馆，所以她的博士论文图文并茂，1986年在瑞典斯德哥尔摩出版，书名TheMuseum of Far Eastern Antiquties,我译作《东方古代文物》，书中近一半篇章是关于以明刊本《西厢记》插图为母本的青花瓷器。
1987年，我收到从未通讯的徐文琴女士的英国来信以及《东方古代文物》一书。信中说，她即将启程回故乡台湾就业，中途拟在大陆逗留一段时间，先到北京，访问北图（今称国家图书馆），然后到安徽合肥查阅玩虎轩本《西厢记》，最后到上海图书馆查阅明刊本《西厢记》。我当即回信表示欢迎，因为当时我的确在考证版本的同时，注意力集中在异文与体例两方面，对插图没有给予应有的重视，如今有交流的机会当然不能轻易错过。
徐文琴到达上海，下飞机即到我家。我们畅谈了整整三个上午，交流了彼此的研究心得。原来，最初徐文琴只是研究明代以及明末清初的青花瓷器，所以《东方古代文物》中，那些青花瓷器上的绘画既有《棋声消永书》《二人对酌山花开》等一般中国人物画，也有分别属于八仙的张果老、吕洞宾、汉钟离、何仙姑、李铁拐（一般作铁拐李）、兰采和等，也有来自《三国演义》的刘备、关羽、张飞，但是绘制最精的则属《西厢记》的许多关目，乃是青花瓷器中的精品。
英国是明末清初进口中国青花瓷器主要国家之一，徐文琴拿着学校开具的介绍信，从海关浩繁的文书中终于找到若干与此事相关的公函。也许因为是时英国广泛流行莎士比亚戏剧，爱情故事大受追捧，当他们看到青花瓷器上的绘画以山水花鸟为主时，并不满足，要求更多爱情故事的题材。当时景德镇瓷器产销两方面对此要求毫无思想准备，中国古代流传名画中仕女虽占一定比例，但如《侍女簪花图》等等均无具体故事，又如《昭君出塞》《文姬归汉》等亦无连续故事而组成的画卷。惟一可以采取的办法是王骥德《新校注古本西厢记》《王（世贞）、李（卓吾）合评北西厢记》、陈邦泰继志斋《重校北西厢记》等等多种《西厢记》刊本，有较多插图，其中画家如陈洪绶（陈老莲），刻工如黄应光、项南州等皆为名家，于是按照原图描摹烧制了一批瓷器，花瓶、提梁茶瓶、笔筒、花盘、菜盆等器皿均有，居然受到英国顾客之热烈欢迎，销售一空。于是景德镇继续烧制，所采用之《西厢记》版本也随之更为广泛。这是徐文琴的研究成果，功不可抹。
《东方古代文物》的出版，使得徐文琴既取得了博士学位，也改变了她的艺术研究方向。30年来，她在台北的故宫博物院、市立文化馆、高雄市立空中大学艺术系三处工作，一直继续《西厢记》题材之青花瓷器的研究。三次来北京、上海，还曾去日本东京、京都等地图书馆、博物馆，继续阅读北图、上图未收藏的明刊本《西厢记》为题材的瓷器以及年画等等，陆续写出了一批内容充实的论文，每篇论文均附有与之相关的插图。但是研究的过程中，她觉得青花瓷器上的《西厢记》绘画具有一定局限性，于是又改为专攻明刊本《西厢记》的插图，最卓越的成就是《明刊本<西厢记>版画插图研究》。
徐文琴十分重视弘治岳刻本《西厢记》上图下文的款式，并研究其出现的原因：弘治年间（1844—1504），北杂剧的演出已经极少，因而《西厢记》作为案头读物的功能增强，突出了插图的作用。画面与文本各具其半，且位于文本之上，显然成为浏览之主要目标。从严格意义上说，已经很难称为“插图”了。重要关目之中，画面遂连续至第二页，甚至第六页。当剧情出于平淡或一般性的交代过程时，画面也可能出现与剧情关系甚少之山水花卉，足见此一刊本被作为休闲观赏为主之作用。
徐文琴对刊本所附《牌记》作了细密的分析，《牌记》中说：
