《论书绝句》是当代书学的宏篇巨制,论点所及,覆盖书学的各个领域。笔者学浅见狭,虽研读有年,所能理解领悟者,十不足一,谨将对于自己学习书法史有过比较深刻影响的部分感受整理出来,算是学习的作业,向启先生及大雅方家请教。
一/史学批评
《论书绝句》从编排上,最终基本体现为历史顺序(前20首因写作时间关系自成一个序列,也是历史顺序),作者的论述对象,基本也是按照历史的意义与价值来选择确定的。因此,《论书绝句》可视为一部史学著作,要处理关于历史的许多问题。史学批评,是其中重要的一个方面。
中国古代书法史学,虽然著述繁富,却不像政治史学那么发达、体系严备,因而造成了许多似是而非的历史观念长期流行。启先生行文所及,随手每有点评,寥寥数语,发人深省。
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作品鉴定与价值判断
作品的鉴别,是书法史研究中的一项基础工作,属于史料学的范畴。《论书绝句》指出,在中国古代书学中有以下几种不良的风气,影响甚广。
一种是名家误断,世俗盲从。如第10首批评翁覃溪对欧书《化度寺》拓本的鉴定,比喻为“名医杀人”。
一种是名家品题,凭附增价。第22首论朝侯小子,认为:“昔郑季宣、杨叔恭诸残碑,以出土时早,曾经乾嘉名辈品题,遂得炫煊赫于世,而小子碑字迹、镌工,俱无逊于杨郑诸碑,而名不加著者,出土年近而品题者少耳。”所以,第23首讲自己“宁取晚出零玑,不珍流传拱璧”。
一种是妄标作者,以讹传讹。第62首关于《黄庭经》:“昔人于事物,每好求其作者以实之,于是俗语不实,流为丹青者有之;李代桃僵,张冠李戴者亦有之。小楷书帖之悉归王羲之,犹如汉碑之悉归蔡邕也。”第37首:“昔人于古画牛必属戴嵩,马必属韩干。世俗评法书,隶必属蔡、钟;章必属索、萧,亦此例也。”而称赞“米友仁题曰隋人者,盖谓其古于唐法,可称真鉴”。第56首批评董其昌把《古诗四帖》“直定为张旭之迹”,“直成巫罔”。第62首关于《曹娥碑》的作者归属也是一种“附会”。
不难看出,这三项涉及的都不是非常专门的技术问题,而毋宁说是研究者的学术立场问题,不是以事实说话,而轻信耳食之言,耳闻代替目鉴,是历史研究的大忌。至今许多作品的作者归属、历史价值仍然笼罩着类似的迷雾,极当引以为戒。
2
对墨迹、刻本的态度
墨迹与石刻、刻帖,是书法作品的基本形式,但其形成方法、形式特点差异很大。实际上,从宋代刻帖出现以后,即已有认识上的流毒滋生,长期影响着人们的观念。启先生点出了其中最为隐蔽而影响甚著的一种——“枣石膏肓”。
第36首关于智永《真草千文》真迹的判断,批评内藤虎次郎“当真龙下室之时,为模棱两可之论”,不肯承认真迹。更进而引申指出,若晚清考据家见到西汉帛书,必亦怀疑其真。这里揭示了清代书法史学研究中存在的一个重要问题,即“时代所限”的重刻本轻真迹的倾向。
关于这个倾向,第45首说得更加明确:“昔人少见法书墨迹,又习于板刊阁帖、石刻碑文,观其点画全白,笔无浓淡,遂有毫锋饱满、中画坚实等种种揣测。《书谱》又但传明人翻刻太清楼本,毫颖全秃,字字柴立。积非成是,遂成吴郡书风之标准。及墨迹复出,笔踪墨渖,轻重可见,而群疑蜂起,莫衷一是矣。”他把这种现象称为“枣石膏肓”,并深有感触地指出:“积习成痼,可不畏哉!”
