当生活中的假丑恶越来越多时，人们就会更加欣赏艺术的真善美，更加去追求大自然的原始和古朴。于是艺术品的价格看涨，山川河流的旅行暴热。艺术美是艺术家的创造，难道自然美也是人的创造活动吗？俗话说，旅游也要有个好心情，好心情之下大自然才是美的。
美从何而来？美，并不是事物的一种直接属性，美，必然与人类的心灵有联系。艺术美是由心灵产生和再生的美，自然美只是属于心灵的那种美的反映。只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时才真正是美的。所以，休谟才说，“美不是事物本身的性质，它只存在于观照它们的心灵之中。”
艺术家的创作活动作为一种精神生产活动，艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，只有靠着创造活动，我们才能发见自然事物的美。美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握。艺术家的真正才能就是从自然中引出美来。因为艺术深深地植根于自然之中，谁能从自然中抽取它，谁就能占有它。
所有的美都是真，所有的真却并不一定就是美。为达到最高的美，就不仅要复写自然，而且恰恰还必须偏离自然。规定这种偏离的程度和恰当的比例，成了艺术理论的主要任务之一。我们在艺术中所感受到的，不是单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程，是在欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望之间的持续摆动过程。我们的情感赋有审美形式，把它们变为自由而积极的状态。在艺术家的作品中，情感本身的力量已经成为一种构成力量。
美，看来应当是最明明白白的人类现象之一。它没有沾染任何秘密和神秘的气息，它的品格和本性根本不需要任何复杂而难以捉摸的形而上学理论来解释。美就是人类经验的组成部分，它是明显可知而不会弄错的。艺术并非一概而论不加区别地描写自然，而是描写“美的自然”。
亚里士多德曾认为，为获得诗的效果，一桩不可能发生然而却可信的事，比一桩可能发生然而却不可信的事更可取。对于人们指责宙克西斯画中的人物在实在中绝不可能存在的批评意见，他认为正确的答复是：这样画比写实更好，因为画家所画应当比他的模特儿更美。
在卢梭看来，艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和感情的流溢。歌德也告诫说：“艺术早在其成为美之前，就已经是构形的了，然而在那时候就已经是真实而伟大的艺术，往往比美的艺术本身更真实、更伟大些。独特的艺术正是唯一的真正艺术。当它出于内在的、单一的、个别的、独立的情感，对一切异于它的东西全然不管、甚至不知，而向周围的事物起作用时，那么这种艺术不管是粗鄙的蛮性的产物，抑是文明的感性的产物，它都是完整的、活的。”
一个新的美学理论的时代从卢梭和歌德这里开始。独特的艺术已经取得了对摹仿的艺术的决定性胜利。对一个伟大的画家，一个伟大的音乐家，或一个伟大的诗人来说，色彩、线条、韵律和语词不只是他技术手段的一个部分，它们是创造过程本身的必要要素。
这一点对于特殊的表现艺术正象对描写艺术一样地适用。甚至在抒情诗中，情感也不是唯一的和决定性的特征。抒情诗人并不仅仅只是一个沉湎于表现感情的人。只受情绪支配乃是多愁善感，不是艺术。一个艺术家如果不是专注于对各种形式的观照和创造，而是专注于他自己的快乐或者“哀伤的乐趣”，那就成了一个感伤主义者。
马拉美“诗不是用思想写成的，而是用语词写成的。”它是以形象、声音、韵律写成的，而这些形象、声音、韵律，正如同在剧体诗和戏剧作品中一样，结合成为一个不可分割的整体。在每一首伟大的抒情诗中我们都能够发现这种具体的不可分割的统一性。
艺术并不是对一个现成的即予的实在的单纯复写。它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。它不是对实在的摹仿，而是对实在的发现。我们通过艺术所发现的自然，不是科学家所说的那种“自然”。
各个时代的伟大艺术家们全都知道艺术的这个特殊任务和特殊才能。列奥纳多·达·芬奇用“教导人们学会观看”这个词来表达绘画和雕塑的意义。在他看来，画家和雕塑家是可见世界领域中的伟大教师。因为对事物的纯粹形式的认识决不是一种本能的天赋、天然的才能。
我们可以同意康德的话：数学是“人类理性的骄傲”。 科学意味着抽象，而抽象总是使实在变得贫乏。事物的各种形式在用科学的概念来表述时趋向于越来越成为若干简单的公式。这些公式是令人惊讶地简单。一个单一公式，例如牛顿的万有引力规律，似乎可以包含并且解释我们物质宇宙的全部结构。
但是一当我们接近艺术的领域，这就被证明是一种错觉。因为事物的各个方面是数不清的，而且它们时时刻刻都在变化着。任何想要把它们包含在一个单一公式内的企图都是徒劳无效的。