今市井刊行错综无伦，是虽登垄之意，殊不便人之观，反失古制。本坊谨依经书，重新绘图，参订为大字魁本。唱与图合，使寓于客邸，行于舟中，闲游坐客，得此一览，始终歌唱了然，爽人心意。命鋟梓刊印便于四方观之。
在这里，她再次引证，强调了弘治岳刻本为案头之曲而非场上之曲。所谓“古制”，作者在《前言》中即提出宋代郑樵（1104—1160）《通志》所说：“古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索像于图，索理于书；故人亦易为学，学亦易为攻。”把图的作用提高到不可或缺的地位。
《牌记》说“谨依经书”，徐文琴便查照了弘治以前的永乐年间的《佛说阿弥陀经》也是上图下文，而且字体很大。足见《弘治岳刻本》的款式是有所依据的。
我认为徐文琴强调弘治岳刻本为案头之曲，确有充分根据，然而刊印者也不排除此刊本为场上之曲使用，因为《牌记》也说到：“世治歌曲之者犹多，若《西厢》曲市之翘楚者也。况闾閰小巷，家传人诵。作戏搬演切须字句真正，唱与图应，然后可。”还有一种情况，建国之初，华东越剧实验剧团赴东德演出，有老年观众手持中国线装书《西厢记》，与台上之演出相对照，这又是一种“唱与图应”的实用作用。
至于《全家锦囊》本，原为折子戏选本，因其所选《西厢记》折子甚多，重要折子均收录无遗，故亦纳入“全文式插图”一类。
徐文琴对之有两方面研究成果，第一是人物造型比较有立体感，生动而夸张，当系据舞台表演实况之反映，于是被选录入此选集。第二是红娘并非此剧主角，然而自从清代开始，《拷红》单折演出次数超过其他各折，到了京戏四大名旦时期，荀慧生改编《西厢记》，剧名径称为《红娘》。我曾写《红娘的膨化、越位、回归与变奏》一文，徐文琴不仅同意，而且认为《全家锦囊》中，处理张生向莺莺跪拜之画面颇为特殊，她说：“站在张生与莺莺之间，形体高大，手持灯笼的红娘俨然成为全剧的焦点。”言外之意，红娘之膨化早在《全家锦囊》这种戏式本中已现端倪。
第二种类型的版本，即按《佛殿奇逢》（或称《惊艳》）的每折四字标目或二字标目而插图。以人物居画面中心，身高达画面二分之一高度者，称之为“大体人物画”。画面主要是山水园林或厅堂亭榭，人物点缀其中者，称之为“小体人物画”。两种风格当系画家之创作思想不同而形成。此种分类，也是徐文琴首创，是否确当，迄今尚未见有任何反应，也可以认为已被认可了。
大体人物画之《西厢记》，她举建阳书林熊龙峰刻《重刻元本题评音释西厢记》为例证。此前，《西厢记》插图研究者认为熊龙峰刻本不但风貌古典质朴，而且开创了有匾额、对联的全幅大图之先河。徐文琴却发现早于熊龙峰本，在万历七年问世的少山堂本《新刻考正古本大字出像释义北西厢》已现此种形式。经对比，她肯定了熊龙峰本与李日华《南西厢记》的插图都以少山堂本为母本，稍有画面上的改动而刊刻，并非新的绘画。
另外一个发现是画面上出现的屏风之类的物件，或假山、太湖石等等实际上舞台并不出现，插图时才添加的元素，以求读者赏心悦目。她引程巨源为此刻本所作序文《崔氏春秋序》，认为此款式之“图文一体”，表达了以“情”为中心的旨趣。
关于“大体人物画”版本，比较凸出地介绍了玩虎轩本《西厢记》，因此刊本不仅北图、上图均无收藏，日本与欧美诸国均无收藏，明清两代任何戏曲专家皆无对玩虎轩本之介绍与评论。
徐文琴最欣赏玩虎轩本之《乘夜逾墙》插图：“画面是张生正要逾墙而过的那一霎那，庭院里莺莺支颊，坐于太湖旁，恍然若有所思的样子，张生在后方奋力的一手攀住树枝，一脚正要跨过高墙，跃壁而入。红娘则在墙下招呼张生，并以舞台性的动作指向浑然不知的莺莺，如此巧妙的将三人的关系联系起来。”稍后的魏仲雪本与孙月峰本都以玩虎轩本《乘夜逾墙》为母本而稍有变动。