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文献处理
古代书法文献数量甚夥,性质各异,研究中如何正确处理,不容轻视。
第62首关于王羲之书《黄庭经》真相,指出李白运用的乃是文学手法,“本与考订无关”。不惟对澄清作品归属有益,而且指出了解读诗歌作品的误区。
更精彩的是关于韩愈“羲之俗书趁姿媚”一语的解读,极有创造性,不仅指出韩愈所用的是一种文学手法,而且,借用这句话,对书法风格的理解问题进行了富于辩证精神的发挥,成为论书诗解读的典范。笔者另有专文探讨这个问题,此不赘言。
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南北书派
任何历史研究,都是研究主体与历史本体之间互动的结果。研究主体的预先理论设定,往往构成研究的突破口,同时也成为自身的局限。自清代以来,最大的理论预设莫过于“南北书派”的理论。启先生从以下几个角度,对此进行了检讨。
首先,揭示南北书派观点产生并流行的原因。第一是社会心理与审美心理的,第93首说,“世人好辩,强人从我,学问之道,其弊尤烈”,第94首说,“有清中叶,书人厌薄馆阁流派,因以迁怒于二王欧虞赵董之体”;第二是物质条件的,第94首说“兼之出土碑志日多”;第三是书法本身的,第93首说,“至于书道,争端更有易启者”,原因是书法不像其他艺术那样客观标准鲜明;第四是社会接受的,第94首说,“惟世之达官且号为学人者,纵或指鹿为马,闻者莫敢稍疑,阮元之'南北书派论’是也”。
其次,论述其失误的几处关键。第92首说了两条,一是“不问何时何地何人何派,统以南北二方概之”;二是“又复私逞抑扬,其失在于武断”。第93首指出一条,即“少见多怪,见橐驼谓马肿背”,认为阮元“于唐宋法书,汉晋墨迹,寓目既稀,识解更无所有”,“其所论列,譬如独坐路歧,指评行客,肥者氏赵,瘦者氏钱,长则姓孙,短则姓李而已”。这是南北书派学说产生以来,最为严厉的批评之一。
复次,指出反证的例子。第29首,“自拓本观之,瘞鹤铭水激沙砻,锋颖全秃,与张猛龙碑之点画方严,一若绝无似处者。自书体结构观之,两刻相重之字若鹤字、禽字、浮字、天字等等,即或偏旁微有不同,而体势毫无差异。乃知南北书派藉使有所不同,固非有鸿沟之判者。今敦煌出现六朝写经墨迹,南北经生遗迹不少,并未见泾渭之分,乃知阮元作'南北书派论’,多见其辞费耳”。第94首又说,“暨乎石室文书、流沙简牍,光辉照于寰区,操觚之士,耳目为之一变,于是昔之龂龂然累牍连篇者,俱不足识者之一哂”。
最后,扼要概括了碑学理论的发展历程。第94首说,“阮元、包世臣发其端,何绍基、康有为继其后,于是刀痕石舋,尽入品题;河北江南,自成水火”。
在启先生看来,“仁智异乐,酸咸异嗜,各好其好,本无强同之理”。——虽是论古,实足鉴今。(第93首)
二/史观建设
任何历史研究,都必然是在一种史观的指导下来完成的。史观的高度,决定历史研究的水准。一个高明的史学研究者,必然会在史观建设上,也达到相当的高度。启先生《论书绝句》在对以往的史学提出批评的同时,也阐述了科学的书法史观。
首先,是关于历史发展的动因。启先生强调了三个方面:第一,文字、书写的社会功用。他指出“自古字体递嬗,皆有其故。人事日趋繁缛,器用日求便利,此自然之理也。文字为日用之工具,字形亦必日趋便利,始足济用也。”(第38首)并分析楷书之所以能够长期使用的原因,是“书写既能便利,辨识复不易混淆”。——这是一种大文化立场上的分析,即启先生自己所说的“只论其常情,非所计于偏嗜耳”。第二,审美的社会心理动机。这在前文已经提到,他论南北书派理论生成的基础说:“有清中叶,书人厌蒲馆阁流派,因以迁怒于二王欧虞赵董之体”。第三,物质条件。第94首说:“复古创新,同借所因,心目荀无,豪杰莫能措手。”并指出“遂有尊碑卑帖之说及南北优劣之辩”的原因之一是“出土碑志日多”。
