“跟”后台的妙用
师傅如果是名演员，遇到他演戏时，徒弟就必然要“跟”后台。请注意，我讲的不是“跟”剧场，而是为师傅“拎”着最必要的物件进入后台。昔日，头牌名角都有自己的单间化妆室，闲人不得进入，只有家属和至近的徒弟才可以在里边伺候。“跟”后台的徒弟当然属于至近，但又分为大小两种。大徒弟主要是在一边陪着，体会着，必要时搭把手，或者后台忽然来了拜访者，师傅无暇接待，便由大徒弟应酬几句。到了师傅准备上场时，大徒弟也就绕到前台去听师傅的戏了——前台早就为大徒弟准备了一个最佳座位。为什么师傅对大徒弟如此“关照”?可能是大徒弟确有光彩，有可能发扬光大自己的这一门;也可能是考虑到自己老了之后，生活上还得仰仗于他。至于小徒弟，则纯粹是打下手，师傅需要什么了，他就得赶紧送上。能不能得到师傅的欢心，就看他有没有“眼力劲儿”。比如师傅已经到了台上，小徒弟估摸着差不多该下场了，那就得早一步端着茶杯(今天多用保温杯)在下场门侧幕里边“候”着。只要师傅的脚步一进侧幕，他就得赶上前去搀，同时把温而不热的茶水递到师傅嘴边。这茶水是至关重要的，不仅要温热适口，更重要的是必须洁净。昔日名角怕遭人暗害，一旦被人把药下到茶水里头，自己的嗓子就会一字不出。所以在后台保管茶杯的人，一定得是名角的贴心人，其中就可以是最贴近也最细心的小徒弟。
现在开始接触正题:“跟”后台到底是怎么回事?不知您到过京剧的后台没有?因为京剧剧场千差万别又今非昔比，所以无法向您描画出一个统一的模式。一般讲，头牌师傅穿着最入时的服装，手中摇着一柄纸扇，步伐轻盈地走向后台时，看守后台小门的人必然趋前点头哈腰:“某老板，您来了。”头牌师傅微微点头，进去了，身后拎着包儿的徒弟一行也随着进去。头牌师傅一边不经心地和其他人打着招呼，脚步却丝毫不停，径直走向自己的单人化妆间。有时，他会先到底包演员聚集的“大堆儿”里去寻找一位老人——这人当年可能是自己的恩师，如今潦倒了，在自己班儿里吃一碗安乐茶饭——作为自己，昔日既受恩于他，今朝就必须涌泉相报，尤其应在众人之前以礼相待。
等头牌师傅在单间里落座，徒弟头一件事就是为师傅沏茶，再打盆洗脸水，让师傅定定心，沉沉气。等到师傅开始化妆，小徒弟紧忙当下手，需要什么赶忙送上什么，化妆完毕他的任务就算完成。大徒弟则不然，不动手光动眼，动了眼更动心。心想今天师傅的化妆与平时有何不同?师傅扮演的“这一个”与其他相似人物有何不同?师傅扮演的“这一个”与其他流派名家扮演的“这一个”又有何区别?有时，师傅会注意到大徒弟询问的目光，就主动讲出来;如果师傅不主动讲，那么大徒弟就只好把问题存在心里，等以后有机会时再问。事实上，往往是不等徒弟问(问也问不出来)，反倒是师傅由于某种契机的触发而催使自己要说——在这种时候，不拦着还好，越拦着越要说(这里执行“拦”的角色绝非徒弟，而是某位和师傅“齐肩”的人)。这时徒弟如果“有心”，可能会因听“蹭儿”反而获得了真知。师傅扮好之后，抽口烟，歇歇乏，就等着后台管事推门躬身来请——届时小徒弟搀着师傅走出单人化妆间，大徒弟也就一猫腰，溜到前台看戏去了。
许多表彰京剧前辈艺人的文章都说，他们一旦化好妆，就凝神静气，如同“打坐入定”一般，沉潜在规定的戏剧情景和自己扮演人物的性格逻辑之中。这时的他，怕人干扰，也绝对不许别人干扰。这样的人和这样的事，都是有的，但不会很多。因为整个后台如同一个纷乱的小社会。演戏的，伺候人演戏的(从梳头师傅直到舞台上的检场，甚至包括端着吃食到后台来送给某人的)，还有“有事儿”或“没事儿”却偏要到后台来找人的，五花八门，不一而足。就算你头牌师傅愿意安静，可也许这化妆间是为“双头牌”主演安排的，另一位头牌偏爱热闹，他与自己的徒弟有说有笑，你又怎么办?你唱大轴，他唱压轴，你正专心兼细心地化妆时，他风风火火地上场了。等到你正潜心静气入境时，他已经下场，掭头卸装，哗啦哗啦洗起脸来啦。他那边如此，你这边的徒弟能不受影响?再者，如果这晚上是演折子戏专场，那就更热闹了。徒弟不会总关在师傅的单间里，只要他出门一步，他的那些叔叔大爷、哥们儿姐们儿扮演的形形色色的人物，那些由人物所“勾”起的剧情，就会扑面而来。