徐文琴在英国伦敦大学攻读时，在牛津大学Ashmoleam Museum摄拍了一件青花瓷盆，对比之下，此盆之《乘夜逾墙》兼取了玩虎轩本、魏仲雪本、孙月峰本三种版本之插图而绘制。
徐文琴提出，玩虎轩本刊刻年代仍未弄清，仅知玩虎轩本《琵琶记》为1597年刊刻，《西厢记》是否即所谓“明刊琵琶本”（即二剧合刊本）之一？我在《破解“明刊琵琶本”<西厢记>之谜》一文中所举共五种，因迄未寓目玩虎轩本《西厢记》，亦未见到玩虎轩本《西厢记》，对此问题，只能存疑，无法进行讨论。
关于所谓“小体人物画”之插图，徐文琴认为汪廷讷环翠堂本、凌濛初即空观本均属此类，而王骥德《新校注古本西厢记》最有代表性。因为刊刻考均为知名学者，不以营销牟利为目的，由于刊刻者本人的文化修养，此类版本呈现了由俗而一变为雅的趋势。在注释、校订等方面花了很大功夫，插图也同时呈现了特色。
首先是凸出了崔莺莺，别开生面地认真思考了其体态究竟丰腴抑清丽的问题，一般认为唐代的杨贵妃以丰腴称著，王骥德并不以为然。乃首先采用远在《西厢记》问世之前宋代陈居中所绘之单幅《崔娘遗照》于卷端，并为之作了此图流传之考证。可谓迄无前例之举。
其余二十一帧插图，王骥德采用了苏州著名文人画家钱谷之女弟子汝文媛所临摹乃师之摹本，并说明如下：“绘图似非大雅，旧本手出俗工，益憎面目。计他日此刻传布，必有循故事而附益之者，适友人吴郡毛生，出其内汝文媛所临钱叔宝会真卷索诗。余为书代崔娘解嘲四绝。既夏以赋命曰千秋绝艳，盖其郡人周公瑕所题也。”王骥德居然以为用插图就属于庸俗，似乎不可理解。但是凌濛初也在他的刻本《凡例》中说：“是刻实供博雅之助当作文章观，不当作戏曲也，自可不必图画。但世人重脂粉，恐反有嫌无像之为缺事者，故以每本题目正名四句，句绘一幅。”这恐怕是当时的一种风气。
徐文琴很欣赏这种要求“雅”的风气，王骥德刊本的插图的确是十分细腻的工笔画，山水林壑无不具备。但我认为王骥德的立论相当偏颇，因为对插图的有无用俗雅来判断已经过分怪癖，但他对《佛殿奇逢》等四字标目也认为俗而不雅，一定非要用二字标目不可，也不近人情，其实《月下听琴》《暮秋离怀》等等也是很文雅的。徐文琴则完全赞同王骥德的观点。当然，仁者见仁，智者见智，原无绝对的标准也。
话说回来，钱谷当初所作《西厢记》插图因是精致的佳作，但根据徐文琴对比以前各种《西厢记》插图的结果，参考弘治岳刻本，熊龙峰音释题评本、玩虎轩本、王李合评本的也不少。我对徐文琴研究工作的深入和细致在这一问题上又有新的感受，真不简单。
所谓“诗词曲文插图”，徐文琴又再分为二：一是随意选取剧中曲文作画者为“曲文插图”。二是仍按书目插图，但在图像上加题词者称“混合体插图”。这种区分方式似乎有些勉强，这两种插图形式确有不同，如何命名，有待进一步完善。
前者以杭州容与堂刊《李卓吾先生批评北西厢》为例，《佛殿奇逢》《墙角联吟》《尺素缄愁》三折均各有插图两帧，《秋暮离怀》一折，因其情景交融，优美的曲子比较集中，所以插图也最多。
最后一帧插图为“听江声浩荡，看山色参差”，虽然是剧中曲文，但与剧情并无直接关系，纯粹是写意的山水画。这是令人费解的悬案。徐文琴认为这是当时文人对于社会动乱不安、人事无常，因而有置身世外回归大自然的悲观心情的必然反映。作为一家之言，自然可以成立。但引出卓人月《新西厢记序》：“今演剧者，必始于穷愁泣别，而终于团圆宴笑。似乎悲极得欢，而欢后更无悲也；死中得生，而生后更无死也。岂不大谬耶！”以作证明，则有些牵强，因为这两个人、这两种刊本，均无任何交接，而且容与堂李卓吾本的批评文字仍旧在童心的流露，卓人月的论点则是对“私定终身后花园，落难公子中状元”的公式概念的话本、戏曲的总结性的批判也。