赫拉克利特说，“太阳每天都是新的”。这句格言如果对于科学家的太阳不适用的话，对于艺术家的太阳则是真的。当科学家描述一个对象时，他是用一套数字，用该物的物理的和化学的恒量来表示它的特性的。艺术则不仅有不同的目的而且还有一个不同的对象。
如果我们说，两个画家在画“相同的”景色，那就是在非常不适当地描述我们的审美经验。从艺术的观点来看，这样一种假定的相同性完全是由错觉产生的。我们不能把完全相同的东西说成是两个艺术家的题材。因为艺术家并不描绘或复写某一经验对象，一片有着小丘和高山、小溪和河流的景色。他所给予我们的是这景色的独特的转瞬即逝的面貌。他想要表达事物的气氛，光和影的波动。一种景色在曙光中，在中午，在雨天或在晴天，都不是“相同的”。
我们的审美知觉，比起我们的普通感官知觉来更为多样化，审美经验则是无可比拟地丰富。它孕育着在普通感觉经验中永远不可能实现的无限的可能性。在艺术家的作品中，这些可能性成了现实性：它们被显露出来并且有了明确的形态。展示事物各个方面的这种不可穷尽性就是艺术的最大特权之一和最强的魅力之一。
画家路德维希·李希特在他的自传中谈到他年轻时在蒂沃利和三个朋友打算画一幅相同的风景的情形。他们都坚持不背离自然，尽可能精确地复写他们所看到的东西。然而结果是画出了四幅完全不同的画，彼此之间的差别正象这些艺术家的个性一样。
帕尔泰农神殿的中楣，巴赫的弥撒曲，米开朗琪罗的“西斯廷教堂天顶画”，莱奥帕尔迪的一首诗，贝多芬的一首奏鸣曲，或陀思妥也夫斯基的一部小说，都是既非单纯再现的亦非单纯表现的。在一个新的更深刻的意义上它们都是象征性的。
伟大的抒情诗人歌德、荷尔德林、华兹华斯、雪莱的作品所给予我们的并不是诗人生活的乱七八糟支离破碎的片断。它们并非只是强烈感情的瞬间突发，而是昭示着一种深刻的统一性和连续性。
伟大的悲剧和喜剧作家们——欧里庇德斯，莎士比亚，塞万提斯，莫里哀——并不以与人生景象相脱离的孤立场景来使我们娱乐。这些孤立场景就其本身来看仅仅是短暂易逝的幻影。但是突然，我们开始在这些幻影背后看见并且面对着一个新的实在。喜剧和悲剧诗人通过他的人物与剧情表示了他对整个人生及其伟大与软弱、崇高与可笑的看法。歌德写道：
“艺术并不打算在深度和广度上与自然竞争，它停留于自然现象的表面；但是它有着自己的深度，自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情，从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”
从柏拉图到托尔斯泰，艺术一直被指责为激动人的情感从而扰乱人们道德生活的秩序和和谐。根据柏拉图的看法，当我们的淫欲、忿恨、欲念、悲痛等经验本来应该枯萎的时候，诗的想象力却灌溉它们、滋养它们。托尔斯泰在艺术中看到了感染的根源。他说，“感染不仅是艺术的一个标志，而且感染力的程度也是艺术优劣的唯一尺度。”
但是，关于某种激情的形象并不就是这种激情本身。再现某种激情的诗人并不以这种激情来感染我们。在莎士比亚的戏剧中，我们并没有染上麦克白的野心，查理三世的残忍，或奥赛罗的猜疑。我们并不受这些情绪的支配，而是透过这些情绪去看，似乎是要洞察它们的真正本性和本质。
戏剧向我们显示我们内部生活的各种形式。戏剧艺术从一种新的广度和深度上揭示了生活：它传达了对人类的事业和人类的命运、人类的伟大和人类的痛苦的一种认识，与之相比我们日常的存在显得极为无聊和琐碎。我们所有的人都模糊而朦胧地感到生活具有的无限的潜在的可能，它们默默地等待着被从蛰伏状态中唤起而进入意识的明亮而强烈的光照之中。不是感染力的程度而是强化和照亮的程度才是艺术之优劣的尺度。
艺术为我们带来的影响，是人类灵魂中的一种变化。靠着悲剧诗，灵魂获得了一种新的态度来对待它的情感。灵魂体验了怜悯和恐惧的情感，但并没有被它们扰乱而产生不安，而是进入一种平静安宁的状态。然而亚里士多德所认为的悲剧的效果，乃是两种成分：我们情感生活的最高度强化，被看成同时也能给我们一种恬静感。
我们在最大的范围和最高度的张力中经受住了自己的强烈感情。但是在通过艺术的门槛时，我们所抛掉的是感情的难以忍受的压力和压制。悲剧诗人并不是他的情绪的奴隶而是其主人，并且他能把这种对情绪的控制传达给观众们。在观看他的作品时我们不会被自己的情绪所支配而变得神魂颠倒。
审美的自由并不是不要情感，恰恰相反，它意味着我们的情感生活达到了它的最大强度，而正是在这样的强度中它改变了它的形式。情感本身解除了它们的物质重负，我们感受到的是它们的形式和它们的生命而不是它们带来的精神重负。艺术作品的静谧乃是动态的静谧而非静态的静谧。
艺术之美，是人的灵魂最深沉和最多样化的运动。
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