在后台最大的化妆间里，在后台通向前台的通道中，经常会有次要演员仨一群、俩一伙地交头接耳、议论纷纷。昔日“后台不许交头接耳”的班规早已失去了威力。何况这种“交头接耳”时常是从艺术出发的呢！比如，今天哪出戏的演员出了个纰漏——临时忘了句词儿，或者打出手时掉了枪，再不，就是花脸勒头时太轻了，致使在台上当场掭头……又比如，议论今天台下来了某某人，他(她)专门是捧某某“角儿”来的，这“角儿”和那位捧场的“交情”是怎么形成的……还比如，刚才某出戏里，甲演员演唱时临时改辙口——把“言前”改成“江阳”，为的是“阴”接唱下句的乙，乙要是不能在瞬息之间把下句的辙口也由原来的“言前”改成“江阳”，那观众就会喊乙的“倒好儿”，乙在梨园里边也就算“栽”了。可实实没想到，乙今儿怎么那么机灵，一下子就改了辙口，唱得又脆又响，改的词儿也十分妥帖，于是乙反倒“震”(大红大紫)了……
后台真像个万花筒——既有艺术方面的，也有人生态度上的，总之无论从什么角度介入，都对徒弟是启发。师傅对此无权干涉，事实上也干涉不了。他至多只能是自己管自己。正是后台这种纷乱的局面，锻炼了众多的京剧演员能够“迅速入戏并迅速出戏”的能力。说到这种能力，我给您举一个例子:不知您见没见过主要演员的出台?——他从单人化妆间走出来，走向上场门边的侧幕，一路上都有次要演员向自己打招呼——这是人家对自己的尊重，于是便也不住点头答礼。及至进入侧幕，大约距离出台也就只有一分半分钟了，稍微沉一下气。等到场面给自己“开”出上场的锣鼓点时，许多演员习惯(据说，周信芳先生尤其就是这样)从第一个锣鼓点开始，就在侧幕之内、观众根本看不见的地方动作起来。锣鼓点通常要进行十来秒钟，演员才从侧幕走出与观众见面。在这十来秒时间内，在七八尺宽的侧幕的遮挡下，优秀演员已经按照人物性格在规定情景下动作了“老半天”。这“老半天”已然足够——对于调整、凝聚起人物的特定心境，已然足够了。如果这时徒弟在旁体悟，势必能从师傅无言的动作中学到艺术的真谛。
史料记载,谭鑫培从光绪五年(其时33岁)开始,曾陆续“六下上海”。第一次来沪是携妻同来,50多天的演出没一出重复的剧目。临走,伶界300多人相送。第二次谭妻随来,“因细故与园主龌龊”。等到第三次再来,虽然接待极为隆重,“谭妇仍嫌包银太少”而不顾信义,先后搭了丹桂、天仙、三仙三家戏园,“且俱不欢而散”,走时送行者仅两人。第四次来上海,卖座不佳,铩羽而还。第五次来沪阵容整齐,接待也规格颇高,效果不错。最后一次因是去普陀进香路经上海,临时决定唱戏的，因阵容不整齐而效果惨淡。综上所述,可知谭虽六赴上海,但忙于挣钱,且家庭内部矛盾影响到谭的声誉,根本顾不上一观沪上戏剧和文化的风采。
梅兰芳则情形两样,他于20岁(1913年)就以二牌形式首赴上海,不但拜了“各方码头”,且与上海文化界诸多前辈订交。随后数年,梅均以头牌挑班再赴上海,认真与上海同台演员合作,把其优点进行吸收之后,分期分批带回北方舞台给予“消化”。另外还利用在上海的空闲,反复观摩了海派的京剧和话剧,从中汲取营养,为自己后来的创新准备条件。
上边分述了谭和梅去上海演出的情形,两种态度说明了两人在对待海派文化认识上的差异。其实，这“差异”并不能简单等同于“褒贬”。因为谭是梅“爷爷辈儿的人”,且两人去上海的时间,前后也有一段距离,而上海在这段时间内的发展也确实很大。谭作为一个老辈儿人物,心态和做法自然不同,他在光绪年间也曾接到赴美国演出的邀请,但因“头脑顽固,极力逊辞,固终久未成事实”。而20余年之后,梅则经过充分准备,满怀信心前往了美国,为“京剧走向世界”做出了自己的贡献。
话题还回到上海的海派京剧上来。无论是上海还是海派京剧,它们本身是发展的和逐步健全的。作为对立面上的北京京剧伶人,也同样是发展的和逐步健全的。所谓“识时务者皆为俊杰”,就是要让自己力争站到时代的顶峰之上,做顺应历史潮流的事情。梅兰芳当然是这方面的英雄,连谭鑫培也应当认为“很不错”,因为我们不能脱离历史环境去苛求前人。
京剧舞台上的海派
海派京剧都有哪些特征呢?