其次,辨析了艺术史研究中极为重要的两组概念——古今与高下——的关系,明确指出:“有古今无高下”。古今是时间概念,而高下则是艺术概念,两者不能简单对应。他说:“书体之篆隶草真,实文字演变中各阶段之形状,有古今而无高下。”但事实是许多时候古今代替了高下:“贵远贱近,文人尤甚。篆高于真,隶优于草,观念既成,沦肌浃髓,莫之能易也。……盖崇洋媚古,其揆莫二。”(第95首)由于这种观念的作用,尽管“当时人作书,并无许多造作气,只是以当时工具,作当时字体”,但是,一旦“时代变迁”,就可能使人觉得“古不可攀”。(第5首)启先生反对这样的态度,他强调了“变迁”的必然性,同时指出,“时世既异,其法必两有不能者”,因此,“臣无二王法,二王亦无臣法”,并不是“谐语”,而是历史规律。(第94首,亦见于第59首)即认为古今各有自己的优长,不应盲目崇古。第21首说:“汉隶之传世者多矣。荒山野冢,断碣残碑,未尝不发怀古者之幽情,想前贤之笔妙。乃至陶冶者之划墼,刑徒志之刻字,朴质自然,亦有古趣。然如小儿图画,虽具天真,终不能与陆探微、吴道子并论也。”强调不能因为是古物,就想当然地认为是时代的代表,认为“以书艺言,仍宜就碑版求之”,因为当时“选工抡才,必择善者”。
第三,强调了书法发展的时代与地域特性。第65、92、98三首,都提到了“莫能逃乎时代”这个论断,第92首则加上了“莫得逃乎地域”。第92首论之最详:“作者师承授受,口讲指画,波摹磔拟,不似则为不中程,固属有意所成之家法;亦有生于其时其地谊非师生,耳濡目染,无意中而成其流派者。”“然苟能平心静察,形质性情,或为父子兄弟,或为异县他乡。时代所笼,则异中有同;地域所区,则同中有异。虽豪杰奋志,壁垒全新;或商人射利,纤毫必似。及入识者眼中,其异其同,仍莫能掩也。”《论书札记》云:“风气囿人,不易转也。一乡一地,一时一代,其书格必有共同处。故古人笔迹,为唐为宋为明为清,入目可辨。”与此正是一理。
第四,指出了艺术创新、发展的基本规律在于对过去的吸收与借鉴。第92首谈邓石如继承程穆倩书法,云:“按模脱墼,贤者不为,而登楼用梯,虽仙人不废焉。”第98首说:“人莫逃乎时代,虽大力者,创造与规避,两不可能。惟有广于吸收,天然消化耳。”
三/史学方法
启先生博学闳通,慎思明辨,朗畅豁达,显示了杰出的史识。这种杰出的史识,具体展示在著作中,是运用一定的方法实现的。
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考据与文献相结合
书画史研究,文献与实物资料都是极为重要的。但是,各种资料流传复杂、分布散乱。启先生是文献学家,处理文献要言不烦,总能一点即中。同时又见博闻洽、考据精擅,每每能从实物资料中钩沉发微,还历史以真实的面目。例如第56首,对于聚讼已久的《古诗四帖》,启先生指出宋真宗以梦而避“玄朗”二字,卷中改“玄”为“丹”,故断此卷书于大中祥符以后。
又如第64首论周越书,历数周书存世“四明珠”,以证周氏在宋代书史上的地位,其中还指出黄庭坚“尾款多作真行,殆亦习于周法耳”等,可谓数百年后周越的伯乐。类似情况。还有第53首对怀素书迹的评析、第57首对杨凝式书迹的汇集等。第58首从传世古画中择检发现李后主书迹两件及第92首比勘邓石如与程邃之间关系等等,都可谓披沙拣金,发人所未发。
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尊重艺术本体规律
书法史研究是关于审美的研究,不同于一般历史研究,必须对审美的特殊性有特别的关注,在尊重艺术规律的同时进行史的研究。《论书绝句》,对此作了很好的示范。
第一,承认审美的多元性。
第93首说:“仁智异乐,酸咸异嗜,各好其好,本无强同之理。”第30首说:“碑与帖,譬如茶与酒。同一人也,既可饮茶,亦可饮酒。偏嗜兼能,无损于人之品格,何劳评者为之轩轾乎?”