“混合体式插图”所举例证为徐文长本之一的《重刻订正批点画意北西厢记》。插图者分署虚叟斋、不易、停云、野王孙、以中等，皆出于当时画家王以中手笔。既不是对剧中情节的具体描绘，也不是对唱词的分析与鉴赏，乃是随兴之所至，随心所欲地画上一幅又一幅，徐文琴认为属于“望文生义”性质，因此“貌合神离”也。
有的插图如结束全剧的张生离京一图，题联：“双珮朝天辞北阙，一鞭指引望西厢”则与情节相呼应，《佛殿奇逢》图则并未十分明确反映“奇逢”的地点，仅有被树林枝叶几乎全部遮盖的佛像而已，而题联：“袖拂茶枝笼玉笋，步移落砌露金莲”，也与张生毫无关系，当然显示不出“奇逢”或“惊艳”的含义。正因为第一帧图题款注明“漫笔”，徐文琴认为此书所有插图都属于“漫笔”的性质，都不是有一定的插图原则也。欣赏性很明显，所以选择性也很强。
所谓“自由体”式插图，其实与上述“混合体”式插图较难区别，可能因为这二十幅插图正面为《西厢记》故事，而反面（后续一页）则是单纯的山水或花鸟之类的小品，与《西厢记》毫无关系也。
此书卷首有崔莺莺半身像，署“陈洪绶画于灵鹫峰”。但张深之本《西厢记》也有陈洪绶所画“双文小像”，两者神情与体态完全不同，肯定其中有一帧托名陈洪绶也。十分出于意料，后来闵寓五本《西厢记》，莺莺半身像用的是元代画家盛懋的绘图，却与李告辰本基本一致，而与张深之本毫无相似之处，因而徐文琴推测李告辰本的莺莺半身像可能是摹本，也可能是盛懋的原作。她未作结论。
最后一类型是单行本，她所举之版画，即现收藏于德国科隆博物馆那一套二十帧精品，曾由科隆大学福克斯教授撰写长文予以介绍，认为在技法上受西方美术之影响颇为明显。十分奇怪的是十七帧都是一般戏曲插图的形式，而另外三帧则风格不同，或以走马灯形式，或用中国古代男女爱情、婚姻比喻“鱼水千年合”之意，画面无人物，即用水中游鱼。另一帧似为皮影戏或木偶戏。因此，徐文琴猜测闵寓五通过此图表达他的消极悲观的出世思想。
对这一问题，我另有想法，不能认为由此可得出“洵幻矣！”的结论。因为木偶或皮影戏都是戏曲，不过一般认为早于舞台剧而已！而且闵寓五早有《六幻西厢》汇刻问世，称《会真记》为“幻因”，《董解元西厢记》为“搊幻”，称王实甫《西厢记》为“剧幻”，称李日华《南西厢记》为“赓幻”，称陆采《南西厢》为“幻住”，已经充分表达了他认为张生、崔莺莺的爱情故事属于幻象，与曹雪芹所称《红楼梦》故事乃“太虚幻境”相似，文人认为八股文为学而优则仕为唯一上进之路，小说、戏曲乃游戏人间偶尔为之，以此表示清高而已。
把《西厢记》的插图作如此的分类，是《西厢记》诞生以来七百多年的第一次，当然不可能完美无缺，如果将来有人在此基础上再作调整，使之更为理想，当然最好不过。
她现在的分类，乍看好像以形式上的不同为主，附带对绘图的技巧、风格也有所评介。实际上，其意图是从校注者、题评者、绘图者的思想意识的不同为出发点，企图剖析他们通过插图以反映他们对《西厢记》的思想性，对人生、世态、爱情、大自然的不同看法来进行分类。这样处理，当然很好，但要做得完美，或相当完美，却是很困难的。现在能够疏理成文，已经是十分值得赞誉的事情了。
（本文作者为戏曲史家）
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