需要先声明一点:海派是发展的,其特征自然在不同时期也有区别。这里所谈的,都是从历史的角度而言,居高临下,大而化之,虽欠生动,但力求抓住要点。
一、关于剧目。剧目内容一定关乎热点和具有卖点。这可以有两解：从积极方面言,勇于涉及政治和时事,道出人民的心里话；从消极方面讲,有时则诲淫诲盗,有伤风化。
为追求情节上的跌宕多姿,时常一本唱不完,就“连台”演下去。一本只要演着好,就不管不顾演下去。直到没人看了再续演第二本。
再红火的戏,只要一旦不演了,立刻就会被从此“扔”掉,因而经常没有定本。
二、关于表演。随意性很大。首先因为剧本的不固定,所以主演接到剧本之后,根据个人艺术的所长所短,也根据对观众口味的揣测,任意剪裁和增删的事情,是经常发生并不以为怪的。剧本原设的主线,可以忽然变成辅线;作者的偏锋所及,主演只要认为有必要,就可以改做中锋。
表演中程式化的东西不多,可以容纳生活中的神来之笔,甚至,现场乱抓噱头,也应当算作海派的一大心理特征。当然,更多时候是自然主义。这样,就少规范和多自然主义。
三、关于艺术手段。首先是对机关布景的认识,和北方大不同。北方认为机关布景一旦多了,就会扰乱“戏”的正常进行。好的京剧演员,应该让周围的环境都“生长”在自己的表演中。表演“到”了,环境也就“来”了。表演完结,环境也就“没”了。海派则欢喜通过机关布景出奇制胜,追求刺激和噱头。
另外在传统的艺术手段中,其做和念的分量和重要性远大于京派京剧。它强调做和念的目的,是为了让观众了解剧情。不了解剧情,由唱工体现的抒情,也就成为无本之木。
再者,在唱工一个单项当中,追求流畅有余而蓄意顿挫不足。五音联弹有其优点也有不足。
四、关于戏院、演员的组织管理。北京采取戏园子和戏班分别管理的办法,二者“各是各”,各有一套相对严密也行之有效的管理办法。其间从不混淆。
上海则统一在一起。剧场采取经理负责制。可以是资方出任经理,也可以是由会管理的名伶(如周信芳)出任经理。剧场设立“基本演员制”(旧谓“底包”),除了头牌演员外聘,二路以下层次的演员基本完备。他们要一专多能,要安于“傍”外聘的“名角儿”,同时在没有“名角儿”时,也能独挑大梁唱一阵儿。
五、关于演员和外界的联系。北京的梨园基本处在封闭状态,提倡埋头练功和循序渐进,和外界基本不来往。即使和不唱戏的人联姻,当行内问及,也要轻蔑地回答一句:“是外行。”
上海伶人则踊跃与商界来往,同时也主动联系其他文化界,比较通晓时事。遇到大的变故,处理能力也远比北京梨园要强。
今天的上海京剧
“今天”何指?——是指从20世纪80年代后期开始,一直延续到现在。“上海的京剧”又何指?——是指从《曹操与杨修》问世之后,由上海京剧院演出的一系列剧目。
30年代前后,梨园有过一个“京津沪”的三角格局,它有利于京剧从艺术特征上把握和发展“自我”,三者各有各的位置和用途,互相取代不得。一解放,自然要突出政治,北京是全国的政治中心,京剧也跟着沾光,加之那时老演员云集北京,自然北京梨园也是全国京剧的中心了。一提“海派”,首先就让上海梨园发怵——小心别犯错误!文化艺术属意识形态领域,“跟北京走”一准没错儿!天津梨园虽也以杨宝森、厉慧良为骄傲,可再不敢利用自身位于“京沪”之间的优势“干点什么”了。