第二,强调墨迹在书法研究中的重要地位。
这最初不过是一个技术问题,但“技进乎道”,已经凝成了一系列观念,所以启先生非常关注。《论书绝句》至少有20首以上从不同角度触及了这个问题。其中一类是说谆谆劝导,希望学者“师笔”,以墨迹为准,与史的研究关系较远,在此可以存而不论。而对于历史研究来说,启先生反复追问的是,墨迹、摹本、碑刻、刻帖在历史研究中如何反映历史的真实?启先生的一些论断,做了精彩回答:如第3首引述前人“不见唐摹,不足以言知书”,第4首指出定武与唐摹比观“生死立判”,第5首说“始知右军面目在纸上而不在木上”,第11首指出刻帖晋人小楷是“枣石糟粕”等等,都足以使书法史的许多迷雾得到澄清,真是一针见血!
第三,强调不同字体、创作心态对艺术风格的影响。
其一,指出同一书家所书不同字体的风格可能是不同的。例如讲蔡襄真书“二体俱不免于矜持”,而行草书手札“宜若可以舒展自如矣”(第65首)。其二,指出大字、小字、碑字、帖字的审美要求是有差异的。第46首说:“褚遂良书趣,本不适于方整”,《伊阙碑》为书碑而“误追隶意,舍长就短”;幸亏“惟字不盈寸,引弦尚不难于中彀”。其三,指出有意复古导致做作。第25首,“汉隶至魏晋已非日用之体,于是作隶书者,必夸张其特点,以明其不同于当时之体,而矫揉造作之习生焉”。第46首,“楷正之真书,于书碑者尤或嫌其未古,必参以隶意,始觉庄严。”
第四,反对在艺术评价时,以“德”代“艺”、“心正笔正”。
因为“古之所谓德成者,率以其官高耳”,故“'一念云泥’云云,未能免腐”(第12首)。第54首批评后世哄传“心正笔正论”,“一似但能心正,必自能书”,指出柳公权不过是“一时权辞”,并且明确说明“笔下之美恶,与心中之邪正,初无干涉”。对把书法简单化地当作政治——道德的附庸和图解的传统观念提出批评,特别指出了“德”与“官”的关系,更有助于破除迷信。
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从文化的视角入手
启先生不仅仅是一个书画艺术研究家、书画家,更是一个博综中国古典文化的学者。书法在中国古代文化中,也从来不单纯是一种艺术,同时更是一种文化现象,与中国古典文化的方方面面,存在着千丝万缕的联系。真正的书法研究、书法史研究,必然要求最终上升为文化的研究,而不只是艺术的研究。启先生的博学弘识,使《论书绝句》达到了这一高度,成为当代书法研究中最具文化深度的成果之一。以下谈五个层面。
首先,政治的——从政治角度揭示种种书法现象的本来面目。
第25首指出“蜀贼”云云,不过军阀相称而已,不必以“贼”字之存相矜尚。第30首、第44首、第46首指出唐太宗、武则天之以行、草入碑,“以帝王之尊,不顾路人之识否”,“不必则以金石体例”。第42首指出怀仁集王的目的,是“寻护法”、“半求王字半求官”。政治的影响无处不在,这样的揭示,对于深刻理解书法艺术的历史发展规律,是有着根本性的意义的。
其次,物质的——强调社会功用与物质条件对书法面貌的各种影响。
第30首指出应用目的对风格、字体选择的制约,说,“端重之书如碑版……以楷正为宜”,目的在“收昭告之效”;而书礼简帖,则“无贵其庄严端重”原因,在于“授受两方相喻即可”。第46首说:“昔日丰碑,贵在大书深刻,结字欲其充实,行笔欲其饱满,所谓擘窠书者,正贵其填足方格也”,而行书“挑剔撩拨,便于简札”。第21首指出汉碑的代表,应当是碑版,而“摩崖常为地势及石质所限,纵有佳书,美乏精刻”。第28首说,“北朝碑率镌刻粗略,远逊唐碑”,然而,“其不能详传毫锋转折之态处,反成其古朴生辣之致”,认为因契刻粗糙而形成了特殊风格;这就避免了纯艺术的抽象论述,而更贴近这些特殊风格之所以形成的客观原因。
第三,精神的——从人生与艺术相结合的角度来观照书家,从而获得对书家心灵世界更深入的体察与感受。
