书法史中有一些“经典”作品，以“假托”而存在，靠得是过人的临摹功夫，最典型的如米芾所为，分别归在王献之名下的《中秋帖》和颜真卿名下的《湖州帖》。如今能够找到最早的临摹作品，应该是王羲之临钟繇的《宣誓表》。更久远的，前人更前人的作品又是学谁的呢？吴昌硕有诗云：“古昔以上谁所宗？”这句话无形中成为时下一些人不愿意临摹的“理由”。
如此，逐渐演变出一个“鸡生蛋、蛋孵鸡”的循环命题。出现临摹和创作哪个在前的争论？这个争论当然不会有结果。实际上，吴昌硕强调的是“自出新意”。古今不同，不具可比性。古人是直接创造，文字的产生，书体的变化，材质的更替，都会带来新的契机。这种优势，今人已经没有了。今人面对的是“人心在书法中，书法在人心中”的现实，是一种相互创造的情况。
以我粗狭的理解，临摹的出现至少有三个条件：一是书家具名。这一点表明个人意识真正的觉醒。甲骨、青铜、刻碑等类“作品”都是“无名氏”，不知道作者为何人。但不留名和无法留名，想留而留不得是两回事。二是纸张成为载体，有真正的“笔墨”痕迹。三是师承，表明流传有序，文化家族与地域文化具有重要的作用，使得书法具有了“文化”的色彩。
书家都会有临摹日课。如果按照现在书家的书写习惯来推理，一个书家正常的成长历程中，一定会取法很多碑帖。因为年代久远，不可能一一留存，很多“作品”已经看不到了。自近世以来，所能见到的临摹作品越来越多。董其昌、王铎、何绍基、赵之谦、吴昌硕、李瑞清、曾熙、弘一法师等人平生留下了非常多的临作。后人可从前人的临摹作中获取很多有益的启示。
《封龙山颂》立于东汉延熹七年（164年）十月。隶书十五行，行二十六字，无撰书者姓名。宋代洪适《隶释》及郑樵《通志略》均有著录，后湮佚。道光二十七年重现。因搬运工嫌其沉重，乃截裂为二，后虽经嵌合，但裂纹清晰可见。目前所能见到的旧拓本，均是道光后期碑裂后的拓本。赵之谦曾有题跋云：“出土初拓，'章’字未阙本，钧初贻以次行。悲庵题记。”此碑出土较晚，点画方正古健，有篆籀之意，气魄雄伟、粗犷俊朗，具有阳刚之美。杨守敬评此碑：“雄伟劲健，《鲁峻碑》尚不及此，汉隶气魄之大，无逾于此。”赵之谦对于此碑曾反复临习。即使是临摹同一件作品，风格也会逐渐发生变化。每个时期对同一种碑帖的理解可能存在差异，有的习惯会一直保留终生，变与不变，似与不似，要留心并清理其间的关系，个人的前期与后期是一层对比，原作与临作之间又有一层对比。
赵之谦的篆隶书受邓石如影响很大。篆书多用魏碑笔法，起收笔强化一些“小动作”，过于刻意，无疑与篆书的高古背道而驰。赵之谦的隶书变化多姿，和邓石如相似之处在于，篆隶兼善而能融会贯通。将《封龙山》原作与赵之谦的临作局部处相对比，自始至终一丝不苟，非常忠实地完成。但临作强化了疏密关系，流露出个人习惯。对比来看，“似”是对原碑的吸收，“不似”则是个人习惯的呈现。所谓“似与不似”，换个角度来讲，即个人取舍。有很多人喜欢选临，挑三拣四，偶尔一二字，尚觉得还可以，写不成篇，达不到应有的效果。要知道，始终如一的长幅书写训练对书家的“定力”大有帮助。有的人一下笔就喜欢撕纸，习惯了就很难改，最好是等写完最后一个字，过几天再看一下，实在不满意，再撕不迟。
对原碑的取舍，一方面取决于对原碑的准确理解，前提是有好坏分别能力，依赖个人的眼力，另一方面是个人的控制能力，如果放任自流，完全按照个人习惯，甚至是不良习惯，不顾及原碑，毫无益处。既立足于原作，同时兼顾个人风格，才能做到“似与不似”。
薛元明， 艺术批评家，专栏作家。
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