“文革”当中,八个“样板戏”垄断了整个文化市场,北京的戏占多数,少数几个属于上海。粉碎了“四人帮”,从1978年传统戏开始“复出”,狂热首先在北京掀起,连硕果仅存的“四小名旦”之一的张君秋都粉墨登场了。狂热延续了五六年之久,此后就一蹶不振。连续几年当中,北京的梨园在找路,天津的梨园在观望,其他地方的梨园更是不知所措……
1988年,天津举行了第一届全国京剧新剧目的展览演出。上海京剧院排演的《曹操与杨修》放了一个大卫星!大约从这时候开始,“上海的京剧”开始“红火”起来——必须对上海刮目相看!随即几年之中,上海相继又排出《潘月樵传奇》《盘丝洞》和一、二、三本的《狸猫换太子》,加之《曹操与杨修》一改再改并连续获奖,于是一个“上海的京剧”在人们心底不胫而走。
“上海的京剧”不仅有剧目和演员上的成绩,而且有明确的宣言(“让京剧走向青年”),还有几度“万里行”(行向西南和东南)的昂扬旅程!对比于全国,“上海的京剧”可算独一无二！
而此一时期“北京的京剧”,则惨得不堪一提。1995年冬天,“上海的京剧”《曹操与杨修》在天津获奖后,挟余威进入京城，送戏到海淀——北京的大学区。京城的大学生兴奋了，在座谈会上指着面容尴尬的中国京剧院和北京京剧院两院院长发问:“上海的京剧这么好,你们怎么办?”
至于“天津的京剧”,近年在“先继承再创造”的方针下取得长足进步,两次“百日集训”,几乎集中了北京所有的京剧名家,“好吃好喝好待承”,再加上对于“振兴京剧”的那份儿真诚,简直把那些在当年舞台上叱咤风云的京城名伶激动得掉泪!他们拿出自己的“看家”招数,无私传给了异地的后辈。天津观众对自己的这些“小娃儿”也真捧场,喝彩喊好的劲头儿胜似当年!但是,对比于“上海的京剧”,为什么总显得略逊一筹?
既然“北京”“天津”都不是“个儿”,别的地方还敢怎么样?又还能怎么样呢?
如何解释此时的“上海京剧”一枝独秀之因?
是“海”衬托出了“京”
据京剧史家考察,京剧诞生在1840年之后10年。北京分内外两城,能唱戏的戏园子只允许在外城开业,所以内城居民要想听戏,也必须出城去听。散戏晚了,就只能在外城的客店中留宿一夜,到次日清晨开了城门再回到内城。京剧名伶在外城的戏园子赢得名声和相应的“戏份儿”,这是他们基本的活动方式和活动场所。在这时期,清王朝的统治者也迷恋于京剧,为此专门设立“升平署”,专管在内廷唱戏之事。最初,唱戏的是内廷的太监,但水平有限;随后便把优秀伶人封为“内廷供奉”,定期进皇宫唱戏。著名的谭鑫培、陈德霖、杨小楼、王瑶卿等概莫能免。这一举措,使得京剧名伶得以在较高层面上认识了清王朝的各个方面。
后来上海开埠,商业日渐繁荣,出入人口渐多。史料记载,里下河徽剧是上海徽剧的源头,自从同治年间的丹桂茶园曾邀请北京的“京二黄”伶人南来演出,上海原有徽班受到冲击,京班的优势地位日益巩固,而徽班戏园的日子逐渐难过,终至走上京徽合班、进而化徽为京的道路。八国联军攻陷北京后,一些北方京剧伶人南迁上海扎根。上海渐渐有了京剧,海派京剧终于在上海立足。
可以这样说,一当上海有了“海派”京剧,立时原来在北京的京剧也就称为“京派”了。后者本来可以对上海的这一分支不屑一顾,但又禁不住物质条件的诱惑——在海派京剧兴旺的年间,据说“京角儿”南下的条件是:“四包”(吃住接送)之外,还有一份儿“大大的包银”。在“京角儿”眼里,上海滩物质上的外在(首先是高楼大厦和酒绿灯红)充满了诱惑。但他们对上海滩上的戏剧(包括京剧),却又有不同的态度。巧了,被称为两代“伶界大王”的谭鑫培和梅兰芳,在这个问题上便采取了截然相反的态度。