第55首由《张好好诗》的“洒尽满襟泪,短章聊一书”而认为杜牧“薄倖谐谈未可听”,复忆与老友张珩论书的种种情形,以“何胜人琴之痛”结束,令人感慨系之。而益增对小杜作品的感会。第58首深慨李后主“才人不幸,而为帝王,笔砚平生,竟无寸札之留,只余泣血号天,小词数首,亦可哀已”,然后披沙拣金,考出后主两件墨迹,令人备感难得,人生、帝业、世事沧桑、艺术风格,种种情怀,互为交织,读者所得,远胜对两件作品的评判!第80首由宋克书《七姬志》及明代立国后的遭遇,感慨文人的命运与气节,为之哀感——其实所哀者,又岂只明初区区一个宋克呢!诸如此类的钩掘发抒,越过单纯历史事件的叙述、描写、分析,进入了精神的深处,古人与今人、艺术与人生、作者与读者,合而为一,实现了心灵的交流,应当说,这是历史研究中很高的境界。
此外,第40、41首感叹帝王事业之难敌书法可以传久,有谓“翰墨之权,堪埒万乘”;第11首由写经与唐名家书比较,得出书名与官位的关系,并感叹这种情形“不只书学一艺为然”,第65首亦谈到书家之名“尤以官爵世誉为凭借”。如此之类,虽似外在因素,实亦关乎艺术与人生命运,其所寓意,亦不可谓不远。
第四,文艺的——将书法与其他文化艺术的问题作综合考察,所得结论不局限于书法,而具文化的价值。
第81首,指出明人少见六朝墨迹,昧于刻帖,斤斤于追摹所谓王羲之小楷,并与明人盲于佞古而竟学声词混乱的汉代铙歌这种现象比看,得出“风气所关,诗书无异”的结论,可为明代文艺一个特点的概括。第87首,论乾隆一代官样书风,而引申至王翚绘画、方苞古文与渔洋诗歌,从而概括了清代中期文艺的一个趋势。这应当说是书法史研究的一种升华,作为文化之一门类,书法必然要汇入时代文艺的大潮。如此比类合观,揭橥异同,使书法史成为时代风气的展现,则书法史的价值,又非书法领域所能局限了。
第五,民族的——综合考察日本与我国少数民族书法。
书法作为文化,固然发源于汉字、汉族,然而早已传播流衍,及于中华大地,乃至友邦邻国了。启先生把与我国关系最深的唐代时期的日本书法,纳入了自己的研究范围,同时,关心我国少数民族书家,从而使《论书绝句》具有更为广阔的史学视野和包容性、涵盖力。
第50、51、52首分别论日本书法,甚为推许,指出当时日本“恪守唐格,和样之书,尚未形成”,因而这一时期的日本书法,对更加全面深入了解唐代书法,是一条重要的渠道。第29首通过《张猛龙》与《瘞鹤铭》比较指出“中华文化,容或有地区小异,终不影响神州之大同”;第75首专论迺贤,“尤重其为色目人之深通中原文化”,因此得“其原卷照片”,竟至“喜极若狂”。固然启先生因篇幅及文体的原因,没有全面展开这一研究角度,但由此一例,已足见其胸怀之大、视点之高。
四/余说
笔者第一次阅读《论书绝句》,是在本科的时候,获得一本香港版的复印件,当时的感受,不啻醍醐灌顶。上面所述,都是对笔者学习书法史发生过极大作用的方面。有的原本认识糊涂不清,经启先生点明而后豁然开朗;有的虽有所知却很浅薄,经启先生揭橥而后稍能洞察;更有的是全然无知,由启先生的教诲而后始窥门径。假使说,笔者现在算稍稍知道一点如何看待书法史问题的方法的话,那么,追根究底,其能力、观念,其始全部得力于《论书绝句》,此后求师于欧阳中石先生门下,系统学习,然而《论书绝句》仍是在导师之外指导我学习的最重要书籍之一。
就书法史的学习来说,以上种种,是宏观概括的方面;此外,还有一个方面的教诲是非常之大的,这就是具体的书法史知识和观念。《论书绝句》自身构成了一部简明扼要的书法史,几乎每一首都有启先生自己的创见,都对笔者判断相关问题,有着导航作用。
更进而看,本文从书法史角度谈教诲,然而实际上《论书绝句》给我的教诲,又岂只在书法史一方面呢!之所以如此,固然有笔者学习兴趣所在及文章篇幅所限的原因,更重要的原因则是《论书绝句》是一部大书,博大精深,笔者思力不足,只好留待以后的作业中来补写了。
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